Нелинейное время фильма

Создавая свою теорию художественного времени, Бахтин понимает специфичность этого связанного, искусственного времени релятивистской физики. Летом 1925 года он присутствует на докладе А.А. Ухтомского о хронотопе в биологии.

В своей работе «Формы времени и хронотопа в романе» Бахтин указывает на то влияние, которое оказала релятивистская физика на его собственные исследования. Он пишет, что понятие «хронотопа» прямо заимствовано им из работ Эйнштейна:

«Существенную взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе, мы будем называть хронотопом, (что значит в дословном переводе – «время-пространство»). Термин этот употребляется в математическом естествознании, и был введён и обоснован на почве теории относительности (Эйнштейна). Для нас не важен тот специальный смысл, который он имеет в теории относительности, мы перенесём его сюда – в литературоведение – почти как метафору (почти, но не совсем); нам важно выражение в нём неразрывности пространства и времени (время как четвёртое измерение пространства)»[37 - Бахтин М. Формы времени и хронотопа в романе: Очерки по исторической поэтике//Вопросы литературы и эстетики. С. 234.].

Интересен, однако, характер оговорок, с которыми допускается подобное заимствование. Понятие хронотопа переносится в литературоведение «как метафора». Метафора в качестве научного определения явление не часто встречающееся, а точнее – невозможное. Это странное замечание в скобках – «почти, но не совсем»… Гениальным чутьём Бахтин угадывает, что время принципиально несводимо к пространству. Отсюда и тавтология, кажущаяся смысловая избыточность названия «Формы времени и хронотопа…».

Релятивистская физика не рассматривает процессы развития, становления, эволюции. В таком понимании мир – это система, где нет начала, возникновения. Есть только «раньше» и «позже». Удивительным поэтому кажется введение понятия хронотопа в биологию, где всё – суть жизнь, становление, изменение.

Но и в литературоведении этот подход вызывает затруднения. Вернее, попросту не применим, когда речь идёт о рождении нового качества, о моделировании ситуации острого кризиса.

Трудности возникают при анализе Бахтиным темпоральности романов Ф.М. Достоевского. Бахтин выделяет в этих романах особую, ранее не встречавшуюся структуру: «Назовём здесь ещё такой, проникнутый высокой эмоционально-ценностной интенсивностью, хронотоп, как порог; он может сочетаться и с мотивом встречи, но наиболее существенное его восполнение – это хронотоп кризиса и жизненного перелома. Самое слово «порог» уже в речевой жизни (наряду с реальным значением) получило метафорическое значение и сочеталось с моментом перелома в жизни, кризиса, – меняющего жизнь решения (или нерешительности, боязни переступить порог). В литературе хронотоп порога всегда метафоричен и символичен, иногда в открытой, но чаще в имплицитной форме. У Достоевского, например, порог и смежные с ним хронотопы лестницы, передней и коридора, а также и продолжающие их хронотопы улицы и площади являются главными местами действия в его произведениях, местами, где совершаются события кризисов, падений, воскресений, обновлений, прозрений, решений, определяющих всю жизнь человека. Время в этом хронотопе, в сущности, является мгновением, как бы не имеющим длительности и выпадающим из нормального течения биографического времени»[38 - Там же. С. 397.].

Заметим, что хронотоп «порога» лишь называется, но, по сути, не исследуется. Возможно, Бахтин ощущает, что здесь он подошёл к границе метода, основанного на введении понятия «хронотоп». Кризис – бурное изменение, рождение нового через преодоление старого. Порог – метафора нерешительности, невозможности движения. Само это понятие не «хронотопичное», а чисто пространственное. У Ф. Тютчева читаем:

О, вещая душа моя!
О, сердце, полное тревоги!
О, как ты бьёшься на пороге
Как бы двойного бытия!..[39 - Русская поэзия XIX века. В 2 т. Т. 2. Библиотека всемирной литературы. М.: Издательство художественной литературы, 1974. С. 50.].

Порог – не движение, не становление, а промедление – не мгновение времени, невозможность двинуться вперёд навстречу будущему.

Методом хронотопического анализа невозможно анализировать ситуации кризиса, нарастающего хаоса, которые мастерски моделировал Достоевский.

Приведём пример, иллюстрирующий сказанное.

Героиня романа «Идиот» Настасья Филипповна, испытывая общество, бросает в камин пачку денег.

Достоевский задаёт сразу целый пучок возможных исходов ситуации: во-первых, Настасья Филипповна может взять эти деньги и уехать с Рогожиным (тройки стоят под окном – решение может быть осуществлено мгновенно), во-вторых, может выйти замуж за Ганечку и взять приданное, а может стать княгиней, выйдя за Мышкина.

Важно, что все эти возможности равновероятны. Любая случайность, взгляд, слово, может склонить выбор героини в ту или иную сторону. Необратимость этого выбора подчёркивается описанием пачки денег, горящей в камине: «Сгорят деньги, и не воротишь, зола останется».

