Избранные работы по культурологии

Избранные работы по культурологии
Николай Андреевич Хренов

Академическая библиотека российской культурологии
В книге публикуется монография «Культура и империя», в которой суммированы исследования автора по проблематике судьбы культуры в ситуациях надлома и кризиса империй – сначала Российской империи Романовых, а затем Советской империи. Рассматриваются вопросы влияния исторических событий на развитие культуры, а также отражения и интерпретации этих событий в художественной практике.

Книга предназначена для ученых-культурологов, преподавателей культурологии, докторантов и аспирантов, ведущих исследования по проблемам культурологической науки и образования.

Николай Андреевич Хренов

Избранные работы по культурологии. Культура и империя

Серия «Академическая библиотека российской культурологии» представлена избранными научными работами ведущих российских культурологов, культурных антропологов, философов и социологов культуры; выпускается на основании решения Научной ассоциации исследователей культуры и Научного объединения «Высшая школа культурологии» с целью обеспечения подготовки кадров высшей научной квалификации в сфере наук о культуре

Главный редактор серии А.Я. Флиер

Члены редакционного совета: О.Н. Астафьева, Н.Г. Багдасарьян, И.В. Кондаков, А.В. Костина, И.В. Малыгина, М.А. Полетаева, Н.А. Хренов, Е.Н. Шапинская, М.М. Шибаева, Т.В. Глазкова (ответственный секретарь)

Предисловие

Монография Н.А. Хренова «Империя и культура» представляет собой масштабное, многоаспектное авторское осмысление проблемы отношений государства и культуры, власти культуры и возможностей развития культуры в жестких тенетах государственного контроля, а также особой роли культуры в кризисе и разрушении империй.

Разумеется, при подобном осмыслении многое зависит от того, что понимается под словом «империя», какое содержательное наполнение акцентируется в этом термине, какое качество выделяется как наиболее характерное именно для империи. Н.А. Хренов определенно понимает под империей политическую структуру, в которой, независимо от ее названия и даже устройства системы управления, осуществляется наиболее жесткий государственный контроль над всеми сторонами жизни человека и общества. Империя может быть монархией с характерным набором установлений абсолютного самодержавия, а может быть и республикой и иметь вполне республиканскую организацию власти (что показательно для многих империй XX века, в частности для СССР), однако оставаться империей по существу, по уровню тотальности государственного контроля над личностью и обществом. При этом империя может проводить и крайне репрессивную, и сравнительно либеральную внутреннюю политику, но абсолютный государственный контроль над всеми сторонами жизни населения при этом остается неизменным. Империя, прежде всего, – это отсутствие в политической и социальной жизни государства гражданского общественного самоуправления, независимости общества от государства или наличия всего этого в номинальном, зачаточном или абсолютно фрагментированном состоянии.

Как существует культура в этих условиях? До какой степени государство может управлять культурой, подавлять ее стихийное начало, регулировать творческие процессы? Ведь культура в отличие от политики по своей сути и основаниям своего происхождения – это программа стихийного социального самоуправления. Это совокупность норм и их символического выражения, отражающие потребность самого общества в упорядочении его жизни, что редко когда совпадает с государственными предпочтениями в вопросах общественного порядка. Анализу этой проблемы посвящена книга Н.А. Хренова.

Следует отметить и то, что Н.А. Хренов в этой книге понимает культуру в очень узком смысле – только как художественную практику, в основном оставляя за рамками своего исследования этнографическую, социальную, религиозную и лингвистическую культуру, межнациональные отношения, общественное сознание в целом и иные формы и процессы, в которых проявляется культура общества. И в этой связи сразу же возникает вполне академический вопрос: достаточно ли в таком масштабном по познавательным задачам, претендующем на построение важных теоретических концептов исследовании ограничение объекта анализа культуры только примером одного искусства? Мне представляется, что в рамках той проблемы, которую непосредственно исследует автор, этого более или менее достаточно. Потому, что в ситуации конца XIX–XX вв., которым ограничено данное исследование, именно взаимоотношения власти и художественной культуры (включая и художественную литературу) были наиболее показательны, достаточно полно отражали проблему конфликта между политикой государства, стремящегося к самосохранению любой ценой, и интенций общественного самовыражения, стремящегося к развитию в своем миропонимании.

