Избранные работы по культурологии

Конечно, это произошло не без влияния идей В. Соловьева, но в то же время и идей Р. Вагнера. Драма и вообще театр будущего как способное объединить самые разные искусства духовное ядро мыслился Р. Вагнером как античный театр. Здесь также возникла параллель между античностью и современностью. Но греческий театр не успел окончательно разорвать с религией, как это произошло в эллинистическую эпоху. По своему духу это было религиозное учреждение культуры. Но такой должна была быть и форма будущего театра. В какой-то степени можно утверждать, что прорыв театра в религиозную стихию произошел и в эпоху Серебряного века.

Можно даже утверждать, что театр гипнотически притягивал к себе не только творческую элиту (многие поэты пытались писать для театра – от Блока до Гиппиус), но и публику. Именно в это время она становится беспрецедентно массовой. Может быть, театр притягивал тем, что, как казалось, в его формах рождалась какая-то новая религия. По крайней мере, театр этого времени именно так и воспринимался. Кроме того, он соответствовал коллективному духу эпохи, выражал взрыв массовости. Хотя ассоциируемые с театром религиозные смыслы скрывали и те связанные с коллективными проявлениями масс негативные смыслы.

Однако влияние Р. Вагнера и В. Соловьева на художественную жизнь этой эпохи не исчерпывает всех активных воздействий. Как уже отмечалось, влияние Ф. Ницше в этот период было весьма сильным и даже, может быть, преобладающим. В особенности, в том, что касается музыки. Не только символистам, но еще и романтикам она казалась ведущим видом искусства. Ставя вопрос о синтезе искусств, как определяющем в этой системе искусств виде, нельзя не видеть, что этим видом для многих была музыка. Потому, что для Ф. Ницше, поставившего диагноз угасающей духовной культуре, преодоление распространяющегося упадка культуры связывалось именно с музыкой. Он считал, что с возрождения музыкального инстинкта это возрождение и оздоровление культуры и начнется. Собственно, в подъеме музыкальной жизни Германии он уже такое возрождение фиксировал.

То, что в культуре народилось позднее, должно отступить, поскольку все это связано с индивидуалистическим импульсом. Возрождение культуры начнется с обращения к изначальному, которое Ф. Ницше связывал с мифом, а сам миф с образом Диониса. Притягательность для художников Серебряного века образа Диониса объясняется тем, что именно с ним ассоциировалась надежда на возрождение культуры. Ведь в Новое время аполлоновский инстинкт оказался весьма сильным. Казалось, что он заглушал связываемое с дионисийством стихийное начало. А дионисийство ассоциировалось именно с музыкой. Вот почему музыка в это время приобретала такой высокий статус.

Для понимания того, почему в начале XX века музыка воспринималась лидирующим видом искусства, показательна написанная в 1902 году под сильным влиянием эстетики А. Шопенгауэра статья А. Белого «Формы искусства». В ней А. Белый, по сути дела, предлагает свою соответствующую эстетике символизма концепцию синтеза искусств. Исходя из того, что на рубеже XIX–XX веков человечество оказывается в переходной ситуации, которую поэт называет «перевалом», он пытается определить место музыки в современной ему культуре. Развертывающееся, как он полагает, усиление роли музыки от Бетховена до Вагнера является выражением такого «перевала».

Согласно А. Белому, такое усиление роли музыки все более заметно «накладывает печать на все формы проявления прекрасного» [27, с. 95]. Получается, что даже драма и вообще театр, для современников А. Белого оказывающийся столь притягательным, тоже проникаются музыкальной стихией. Но дело не только в таком соприкосновении театра с музыкой. Эволюция искусства вообще развертывается в сторону музыки. Заканчивая свою мысль, поэт задается вопросом: «Не будут ли стремиться все формы искусства все более и более занять место обертонов по отношению к основному тону, т. е. к музыке?» [27, с. 105].

Может быть, то специфическое, что обычно связывается с символизмом и выражает его суть, как раз и можно выявить через усиление в произведениях, характерных для этого направления, музыкального начала. Не случайно именно это подчеркивал П. Валери. «То, что нарекли символизмом, – писал он, – попросту сводится к… стремлению «забрать» у музыки свое добро» [74]. В данном случае можно констатировать, что предпочтение в среде символистов музыки в системе искусств является, пожалуй, наиболее очевидным доказательством существования преемственности, ведь подобные отношения к музыке, которую и подхватывает Ф. Ницше, было характерно для романтиков. Эту традицию символизм продолжает.