Сам характер героини раскрывается таким образом, что становится очевидным – этот выбор действительно в её власти.

Достоевский создаёт ситуацию необратимого перехода из настоящего в будущее. Из хаоса настоящего через выбор и случайность наступает, осуществляется будущее.

Бахтин же, опираясь на подходы релятивистской физики, сводящие время к одной из координат пространства, при анализе романов Достоевского приходит к парадоксальному, совершенно невероятному выводу об атемпоральности романов Достоевского. По Бахтину, Достоевский мыслит свой мир не во времени, а в пространстве: «Основной категорией художественного видения Достоевского было не становление, а сосуществование и взаимодействие. Он видел и мыслил свой мир по преимуществу в пространстве, а не во времени (выделено мною. – Н.М.). Отсюда и его глубокая тяга к драматической форме. <…> Достоевский, в противоположность Гёте, самые этапы стремился воспринять в их одновременности, драматически сопоставить и противопоставить их, а не вытянуть в становящийся ряд. Разобраться в мире значило для него помыслить все его содержания как одновременные и угадать их взаимоотношения в разрезе одного момента»[40 - Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Художественная литература, 1972 [1929].].

Мгновенье Достоевского – это время взрыва, время, когда мгновенье настоящего – это вспышка, стремительное развёртывание будущего. Для Бахтина же одновременность означает отсутствие времени. Последовательное применение хронотопического подхода заводит исследователя в тупик, к противоречиям неразрешимым. Анализ художественного времени ведёт к его отрицанию.

Бахтин, завершая свою работу «Формы времени и хронотопа в романе», как будто утверждает необходимость дальнейшего последовательного применения хронотопического подхода:

«Как мы уже говорили в начале наших очерков, изучение временных и пространственных отношений в произведениях литературы началось только совсем недавно, причём изучались преимущественно временные отношения в отрыве от необходимо связанных с ними пространственных отношений, то есть не было последовательно хронотопического подхода»[41 - Бахтин М. Формы времени и хронотопа в романе: Очерки по исторической поэтике//Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 397.].

Но далее выражено сомнение: «Насколько такой подход, предложенный в нашей работе, окажется существенным и продуктивным может определиться только в дальнейшем развитии литературоведения»[42 - Там же. С. 406.].

Представляется важным отметить, что М. Бахтин, нащупывая методы исследования художественного времени, вполне отчётливо утверждает несводимость художественного времени к хронотопу. Само название его работы «Формы времени и хронотопа в романе» является тому подтверждением.

Дальнейшее развитие не только литературоведения, но и киноведения показало, что термин «хронотоп» прижился, стал общеупотребимым.

Однако сам Бахтин, когда понятие «хронотопа» сковывает его мысль, совершенно свободно отбрасывает его, при необходимости меняя на «время» (например, «авантюрное время греческого романа»), чего нельзя сказать о других исследователях, применяющих этот конструкт автоматически.

На наш взгляд, хронотопический подход в меньшей степени применим к кино, где время имеет сюжетное, структурообразующее значение.

Можно предвидеть возражение, что пространство фильма выстраивается в соответствии с художественным временем. Действительно, решение художественного пространства фильма находится в тесной связи с его временной конструкцией. В подлинно художественном произведении все элементы выразительности связаны. Но, оставаясь независимыми переменными, они подчинены не друг другу, а замыслу.

Например, циклическое время фильма режиссёра Гулдинга «Гранд Отель» усиливается визуальной пространственной метафорой – сверкающим вращающимся турникетом, перемешивающим посетителей.

Но далеко не всегда циклическое время поддерживается визуальными образами вращения, круга и пр.

Понятие хронотопа, вызванное к жизни идеями релятивистской физики, тормозит развитие теории художественного времени. Мир естествоиспытателя в каком-то отношении схематичнее и беднее мира художника. Это понимали сами физики: «Мир, схематическая картина которого создаётся принципом относительности, есть мир естествоиспытателя, есть совокупность лишь таких объектов, которые могут быть измерены или оценены числами, поэтому этот мир бесконечно уже и меньше мира – вселенной философа; а раз это так, то, конечно, и значение принципа относительности для философии не должно быть переоцениваемо»[43 - Фридман А. Мир как пространство и время. Ижевск. НИЦ. «Регулярная и хаотическая динамика», 2001. С. 5.].

Реакция философов на создание неклассической физики была незамедлительной.

В полемику с Эйнштейном вступает Анри Бергсон.

Он провозглашает: «Время – это сотворение нового или вообще ничто»[44 - См. Пригожин И., Стенгерс И. Порядок из хаоса. Новый диалог человека с природой. М., 2001. С. 87.].

По Бергсону, все ограничения научной рациональности могут быть сведены к одному решающему: неспособности понять длительность, поскольку научная рациональность сводит время к последовательности мгновенных состояний, связанных детерминистическим законом.