Таким образом, культура на страницах книги Н.А. Хренова выступает в двух основных своих ипостасях. Во-первых, как «служанка государства», способствующая его стабилизации, пропагандирующая господствующую систему ценностей и «правильного» (лояльного) социального поведения населения. В древности эту функцию социальнопсихологического обеспечения политической устойчивости в основном выполняла мифология, в эпоху Средневековья – религия, но в Новое время абсолютный приоритет в исполнении этой функции перешел к искусству; сначала к театру, потом к художественной литературе, а в течение XX века к кинематографу, что особенно внимательно исследуется Хреновым. Показательный пример: что мы – сегодняшние жители мегаполисов – знаем об истории сверх того, что прочитали в исторических романах и посмотрели в исторических фильмах (в основном снятых по этим романам)? Почти ничего. Именно искусство формирует наши исторические знания, нашу национальную идентичность и в большой мере наши политические взгляды. Полезность культуры в этом отношении находится вне всякой конкуренции, и именно государства имперского типа (в охарактеризованном выше смысле) поняли это лучше других и полнее других использовали это себе на благо.

Во-вторых, культура (и прежде всего в своем художественном сегменте) является основным механизмом развития общественного сознания, инициатором разного рода изменчивости, новаций, футурологических предвидений. Культура в этой функции последовательно борется с традицией, застоем, преодолевает их и радикальным образом содействует общему социальному развитию общества. Историческое движение вперед, социальное развитие, как правило, сначала намечается в культуре, в новых идеях, возникших в головах философов, писателей и т. п., а потом уже начинает реализовываться в социальной практике. А это очень не нравится империи. Принцип империи – стабильность, устойчивость, минимизация перемен. Парадоксально, что основатель Российской империи Петр Великий по своим культурным и экономическим интенциям был фигурой по-своему революционной, «антиимперской», ищущей новые пути, но его политическое мировоззрение, напротив, было предельно имперским, репрессивным, стабилизационным.

В результате в любом обществе (на только имперском, но и вполне демократическом) происходит постоянная борьба этих двух культурных тенденций: упорядочивающей, как правило, солидарной с государством и его ценностями, и развивающей, противостоящей проявлениям государственного упорядочения и контроля за сознанием людей. И, как показывает история, жесткость этого противостояния с веками не утихает, а в чем-то даже усиливается. Это связано с тем, что «культура развития» (можно называть ее «прогрессистской») в ходе истории отвоевывает себе все больше и больше социального пространства у «культуры устойчивости» с ее тяготением к традиции. Это очень хорошо иллюстрируется всей историей искусства и литературы, развитием принципов и способов отражения наблюдаемой реальности и конструирования воображаемой реальности.

Книга Н.А. Хренова исследует эти процессы на примерах истории российской культуры периода заката империи Романовых в конце XIX-начале XX вв. и заката Советской империи во второй половине XX в. Именно «закатные» исторические ситуации, по мнению автора, наиболее показательно отражают это противостояние в миропонимании, конфликт между тенденциями устойчивости и развития, между сакрализацией традиции и обожествлением прогресса, столь ярко отображенный в художественных образах искусства и литературы.

Я не буду пересказывать содержание книги и даже комментировать основные концептуальные выкладки автора касательно ситуации надлома, культуры переходного периода, культуры как инструмента по выстраиванию идентичности и т. п. Читатель все это прочтет сам. Взгляды Хренова высоко индивидуальны, хотя в целом он придерживается традиционной для российской историософии циклической трактовки истории и процессов культурной динамики. Мне представляется, что вариант интерпретации этой теории, данный в книге, интересен и во многих аспектах нов. Многие наблюдения и обобщения Н.А. Хренова «обречены» на то, чтобы стать академическими и попасть в учебники по истории культуры.

Даже мне – ученому, придерживающемуся совершенно иного, эволюционно-синергетического понимания истории и культуры, было очень интересно читать эту книгу. Можно по-разному интерпретировать исследуемые явления, но сначала нужно увидеть в них нечто самое главное, в наибольшей мере определяющее параметры процесса наблюдаемой культурной динамики. Николаю Андреевичу Хренову это, безусловно, удалось.