Констатацией определяющей в символизме роли музыки суждения А. Белого не ограничиваются. Поэтому в его суждении важно обнаружить не только то, что идет от идей Ф. Ницше, но и от идей А. Шопенгауэра. Ведь возрастание роли музыки у поэта имеет философское и даже религиозное обоснование. В этом процессе омузыкаливания культуры он хотел бы видеть, в том числе, и возрождение религии. Ведь согласно В. Соловьеву, преодоление кризиса искусства возможно лишь через возвращение его в лоно религии. Но чтобы искусство вернулось в религию, необходимо возродить его формы, что были неразрывно связаны с религией. Иначе говоря, необходимо возродить имевшие место в античности и в Средние века формы.

В этом плане любопытны соображения А. Белого в той же статье «Формы искусства» опять же о драматическом начале, сливающемся с началом музыкальным, что, как полагает А. Белый, соответствует сути символистской эстетики. Чтобы придать драме религиозное звучание, она должна снова стать мистерией, как это было в великие религиозные эпохи, когда театр не успел порвать с религией. По сути дела, драма, какой она стала в позднюю эпоху, должна вспомнить о своем происхождении. Она вышла из мистерии, но должна в нее вернуться.

Позднее, а именно в 1908 году в статье, специально посвященной современному театру, А. Белый по отношению к той идее трансформации театра в мистерию, которая успела стать модной, уже занимает критическую позицию. По отношению к идее возродить с помощью театра религию у него появляется скептицизм. Он пишет, что если религия угасла, то с помощью идеи театра как храма ее не возродить [29, с. 158]. Бесполезно насыщать Россию орхестрами на античный манер. Бесполезно ставить жертвенники в честь Диониса.

Но смысл данной статьи вовсе не в отрицании идеи превращения театра в мистерию, а в его стремлении понять творчество не в его художественном и эстетическом, а в жизнестроительном понимании. Творчество А. Белый понимает как творчество жизни. Театр для него предстает лишь призывом к творчеству жизни. Театр – не самоцель. Цель – творчество жизни. А. Белый провозглашает эпоху, когда творчество художественных форм сменяется творчеством жизни. С этой точки зрения возвращение к Элевсинским мистериям оказывается неуместным. В данном случае мы имеем дело не столько с субъективным отношением А. Белого к театру и вообще к искусству. Эта жизнестроительная идея вообще рождается в недрах символизма, она присуща символизму и выражает одну из основополагающих его идей, которая, несомненно, потом будет иметь последствия как в художественной, так и в нехудожественной сфере.

Однако у А. Белого в статье 1902 года была и еще одна любопытная мысль, возникшая у него под воздействием А. Шопенгауэра. Проблема, оказывается, заключается в том, что, вбирая в себя музыкальное начало, ассимилируя его и испытывая под его воздействием трансформацию, драма освобождает и себя, и, в том числе, всю культуру от груза внешнего, т. е. видимого, что предстает в немузыкальных видах искусства – живописи, скульптуре, архитектуре и т. д. Эти выражающие в пластике дух Аполлона искусства для А. Белого, усвоившего идеи А. Шопенгауэра, оказываются «обманчивым покрывалом Майи», что выражает дух индивидуалистической эпохи, дух личности Нового времени, проецирующей на реальность свою волю и лишающей доступа к этой реальности самой по себе в ее объективном существовании. Освободить человечество от такой иллюзии способна лишь музыка. Только она позволяет проникать в существующие безотносительно к интерпретациям самого разного рода глубины бытия.

В этой способности музыки освобождать бытие от излишней активности воли уже ощущается не только идея А. Шопенгауэра, но и феноменологические прозрения XX века. Но, с другой стороны, не обещают ли уже эти прозрения поэта – символиста супрематические эксперименты К. Малевича, который ведь тоже приходил к выводу об освобождении живописи и культуры в целом от обманчивой видимости мира, от того самого шопенгауэровского покрывала Майи? Вот и разрешение спора о том, имеет ли своим истоком искусство авангарда символизм.