Для Бергсона невозможно мыслить изменение через неизменное. Природа – изменение, непрестанное сотворение нового, целостность, создаваемая в открытом по самому своему существу процессе развития, она не может описываться старой моделью времени: «Мы замечаем в процессах только отдельные состояния, во времени мы видим только отдельные мгновения, и когда мы говорим о времени и о процессах, мы думаем о чем-то совершенно ином. Таково наиболее выделяющееся заблуждение, которое мы хотим исследовать. Оно состоит в убеждении, что мы можем мыслить об изменениях при посредстве неизменного и о движении при посредстве неподвижного»[45 - Бергсон А. Творческая эволюция. Материя и память/Анри Бергсон. (Серия классическая философская мысль). Пер. с франц. Минск: Харвест, 1999. С. 343.].

Труды Бергсона – это то, что могла противопоставить философия релятивистской физике, обедняющей время, заменяющей его удобным для теоретических выкладок конструктом.

Бергсон говорит о психологическом внутреннем времени личности, соотнося его с абсолютом: «Если я хочу приготовить себе стакан подслащённой воды, то что бы я ни делал, мне придёт ся ждать, пока сахар растает. Этот незначительный факт очень поучителен. Ибо время, которое я трачу на ожидание, – уже не то математическое время, которое могло бы быть приложено ко всей истории материального мира, если бы оно вдруг развернулось в пространстве. Оно совпадает с моим нетерпением, т. е. с известной частью моей длительности, которую нельзя произвольно удлинить или сократить. Это уже не область мысли, но область переживания. Это уже не отношение; это принадлежит к абсолютному»[46 - Там же. С. 23.].

Именно сознанию дано непосредственно уловить незавершённую текучесть времени. Длительность означает, что человек живёт настоящим с памятью о прошлом и в предвосхищении будущего. Вне сознания прошлого нет, а будущее не настанет. Сознание скрепляет прошлое и будущее настоящим. Количественная неразличимость моментов чужда сознанию, для которого один миг может длиться вечно. В протяжённом потоке сознания моменты времени взаимопроницаемы, они могут нанизываться и укреплять друг друга. Конкретное время – это жизненный поток с элементами новизны в каждом из мгновений. Бергсон сравнивает это время с клубком, который, увеличиваясь, не теряет накопленное. А механическое время можно сопоставить с образом жемчужного ожерелья. В механическом времени каждый момент существует сам по себе.

Бергсон пишет: «Только внутри меня есть процесс организации и взаимопроникновения, образующий реально длящееся время. Лишь благодаря моему внутреннему маятнику, отмеряющему колебания прошлого, я могу ощутить ритм настоящего времени…»[47 - Бергсон А. Опыт о непосредственных данных сознания. Собр. соч. В 4 т. Т. 1. М., 1992. С. 117.].

Время Бергсона свободно от пут пространства. Это живое, переживаемое время, гораздо лучше приспособленное для понимания и исследования художественного времени, чем сплавленное воедино с пространством «несуществующее» реально время релятивистской механики.

В 1922 году на заседании Философского общества в Париже в полемике с Эйнштейном Бергсон пытается отстаивать множественность сосуществующих «живых времён»[48 - Bergson Н. Melanges. Paris: PUF, 1972. P. 1340–1346.]. Ответ Эйнштейна бесповоротен; он категорически отверг «время философов». Живой опыт не может спасти то, что отрицается наукой.

Реакция Эйнштейна в какой-то мере была обоснована. Бергсон явно не понимал теорию относительности Эйнштейна. Но отношение Эйнштейна к Бергсону не было свободно от предубеждения: бергсоновское «живое» время относится к числу фундаментальных, неотъемлемых свойств становления, необратимости, которую Эйнштейн склонен был понимать только на феноменологическом уровне.

Альберт Эйнштейн вполне определённо формулирует свои представления о времени: «Для нас, убеждённых физиков, различие между прошлым, настоящим и будущим не более чем иллюзия, хотя и весьма навязчивая»[49 - Бергсон А. Опыт о непосредственных данных сознания. Т. 1. М., 1992. С. 117.].

Очевидно, что физик и философ говорят на разных языках. Отрицание физикой момента становления породило глубокий раскол внутри самого естествознания и привело к отчуждению его от философии. То, что первоначально было рискованной ставкой в духе господствовавшей аристотелевской традиции, со временем превратилось в догматическое утверждение, направленное против тех, для кого в природе существовало качественное многообразие.

В конце XIX века этот конфликт, протекавший внутри естествознания, был перенесён на отношения между естествознанием и остальной культурой, в особенности, между естествознанием и философией.

Работы Бергсона стали предвестником новой революции в естествознании.

Его философия оказала огромное влияние и на понимание природы кино. Хотя сам Бергсон не ощутил тех потенций, которые несёт в себе его теория, и прошёл мимо возможности применить её к кинематографу.

Его идеи нашли развитие в работах Жиля Делёза.