А.Я. Флиер

Раздел 1

Русская культура рубежа XIX–XX веков в контексте надлома и распада царской империИ

1.1. Изучение искусства рубежа XIX–XX веков с точки зрения актуальной ситуации в русской культуре

С середины XX века искусство рубежа XIX–XX веков постоянно привлекает и, видимо, еще долго будет привлекать внимание и исследователей, и общества. Для этого есть все основания. Чтобы осмыслить этот период во всей его сложности и отыскать возможность его интерпретации как чего-то целостного, приходится заниматься буквально археологическими раскопками.

Эпоха строительства так называемого социализма, продолжавшаяся почти столетие, кажется, это время совершенно заслонила, перечеркнув его значимость. Создавалось впечатление, что оно совсем ушло в историю. О некоторых художниках и мыслителях этого времени на протяжении многих десятилетий нельзя было говорить. Известно, что в 1918 году Ленин вычеркнул из списка памятников, которые в соответствии с планом монументальной пропаганды должны были быть поставлены, имя В. Соловьева. Между тем, известно, что поворот от позитивизма в сторону нового понимания познания, что является в культуре Серебряного века очень существенной тенденцией, произошел не без влияния философских идей В. Соловьева. Как констатируют современные философы, это влияние было весьма сильным [87, с. 164].

После революции 1917 года многие художники и мыслители, без которых невозможно представить русскую культуру рубежа XIX–XX веков, оказались в эмиграции. Часть из них, как известно, была выдворена насильно. Что же касается пересмотра оценок, касающихся русского искусства рубежа XIX–XX веков, во второй половине XX века, то последняя точка в нем связана с упразднением в 1991 году цензуры, когда стало возможным вернуть и осмыслить явления русского искусства, связанные с пребыванием русской интеллигенции в эмиграции.

С тех пор по выявлению и осмыслению русского зарубежья, особенно что касается русской эмиграции первой волны, многое сделано [См.: 171; 395; 322; 5]. К началу XXI века из забвения извлечены сотни имен, описано множество забытых и остававшихся длительное время неизвестными последним поколениям фактов. Будучи извлеченными из забвения и описанными, эти факты возвращают к сделанной в 1919 году В. Кандинским высокой оценке этого времени. В своей автохарактеристике он признавался, что «рассматривает конец XIX века и начало XX как начало одной из величайших эпох в духовной жизни человечества» или «эпохой Великой Духовности» [152, с. 20].

Принимая это во внимание, нельзя не обратить внимание на замечание одного из самых авторитетных наших искусствоведов – Д. Сарабъянова, который на первых страницах своей книги, посвященной русскому искусству конца XIX – начала XX веков поражается тому, что в России за короткий период возникло столько ярчайших индивидуальностей, столько художественных группировок и течений, что это в предшествующей истории просто не имеет прецедентов [281, с. 6].

Между тем, в истории и не только российской такие явления все же существовали. Представляющий американский вариант науки о культуре А. Кребер предметом своего исследования сделал именно такое имеющее место на разных этапах истории скопление выдающихся людей, утверждая, что «великие имена неравномерно рассеяны на всем протяжении истории, а образуют скопления, подобно небесным созвездиям» [167, с. 842]. В качестве иллюстрации А. Кребер ссылается на деятельность в эпоху Перикла великих афинских трагиков, плодотворно работающих на протяжении одного столетия. Кажется, что в последующей истории это явление не повторилось не только в самой античности, но и в сменяющих античность культурах. Однако такое скопление великих имен человечество имело в эпоху Ренессанса в западной истории. Такое скопление присуще и Серебряному веку, правда, в гораздо более кратком времени.

Дело, однако, не столько в великих именах и индивидуальных дарованиях. В истории их всегда достаточно. Проблема заключается в том, что далеко не все из них в художественной сфере могут реализоваться. Некоторые стадии в становлении того, что А. Кребер называет «культурной моделью», могут им такой возможности и не предоставить. В связи с этим более общим предметом внимания А. Кребера становится сама культурная модель. Она возникает, проходит все стадии становления или роста и истощается. Затем она может возвращаться к своим истокам, как это, например, случалось с культурой Византии или даже, если вспомнить установки Ренессанса, с культурой Запада, или уступить место другой культурной модели. Но под воздействием более сильной культурной модели она может раствориться в ней или вообще исчезнуть. Следовательно, спрос на индивидуальные дарования оказывается в зависимости от тех стадий, которые в своей истории проходит та или иная культурная модель. Каждая из этих стадий может быть благоприятной для определенных типов творчества, но может быть для них и неблагоприятной.