1.9. Время, специфичное для русской культуры, и искусство рубежа XIX–XX веков

Уязвимой стороной традиционных исследований об искусстве была усвоенная историками установка модерна по отношению к истории искусства, когда его развитие и функционирование рассматривалось в соответствии с ритмами социального времени. Этот принцип историзма можно назвать историзмом модерна со свойственным ему принципом прогресса. Однако в ритмах развития и функционирования искусства есть все основания выявлять ритмы истории, понимаемой как история культуры. Собственно, именно в этом и состоит сверхзадача исследования, обещающая его новаторский ракурс.

Частной проблемой выявления в истории ритмов функционирования культуры как ритмов специфических и отличных от социальных предстает время функционирования русской культуры как время специфическое и отличающееся от времени, в соответствии с которым функционируют другие культуры. Рядом исследователем именно на это обстоятельство было обращено внимание. Европеец, в отличие от русского, мыслит предельно исторично. Ничего не должно быть забыто и утеряно. По мнению В. Шубарта, это стремление европейца законсервировать прошлое уподобляет его египтянам, которые были самым исторически осведомленным народом древности. Именно это обстоятельство приводит к тому, что европейская историография сродни журналистике. А это означает, что в этой культуре история предстает историей событий.

Иное дело – восприятие времени русским человеком. По утверждению В. Шубарта, мышление русского неисторично. Оно ближе Востоку, нежели Западу. «У русского бесконечно много времени, – пишет В. Шубарт, – поскольку в нем живет уверенность, что он бесконечное существо. В русле такого чувства времени протекает и русская история – в куда более широком ритме, чем европейская («800 лет мы спали…»). Она напоминает китайскую с ее геологическими пластами времени» [419, с. 114]. Когда В. Шубарт пишет о неисторичности мышления русского народа, противопоставляя ее историчности Запада, то он явно не имеет в виду оценивать это отрицательно.

Собственно, и Ф. Ницше, фиксирующий в свое время крайний историзм Запада, перенасыщенность этой культуры историей усматривает в этом совсем не благо. Ведь давление истории приводит к тому, что тот или иной народ, благоговея перед историей, обрекает себя лишь на копирование, повторение форм прошлого, а не на творчество. По мнению философа, творческие народы от истории свободны. В творчестве, в том числе, и в социальном творчестве преуспевают лишь неисторические народы.

Однако эта позитивная оценка непроявленности исторического начала способна обернуться и негативной стороной. Это отмечал Г. Флоровский, упрекающий русский народ за отсутствие «творческого приятия истории как подвига, как странствия, как дела» [345, с. 502]. «В русском переживании истории, – пишет Г. Флоровский, – всегда преувеличивается значение безличных, даже бессознательных, каких-то стихийных сил, «органических процессов», «власть земли», точно история совершается скорее в страдательном залоге, более случается, чем творится. «Историзм» не ограждает от «пиетизма», потому что и сам историзм остается созерцательным. Выпадает категория ответственности. И это при всей исторической чувствительности, восприимчивости, наблюдательности. В истории русской мысли с особенной резкостью оказывается эта безответственность народного духа. И в ней завязка русской трагедии культуры.» [345, с. 502]. Спустя почти столетие со времени этого высказывания можно поражаться истинности сказанного, поскольку вся последующая история России его подтвердила и в еще большей степени заставила осознать возникшую в XX веке в русской культуре драматическую ситуацию.

Однако невозможно не отметить и того, что многие новаторские прорывы и, в частности, даже опережения в истории искусства, присущие русскому искусству, как раз связаны с позитивными сторонами ментальности русского человека, а именно, с его способностью ускользать от исторической заданности и социологического детерминизма. В. Паперный превосходно показывает, например, как на рубеже 20-30-х годов угасает потребность в документальной фиксации бытия и развертывается поворот к мифологическому оформлению исторических событий. В ментальности русского продолжает оставаться активным восточное, а значит, и альтернативное отношении к истории. Этот дуализм и чувство историзма, и, с другой стороны, пренебрежение историей создают такое напряжение, которое, может быть, и является одной из причин художественной вспышки в культуре России.

Обратим внимание на такой заслуживающий внимания факт в искусстве Серебряного века как ретроспекции в русское искусство XVIII и начала XIX века, т. е. в эпоху классицизма и барокко. Угасающая империя демонстрирует ностальгию по эпохе «цветущей сложности» культуры этой империи, по «золотому веку» искусства. Но эта постановка вопроса связана с более глубоким прочтением смыслов, возникших более столетия назад, но адекватно проигранными не ставших.

Словосочетание «Серебряный век» некоторые приписывают и главному редактору журнала «Мир Искусства» С. Маковскому, и философу Н. Бердяеву. Но, видимо, точнее было бы автором этого обозначения, с чем, собственно, согласен и упоминаемый среди других авторов этого обозначения С. Маковский, считать Николая Оцупа, единомышленника Н. Гумилева и входящего в петроградский «Цех поэтов» [190, с. 7]. При этом интересно, что Серебряный век отчасти возвращал век золотой, поскольку возникшие в культуре золотого века какие-то смыслы не были своевременно прочитаны и восприняты. Они были открыты с некоторым запозданием. И этим новым прочтением мы обязаны рефлексии Серебряного века. Именно эта эпоха сделала реальным более глубокое постижение художественного наследия, а следовательно, и открытия более точной логики истории русского искусства.

Утверждая, что имевшая место в Серебряном веке новая прививка западных художественных открытий, С. Маковский говорит, что в свете этой ассимиляции западной новизны отечественные классики – Пушкин, Гоголь, Толстой, Достоевский, Тютчев были открыты заново. Иначе говоря, ассимиляция художественного опыта других культур и прежде всего культуры Запада, что можно считать продолжением ставшей уже постоянной традиции, способствовала и возникновению новых смыслов и вместе с тем смыслов, уже имевших место в самой русской культуре, но в силу каких-то причин оказавшихся или непрочитанными или вообще забытыми, что не удивительно, ведь, скажем, в столь популярной в свое время эстетике Писарева уже была попытка развенчания и ниспровержения духовного центра «золотого века» – Пушкина. Сменяющая установки классицизма стихия романтизма обязывала углубляться в собственную историю, что славянофилы и делали.

Новая волна этой стихии захлестывала Россию и на рубеже XIX–XX веков. Забвение художественного опыта Серебряного века оставило открытым и вопрос о том, как всю эту эпоху обозначить. Обозначение однако находится, но с опозданием на несколько десятилетий. В данном случае история с искусством русского Серебряного века, называемого иногда, в том числе, и самими деятелями Серебряного века русским или славянским ренессансом, кажется, повторяет историю с западным Ренессансом XV–XVI веков. Как это ни покажется странным, но до 1839 года применительно к XV–XVI векам понятия «Ренессанс» вообще не существовало. Истинное обозначение эпохи оказывается возможным лишь по истечении длительного времени. Как показал Л. Февр, понятие «Ренессанс» было введено истории ком Жюлем Мишле в XIX веке [332, с. 378].

Смысл того, что на рубеже XIX–XX веков произошло в России, приоткрывается постепенно, на всем протяжении XX века, захватывая и век XXI. Впрочем, такая ситуация имела место и во французском искусстве. Так, ставя вопрос о забвении во французской культуре искусства XVIII века, Д. Философов писал: «Только в последней четверти XIX столетия, с легкой руки братьев Гонкуров, французское общество начало скупать у старьевщиков старые гравюры, мебель, книги, картины этой эпохи, и то вечно прекрасное, что сохранилось в художественном творчестве XVIII века, снова ожило и заняло почетное место рядом с искусством позднейшим, искусством вновь пришедших варваров» [340, с. 106].

Приблизительно с середины XX века, а, еще точнее, с эпохи оттепели массив исследований на тему Серебряного века постоянно увеличивается. Уже можно было говорить не только о принявших революцию А. Блоке и В. Брюсове, но об расстрелянных Н. Гумилеве и В. Мейерхольде, погибших в лагерях О. Мандельштаме, Н. Клюеве и других. Обо всех этих художниках в живом общении и в границах определенных, хотя и весьма незначительных, слоев память сохранялась всегда. Ведь, скажем, в театрах продолжали ставить спектакли ученики и единомышленники В. Мейерхольда и А. Таирова, Актеры, воспитанные В. Мейерхольдом, продолжали работать в советских театрах. Но эта память сохранялась в ставших маргинальными социальных группах.