Вот такую логику в становлении культурной модели и сменой этой модели другой и должен искать историк Серебряного века. Совершенно очевидно, то скопление индивидуальных дарований, что появилось в России на рубеже веков, свидетельствует об истощении старой культурной модели и о возникновении новой культурной модели, что определила спрос на дарования определенного типа, а, следовательно, и раскрытие художественного потенциала носителей этих дарований. Их-то, когда они появились и стали выходить из андеграунда, и стали называть декадентами.

Следовательно, исследователю остается лишь понять исключительность этого момента истории русской культуры, благоприятного для появления в ней столь обращающего на себя внимание скопления успевших раскрыть свой потенциал в достаточно краткий период времени дарований. Начиная с периода оттепели, общество постепенно возвращается к этой эпохе, пытаясь осознать ее во всей сложности и противоречивости. Так, радикальная переоценка целого периода, преподносимого большевиками как построение не существовавшей дотоле в мировой истории цивилизации, ближе к концу XX века снова возвращает к началу этого столетия. Вновь и вновь возникает вопрос, почему либерализация и демократизация общества как цель Февральской революции потерпели крах, имея своим продолжением приход большевиков, который некоторые, например, З. Гиппиус оценивали как контрреволюцию [95, с. 361]. Собственно, так будет позднее ставится этот вопрос в прозе и публицистике А. Солженицына.

Практически вся вторая половина XX века развертывается как открытие и осмысление этой творческой эпохи. Ее негативное истолкование сменяется положительными характеристиками. Этот процесс развертывается параллельно нарастанию разочарования в социализме и становящегося все более очевидным его краха. Все чаще приходится убеждаться, что вся эта получившая ныне название Серебряного века эпоха предстает неким «ренессансом» русской культуры, который оказался заслоненным и вытесненным на периферию общественного сознания событиями политической истории и идеологической цензурой. Вот почему к Серебряному веку сегодня приходится возвращаться, реабилитировать его наследие.

Для России такая реабилитация чрезвычайно важна, чтобы точнее определиться в процессах развития российского общества на новом витке его истории. Здесь по-прежнему продолжает быть авторитетной точка зрения, в соответствии с которой жизнь людей определяет не культура, а политика и экономика. Но опыт российской истории свидетельствует как раз об обратном. Не ценя культуру, русские люди постоянно проигрывают и в экономическом, и в политическом отношении.

Однако недооценка культуры здесь вовсе не связана с неспособностью создавать высокие духовные ценности. В этом-то Россию как раз невозможно упрекнуть. В этом смысле ей могут позавидовать многие другие народы. Но, создавая великие художественные и духовные ценности, русские оказываются неспособными их сохранять. Об этом, например, свидетельствует плачевное состояние с погибающей архитектурой императорской России, которая в России еще кое-где сохранилась, и, в том числе, с наследием Серебряного века, пребывавшим в забвении на протяжении многих десятилетий.

Так, несмотря на попытки сохранить памятники отечественной архитектуры, за годы Советской власти приблизительно 50–70 % храмов, монастырей, городской застройки в стране было уничтожено. Потери в загородных дворянских усадьбах достигли 90 % [416, с. 198]. Народ, жертвующий культурой, неизбежно приходит к гипертрофии бюрократии и к тоталитарному режиму. Чтобы в XXI веке этого не повторилось (а пока все свидетельствует именно об этом повторении), необходимо снова и снова говорить о значимой роли в истории народов культуры. В этом смысле история с культурой Серебряного века может служить поучительным примером того, как не следует поступать.