Именно в эпоху оттепели круг почитателей творчества этих художников расширяется. Нарастает громадный интерес к поэзии. Молодое поколение из своих рядов выдвигает новых поэтов. В этой ситуации все ощутили потребность в возрождении поэтического духа первых десятилетий XX века. Так наступил период второго рождения поэзии Ахматовой, Цветаевой, Мандельштама, Пастернака и т. д. Постепенно их творчество получает тот общественный резонанс, которого некоторые из названных художников и поэтов, может быть, не имели даже при жизни. И так до сих пор. Поэтому когда ставится вопрос, когда же закончился Серебряный век и закончился ли он 1917 годом, то на него следовало бы отвечать так. Этот век не закончился, он продолжается.

Это его продолжение затрагивает и искусствоведческую, и историческую науку. Искусствоведы продолжают собирать факты, касающиеся художественного опыта искусства рубежа XIX–XX веков. Но как быть со следующим уровнем науки? Ведь, как пишет Х. Ортега-и-Гассет, касаясь вопроса о неизученности целой смутной эпохи в истории культуры с XIV по XVII века, «сами по себе факты не дают нам реальности, напротив – они прячут ее; другими словами, они озадачивают нас проблемой реальности. Если бы не было фактов – не было бы и проблем, тайны: не было бы ничего сокровенного, что надлежит раскрыть, проявить» [235, с. 236]. Таким образом, дело не только в необходимости восстановления фактов, но и в потребности для выражения этой эпохи найти более точное понятие или дефиницию. Поэтому находятся не только новые факты, но возникают все новые и новые интерпретации этой эпохи.

1.10. Актуальность проблематики культуры на рубеже XIX–XX веков: связь с нею идей в искусствознании этой эпохи

Когда мы говорили о стоящих при интерпретации искусства рубежа XIX–XX веков задачах, мы, по сути дела, имели в виду, прежде всего, задачи, стоящие исключительно перед искусствознанием. Развитие во второй половине XX века гуманитарных наук постепенно подводит к тому, что решение возникающих перед искусствоведением задач может быть успешным лишь в том случае, если искусство рассматривать в контексте культуры. В этом смысле открытый и описанный искусствоведом факт может быть рассмотрен на уровне культурологических обобщений. Имеются основания утверждать, что наиболее глубокое обобщение возможно лишь в том случае, если факт искусства одновременно предстает фактом культуры, а история искусства соответственно рассматривается историей культуры. Такой ракурс близок сверхзадаче нашего исследования.

Являются ли эти факты синонимами или это разные вещи? Казалось бы, тут все до элементарности просто. В самом деле, кто отважится утверждать, что факт искусства не всегда является фактом культуры. Когда в эпоху Серебряного века И. Грабарь приступает к осуществлению первого замысла написать историю русского искусства, он этот замысел уже формулирует совершенно в духе современных дискуссий. В 1907 году, то есть в самом начале работы над «Историей русского искусства» И. Грабарь пишет Н. Врангелю: «Текст должен давать столько же историю скульптуры, сколько характеристику эпохи. Вообще, вся эта история искусства будет одновременно и историей культуры» [99, с. 195]. В письме 1907 года А. Бенуа он эту свою идею излагает еще более определенно. «История искусства, – пишет он, – понятая широко, почти превращается в историю культуры. А культура вся преемственна и имеет свои законы. Если мы их не знаем, то некоторые следы их все же чувствуются. Лучшее средство – если не постигнуть, то хоть почувствовать ход истории, аналогии и параллели. Всякая культура есть сложное нагромождение соседних влияний, собственных пережитков прошлого и пр.» [99, с. 192].

Ставя вопрос о необходимости рассмотрения искусства в культурологической перспективе, И. Грабарь констатирует, что в соответствии с этой перспективой следует рассматривать несколько проблем: логику преемственности в развитии искусства, воздействие на искусство художественных процессов, имеющих место в других, соседних культурах и, наконец, влияние на актуальное искусство предшествующих процессов, что получило выражение во внутренней для отечественного искусства традиции. Таким образом, настаивая на совпадении двух историй – истории искусства и истории культуры, И. Грабарь, тем не менее, говорит, что культура имеет свои «законы», которые следует постигать. Сам И. Грабарь не претендует на полное знание этих «законов» и своей целью ставит хотя бы «почувствовать ход истории».

Но что означает формула И. Грабаря – история искусства есть история культуры? Это означает, что исследование этой истории необходимо погрузить в общий контекст культуры, в культуру, в которой составными частями должны входить и наука, и игра, и нравственность, и миф, и культ, и религия, и философия. Следовательно, если под культурой подразумевать и то, что не имеет отношения к искусству, то, стараясь следовать этой формуле, мы вынуждены рассматривать искусство в его взаимодействии с остальными слагаемыми культуры, в том числе, с религией, философией, наукой и т. д. Но известно, что в последние столетия искусство от этих сфер успело обособиться, автономизироваться. Утверждая подобное, не оказываемся ли мы во власти ошибочной мысли, требуя возвращения к тесной зависимости искусства от остальных сфер культуры?

Однако в том-то и дело, что именно в эпоху Серебряного века повсеместным было осознание надвигающегося кризиса не только существующего искусства, но и культуры в целом. Многим этот кризис казался следствием обособления искусства от других институтов, например, от религии и, прежде всего, от религии. Собственно, эта проблема оказалась следствием все того же индивидуализма в искусстве, негативные стороны которого отмечал, как мы убедились, А. Бенуа. Находясь в эмиграции, В. Вейдле в 1937 году печатает в Париже книгу под названием «Умирание искусства» [77], в которой ставит диагноз «смерти» искусства, выписывая рецепт, способный помочь его выздоровлению. Для него таким способом выхода из кризиса является также возвращение искусства в лоно религии. В 1937 году эта идея кажется уже не оригинальной, хотя позднее ее повторит в своей знаменитой книге 1948 года «Утрата середины» Х. Зедльмайр.

Но одним из первых, кто эту идею высказывает со всей определенностью, анализируя произведения символизма и футуризма, пожалуй, был Н. Бердяев, выпустивший в 1918 году книгу под названием «Кризис искусства» [36]. Хотя справедливости ради следует сказать, что и Н. Бердяев не был первым, кто диагностировал «смерть» искусства. Пожалуй, многие тенденции всего Серебряного века начались с философии В. Соловьева. В. Соловьев первым диагностировал кризис и предлагал в качестве выхода из него возвращение искусства в религию. Таким образом, выходом из этого кризиса казалось, начиная с В. Соловьева, преодоление развернувшейся на протяжении столетий автономизации искусства и возвращение к той ситуации, когда имело место единство искусства с остальными сферами культуры. Но такой выход не был лишь уделом дискуссий и публикаций. О нем свидетельствовала практика искусства этого времени. Вот, наверное, еще почему искусство, разрушая все некогда установленные границы, устремлялось к культу, мифу, игре, сакральному, религии.

Однако когда интеллигенция начала возвращаться в религию, то выяснялось, что русская православная церковь, нуждаясь в реформах, им противится. Так, к жизни «новое религиозное сознание» вызвали художники и мыслители этой эпохи. Очевидно, что этим самым они возрождали то состояние искусства, для которого характерна неразличимость искусства и культа, искусства и мифа, художественного и сакрального. Вот почему искусство этого времени следует рассматривать в соотнесенности с так называемым «новым религиозным сознанием».

Разумеется, это не могло не проявиться в искусстве. В качестве иллюстрации здесь можно сослаться на потребность художников в возрождении монументальной и, еще точнее, фресковой живописи. Некоторые художники, а к ним, например, относятся Врубель, Васнецов, Нестеров, расписывают интерьеры храмов. Вот почему еще художникам и мыслителям этой эпохи потребовались ретроспекции в самые разные эпохи и культуры, что так ярко проявилось и в цитируемом трактате В. Брюсова, и в открытии в начале истекшего столетия древней иконы. Пожалуй, именно это следует отнести к основополагающим признакам искусства этой эпохи, синтезирующей все возможные и имеющие место в истории слагаемые культуры и не только отечественной.