В связи с этим вспоминается суждение П. Чаадаева. «Про нас можно сказать, – пишет он в первом «Философическом письме», – что мы составляем как бы исключение среди народов. Мы принадлежим к тем из них, которые как бы не входят составной частью в человечество, а существуют лишь для того, чтобы преподать великий урок миру» [400, с. 21]. Но какой урок? Из контекста письма получается – урок, как не следует поступать. Сегодня уже не следует доказывать, что если в истории России и были яркие страницы, то Серебряный век – одна из таких ярких страниц. Но для того, чтобы память об этой эпохе была утрачена, предпринимались немалые усилия. Так, за упоминание одного только имени В. Соловьева могли отправить в концлагерь. Такие выдающиеся фигуры этой эпохи, как Н. Гумилев, О. Мандельштам, В. Мейерхольд или были расстреляны или же бесследно исчезли в лагерях. Другие, как Н. Гончарова и М. Ларионов, А. Бенуа, Ф. Шаляпин, З. Гиппиус, Д. Мережковский сами покинули Россию и оказались в эмиграции или просто были насильно выдворены за рубеж, как это произошло в 1922 году с русскими философами. Лишь незначительное число из этой среды оставались и пытались выжить, а иногда если и уезжали, то возвращались и продолжали работать в Советской России, как это случилось с М. Горьким, А. Толстым, С. Прокофьевым, К. Станиславским, у которого была возможность остаться на Западе.

Но, с другой стороны, какая-то часть наследия этой эпохи все же продолжала сохраняться и распространяться и в советский период. Ведь выходили сочинения А. Чехова, И. Бунина, А. Куприна и т. д. В 30-е годы еще печатали А. Белого. Хотя многих поэтов в сталинскую эпоху не печатали, например, А. Ахматову и Б. Пастернака, а полотна художников этого времени не выставляли, тем не менее, они продолжали работать и каким-то неофициальным образом тоже оказывали влияние. Без этого влияния трудно объяснить тот резонанс, который будут иметь в 50-60-е годы XX века «шестидесятники». Трудно фиксировать, но все же нельзя забывать, что многие продолжающие творить в последующую эпоху художники не могли не испытывать воздействия этой художественной Атлантиды рубежа веков.

То, что художественный опыт Серебряного века все еще оставался весьма значимым в последующие десятилетия, что он стал, несмотря ни на что, важной составляющей советского искусства, чрезвычайно затрудняет понимание хронологии Серебряного века и, в частности, не позволяет, например, дать четкий ответ на вопрос о финальной точке той культуры, что была вызвана к жизни Серебряным веком. Наверное, такой точки просто не существует. Все то, что возникло в эпоху Серебряного века и то, что вспомнилось в русской культуре Серебряного века из культуры предшествующих столетий (а Серебряный век как раз и значителен тем, что его деятели возрождали многие, имевшие место в русской культуре традиции) продолжало на русских людей воздействовать.

Это обстоятельство во многом и определило диалог между вызванной к жизни тоталитарной идеологией и накопленной на протяжении столетий культурой, которая в годы Советской власти была предельно урезана и сознательно предавалась забвению. Сразу же после 1917 года этот диалог складывался не в пользу культуры, которой правящая элита, поверив в большевистскую идею, легкомысленно жертвовала. Но последующая история показала, что загнанная в подполье культура постепенно брала реванш. Для того, чтобы разрушить процессы отчуждения в обществе, культура выходила из подсознания, оказываясь, в конце концов, победителем. Чтобы окончательно разрушить выстроенную новую политическую систему, не пришлось даже прибегать к военным средствам или к вмешательству извне. Эту задачу разрешало само время. Несколько десятилетий в истории России XX века демонстрировали то, как культура постепенно брала свои права и снова овладевала сознанием людей. Удержаться бы на рубеже уже XX–XXI веков на этом завоеванном уровне.

1.2. Логика развертывающегося на рубеже XIX–XX веков художественного процесса вне политического контекста

Причину имевшего место на рубеже 20-30-х годов XX века угасания творческого напряжения (которое, собственно, и стало основой художественного подъема, называемого Серебряным веком) некоторые исследователи склонны усматривать в смене политических ориентаций, в утверждении сталинского курса со всеми вытекающими отсюда последствиями, в частности, с возведением новой империи, а, следовательно, и с новыми по отношению к искусству требованиями. Создается впечатление, что это творческое напряжение было искусственно прервано. Требования новой власти были предельно функциональными, что и было аргументировано в известной работе В. Ленина «Партийная организация и партийная литература» (1905).