Именно в этот период обращает на себя внимание необычайная открытость русской культуры, ее готовность и способность ассимилировать элементы других, часто уже не существующих культур и одновременно устремляться к ранним эпохам собственной истории. В этом и заключается исключительность сложившейся в искусстве Серебряного века ситуации, что диктует и особую методологию исследования искусства этой эпохи. Она будет реальной для изучения любой эпохи в истории искусства, в том числе, и той, в которой такой радикальной ломки границ между художественным и нехудожественным, древним и новым не происходило.

В качестве первостепенных задач для историка И. Грабарь выделяет преемственность в русской культуре и влияние на нее других культур. Этот вопрос он поднимает не случайно. Именно русское искусство начала XX века ощущает интенсивные, но часто забываемые связи с другими культурами. Тот и другой момент художественная критика этого времени активно обсуждает. Так, реагируя на возрождение византинизма в русской живописи этого времени (например, у В. Васнецова) и вообще на открытие в искусстве под воздействием возрождающегося славянофильства в это время художественного опыта допетровской Руси, С. Маковский подчеркивает, что «прививки» в русском искусстве связаны не только с византийскими и скандинавскими корнями. Важно, например, учитывать западные заимствования России XVI и XVI веков. Причем, эти влияния касаются не только профессионального, но даже и народного искусства. «Допетровские лубки, вышивки на полотенцах, резные украшения, орнаменты, стилизованные изображения, которые принято считать безусловно народным творчеством, – пишет он, – как часто они заимствованы у итальянских и немецких первоисточников» [192, т. 2, с. 36]. Однако критик справедливо утверждал, что дело не в заимствованиях, а в способности их творчески перерабатывать. «… Вопрос не в формах, – пишет он, – а в их одухотворении, в неопределимом трепете красоты, внушенной веками национальной жизни» [192, т. 2, с. 38].

Этот национальный дух критик улавливал и в утонченном вкусе ретроспективистов Сомова, Лансере и Бенуа, и в пейзажах Левитана, и в портретах Серова, и в северных пейзажах Рериха, и в гениальных образах Врубеля. Но когда ставится вопрос о преемственности и влияниях других культур, а именно, эти два момента и оказались в эту эпоху в поле внимания критиков и историков искусства, то он провоцирует постановку и другого вопроса, чем же можно объяснить столь преувеличенное внимание к этим двум темам? Какие процессы – общества или культуры диктуют их обсуждение? Мы пытаемся этот вопрос обсудить. В поле нашего внимания – и вопрос преемственности, и вопрос влияния других культур.

В эту эпоху казалось, что преемственность заметно нарушена, а влияние Запада хотя и продолжает быть актуальным, тем не менее, начинает уступать влиянию со стороны других культур, например, Востока. Особая значимость в русской культуре Востока начинает осознаваться потому, что на рубеже XIX–XX веков история России заново воспринимается и в своих древних формах, когда, как утверждали евразийцы, древняя Русь вообще входила в евразийский комплекс народов и была слагаемым восточных империй. Кстати, евразийство, возникшее в среде русских философов, историков и публицистов уже в эмиграции, также обязано именно этой эпохе, в которой уже складывалась атмосфера нового открытия и нового прочтения Востока (например, в творчестве Н. Рериха или В. Хлебникова). Она будет окончательно осознана евразийцами (Н. Трубецким, В. Вернадским, Н. Савицким и др.).

Что же касается преемственности, то, прерываясь в малых длительностях истории, она актуализируется в таких длительностях, которые принципу историзма в его современных формах не соответствуют. Подход, при котором история искусства рассматривается как история культуры, продиктован не только настоящим моментом в развитии гуманитарных наук, когда в центр этих наук выдвигается наука о культуре, но и замыслом исследования, предметом которого является именно и прежде всего культура, а точнее, русская культура на одном из этапов ее исторического развития, а именно, на рубеже XIX–XX веков. Но чтобы понять культуру этого периода, необходимо ее рассматривать в исторической перспективе, т. е. иметь представление о предшествующих и последующих ее состояниях.

В нашей литературе одновременно предпринимаются исследования как по истории отечественного искусства, так и по истории русской культуры, в том числе рубежа XIX–XX веков. В связи с этим обратим внимание на такой факт. Параллельно предпринимаемой истории русской культуры в нескольких томах, ведется подготовка многотомного труда по истории русского искусства [147]. Собственно, уже вышедшие из печати два тома «Очерков русской культуры конца XIX – начала XX веков» свидетельствуют о широком понимании предмета исследования, элементом которого рассмотрены и культуротворческая миссия города, и культура повседневности, и частная жизнь людей в городе и деревне, и университетская культура, и политическая культура, и правовая культура и т. д. [241; 240]. Первое, что бросается в глаза читателю первых двух томов, – это привычный подход историка, ставящего своей целью описать и проанализировать разные сферы культуры этой эпохи, которые, может быть, до этого не имели своей истории, т. е. не были предметом внимания историка.

Методологический ракурс исследования продиктован не только сложившейся на рубеже XX–XXI веков в гуманитарных науках ситуацией, но и стоящей перед авторским коллективом издания посвященной русской культуре конкретной задачей. Если согласиться с данным суждением, то из этого следует, что необходимо сразу же поставить вопрос о том, какие конкретные методологические установки вытекают из того, что предметом исследования является культура. В частности, русская культура на одном из этапов своего исторического развития, а именно, на рубеже XIX–XX веков. Если это так, то как формулировать задачу, которая будет разрешена искусствоведами?

1.11. Искусство рубежа XIX–XX веков в кратких и больших длительностях истории

Таким образом, существенным в нашем исследовании становится уточнение временных параметров предмета исследования, т. е. культуры в ее российском варианте. В данном случае принцип историзма должен быть соотнесен со спецификой предмета исследования. Культура как предмет исследования обладает специфическим временем. Она развивается и функционирует в особых исторических ритмах. Это особое время М. Бахтин называл «большим временем». Вот это специфическое время и является временем того, что А. Кребер называет «культурной моделью», которая возникает, проходит стадии роста и истощается. Культура – весьма консервативный предмет исследования, и ритмы ее развития и функционирования отличаются от времени общества или социального времени.

Ф. Бродель выделял время событий и время структур. Если время событий означает фиксацию исторических событий, развертывающихся и воспринимаемых в кратких длительностях истории, то время структур – это время, измеряемое большими длительностями [60, с. 134]. Время культуры как весьма консервативного предмета исследования развертывается в больших длительностях истории, которые и будут длительностями функционирования культурной модели, в границах которой развертывается художественная жизнь общества с сопровождаемыми ее подъемами и упадками.

В последние столетия, когда предметом исследователя становится исключительно общество, при описании различных исторических процессов историк исходит не из времени структур, т. е. больших исторических длительностей, а из времени событий, т. е. кратких временных длительностей, что соответствует динамизму обществ Нового времени, когда утверждает себя мировосприятие модерна. Но из этого типа времени исходит и искусствоведческая наука. Вот почему собирание фактов в этой науке кажется первостепенным. Такое отношение ко времени для выявления и времени культуры, и собственно для исследования самой культуры оказалось неблагоприятным. Можно даже утверждать, что и сама культура в эпоху господства времени событий еще не была открыта. Открытию культуры такое отношение ко времени не способствовало.

Попробуем понять: к какому типу времени относится искусство? Совпадают ли время искусства и время культуры или их совпадение бывает возможным лишь в редкие исторические мгновения? Если иметь в виду отношение ко времени, утверждающееся в эпоху модерна, т. е. с XVIII века, то нельзя утверждать, что оно оказалось искусству совершенно чуждым. Наоборот, многие процессы искусства и прежде всего связанные с авангардными явлениями с присущим им отрицанием исторических традиций, были спровоцированы именно футуристическими установками модерна.

Футуристическое мироощущение способствовало художественным экспериментам. Как доказывает А. Якимович, авангардизм не является лишь присущим XX веку [437]. Его предвосхищение можно обнаружить во многих явлениях искусства Нового времени. Но стимулирующая художественные новации стихия модерна вовсе не исчерпывает всего потенциала искусства.