Определенная доля истины в такой мотивировке имеется. Однако причину развертывающихся в первые десятилетия XX века, а затем уже в период построения социализма «геологических» сдвигов не следовало бы сводить лишь к политическим и идеологическим факторам. Ведь и они, эти политические и идеологические сдвиги, развертывались в границах определенной культуры, понимаемой в самом широком смысле. То, что в искусстве этой эпохи имело место и многими обозначалось и до сих пор продолжает обозначаться как Ренессанс, далеко не всеми было осознано сразу и во всей сложности в принципе. В основном исследовательская мысль развертывается в политическом контексте. Курс на возведение империи нового типа, что характерно для всего сталинского периода истории, перечеркивает несколько предшествующих десятилетий развития искусства, в том числе, и художественный опыт 20-х годов, который, казалось бы, во многом соответствует установкам большевиков, о чем свидетельствуют попытки соединить авангардизм и большевизм, что какое-то время разделялось и самими художниками, например, Маяковским, Малевичем, Мейерхольдом.

Подобная интерпретация художественного опыта Серебряного века сегодня уже недостаточна. В методологическом плане гораздо более плодотворна попытка понять в развертывающиеся в культуре рубежа 20-30-х годов радикальные изменения была предпринята теоретиком и историком архитектуры В. Паперным. В своей книге исследователь не только искусство, но даже и политику пытается рассматривать элементами некоего развертывающегося в культуре универсального процесса. Поэтому он в своей постановке проблемы невольно предстал уже не только историком архитектуры, но культурологом. Этим удачным опытом не следует пренебрегать.

Переводя причины радикальных изменений в искусстве этого времени из плоскости политики и идеологии в плоскость культуры, исследователь пишет: «Мы будем исходить из предположения, что изменения, происходящие в архитектуре, и изменения, происходящие в других искусствах, в экономике, в образе жизни, типах социальной организации, в газетной лексике и т. п., подчиняются некоторым общим закономерностям. Примем в качестве допущения, что не отдельные архитекторы, критики, чиновники и вожди своими усилиями поворачивали архитектуру (литературу, кино) в ту или иную сторону, а напротив, что это движение в ту или иную сторону первично по отношению к усилиям отдельных людей, что существует нечто, что совершает это движение, вовлекая в него отдельных людей, «играя, – как сказал Арнольд Хаузер, – их побуждениями и интересами и давая им при этом ощущение свободы», – и это нечто мы будем называть культурой» [245, с. 17].

Иначе говоря, В. Паперный, по сути дела, имеет в виду первостепенное значение в истории искусства того, что А. Кребер назвал культурной моделью и те стадии в становлении этой модели, которые или способствуют обновлению языка искусства и появлению целого созвездия художников определенного типа или, наоборот, не способствуют. Так, имеющую место в 20-е годы культуру В. Паперный назвал культурой Один, а культуру, возникшую на рубеже 20-30-х годов – культурой Два.

Однако в поле его внимания оказалась лишь советская культура. Отрезая 20-е годы от предшествующих десятилетий, исследователь не воспользовался анализом процессов, которые могли бы способствовать большей доказательности высказанных им суждений. Ведь то, что он называет культурой Один и культурой Два, на одном из уровней художественного процесса включены в ту же логику, которую он в истории русского искусства и обнаруживает. Но эта логика предполагает включение в предлагаемую В. Паперным схему период Серебряного века. Этот период включается в культуру Один как культуру, по терминологии В. Паперного, растекания в пространстве как следствия распада старой империи.

Однако В. Паперный отвергает такую возможность включения художественного процесса, кстати сказать, и архитектурного, в культуру Один. Это противоречит его наиболее общим выводам. Доказывая возможность не идеологической, а культурологической интерпретации искусства, он, тем не менее, исходной точкой возникновения культуры Один делает идеологический фактор, т. е. возникновение советской культуры. Так проводится резкое разграничение между культурой русской и советской. Между тем, на глубинном уровне и в советский период культура продолжала оставаться русской. 20-е годы – это переходное десятилетие. С одной стороны, оно явилось продолжением того, что имело место в 1900-е и 1910-е годы, а, с другой, в его границах уже рождаются предпосылки для того, что В. Паперный назовет «культурой Два».

Иначе говоря, как бы советская культура не противопоставляла себя культуре рубежа XIX–XX веков, в движении русской культуры в целом она оказывается одним из ее этапов и на определенном уровне связь с ней все же сохраняет. То, что появится в искусстве с середины 50-х годов, удивительно повторяет то, что имело место не столько в 20-е годы, сколько в начале XX века. Такая повторяемость в немалой степени объясняет, почему в это время начинается реабилитация наследия Серебряного века.