Творчество А.С. Пушкина в контексте христианской аксиологии

(Символ, конечно, дерзновенный,
Незнанья жалкая вина).

    [Пушкин, 4, 192].
Крымскому хану не может быть известно, что крест такой формы, использовавшийся еще в эпоху раннего христианства периода катакомб, называется якорным крестом, и нижняя часть этого знака, имеющая сходство с полумесяцем, в действительности обозначает собой поперечную часть якоря [ЭС, 260].

Журчит во мраморе вода
И каплет хладными слезами,
Не умолкая никогда.
Так плачет мать во дни печали
О сыне, падшем на войне.

    [Пушкин, 4, 192].
Неожиданное сравнение выводит чувство Гирея из сферы чистой эротики, снова обращая читателя к иному уровню осмысления событий, описанных в поэме. В то же время событийно-финальные описания эксплицируют и важнейшие особенности авторской аксиологической системы: становится понятно, что сакрализованная романтическим мировоззрением грандиозная и всепобеждающая стихия любовной страсти в авторском сознании ни в коей мере не может быть сопоставима с высшими духовными ценностями горнего мира.

В эпилоге, со сменой событийно-фабульного хронотопа, бахчисарайский дворец возникает уже в момент реального посещения его поэтом, в совершенно другую эпоху, отделенную от описанных событий огромной исторической дистанцией:

Я посетил Бахчисарая
В забвенье дремлющий дворец.
Среди безмолвных переходов
Бродил я там, где, бич народов,
Татарин буйный пировал
И после ужасов набега
В роскошной лени утопал.

    [Пушкин, 4, 193]
«В забвенье дремлющий дворец», только воображением поэта восстановленный в деталях, давно утраченных в реальности, предстает теперь перед читателем как свидетельство краткости и преходящести всего земного:

Еще поныне дышит нега
В пустых покоях и садах;
Играют волны, рдеют розы,
И вьются виноградны лозы,
И злато блещет на стенах.
Я видел ветхие решетки,
За коими, в своей весне,
Янтарны разбирая четки,
Вздыхали жены в тишине.

    [Пушкин, 4, 193].
Композиционно примыкающий к описанию дворца образ «ханского кладбища», его надгробных столбов, гласящих «завет судьбы», возникает как напоминание об ином измерении земных событий человеческой жизни и истории, как знак Вечности, введением которой изменяется угол зрения на все описанное в поэме:

Я видел ханское кладбище,
Владык последнее жилище.
Сии надгробные столбы,
Венчанны мраморной чалмою,
Казалось мне, завет судьбы
Гласили внятною молвою.

    [Пушкин, 4, 193].
Риторические вопросы «Где скрылись ханы? Где гарем?», возникающие затем в элегически окрашенных раздумьях автора и напрямую выводящие читателя к проблемам смысла жизни, бытия человеческого, акцентируют эту религиозно-философскую направленность авторских размышлений, неожиданно сменяющуюся резким сдвигом в другую плоскость:

Где скрылись ханы? Где гарем?
Кругом все тихо, все уныло,
Все изменилось… но не тем
В то время сердце полно было…

    [Пушкин, 4, 193]
Теперь уже сам автор, оказавшийся в силовом поле любовного чувства и испытывающий его сильнейшее воздействие, предпринимает безуспешные попытки выйти из-под власти этого «безумства». Однако в финальной строфе поэмы вновь происходит смена хронотопа, и читатель вместе с автором переносится в воображаемую реальность будущего посещения Тавриды:

Поклонник муз, поклонник мира,
Забыв и славу и любовь,
О, скоро вас увижу вновь,
Брега веселые Салгира!
Приду на склон приморских гор,
Воспоминаний тайных полный,
И вновь таврические волны
Обрадуют мой жадный взор.

    [Пушкин, 4, 194].
Возможность существования вдали от суеты и страстей («Забыв и славу и любовь»), на лоне прекрасной южной природы, в состоянии душевного покоя и творческого вдохновения, напоминая о горацианском идеале, возникает как вариант – уже для самого поэта – устроения земной жизни и достижения внутренней гармонии. Но в заключительных стихах лирическое «я» поэта, особенно отчетливо проявляющее себя в эпилоге, исчезает, заменяясь обобщением – путник:

Волшебный край, очей отрада!
Все живо там: холмы, леса,
Янтарь и яхонт винограда,
Долин приютная краса,
И струй и тополей прохлада;
Все чувство путника манит,
Когда, в час утра безмятежный,
В горах, дорогою прибрежной,
Привычный конь его бежит,
И зеленеющая влага
Пред ним и блещет и шумит
Вокруг утесов Аю-дага…

    [Пушкин, 4, 194-195]
Образ путника, переводя финальное описание в метафорический план, вновь обращает читателя к онтологическому уровню восприятия, где исчезает конкретика времени, заменяясь точкой отсчета Вечности.

§ 4. Свобода как аксиологическая категория в поэме «Цыганы»

В поэме «Цыганы» (1824), начатой Пушкиным на юге, законченной уже в Михайловском и завершающей цикл «южных поэм», получили продолжение многие идеи, заключенные в прежних произведениях, и нашли свое углубление и развитие основные проблемы, поставленные ранее. Как отмечали многие исследователи, наиболее тесные связи на всех уровнях художественной системы обнаруживаются прежде всего с «Кавказским пленником». Уже критикам XIX века представлялось несомненным, что, вопреки заглавию, именно образ главного героя, молодого человека, разочарованного в ценностях современного ему общества и поднявшего бунт против него, является идейным средоточием поэмы[4 - См. высказывания П. А. Вяземского, СП. Шевырева, И. В. Киреевского, В. Г. Белинского, П. В. Анненкова.]. Эта мысль была поддержана и многими советскими учеными, в чьих трудах она была развита и дополнена. «„Цыганы“, подобно „Кавказскому пленнику“, – поэма идеологическая, – писал Томашевский. – И здесь дан конфликт двух культур, и здесь центральным образом является „скиталец“, отрекшийся от европейской культуры, но, по существу, с этой культурой связанный. ‹…› Байронический руссоизм нашел в этой поэме наиболее полное и углубленное выражение» [Томашевский: 1990, 218].

Центральной в этой поэме, как и прежде, является проблема свободы, важнейшая в романтическом мировоззрении. В отличие от трех предыдущих поэм, здесь, однако, отсутствует мотив внешней несвободы, ситуация плена: Алеко по своей воле оставляет город и пристает к цыганскому табору, где не встречает никакого препятствия своим желаниям и действиям. У цыган он не пленник и не чужой, он принят как свой и как равный. Главный герой, таким образом, оказывается полностью свободным в своем выборе, и центр тяжести конфликта в значительной степени переносится в глубь человеческой души.

Уже в самом начале поэмы возникает тема внеположного городской цивилизации природного существования, давая о себе знать как открытое противопоставление двух «миров». Двумя описаниями цыганского табора – вечерним и утренним – создается образ почти идиллического существования с определяющим его мотивом воли. В авторском размышлении, подытоживающем второе описание, возникает важнейшая в сюжете поэмы оппозиция жизнь – смерть: дикая, но вольная природная жизнь цыган противопоставляется неволе «мертвых нег», добровольному «рабству» цивилизации, причастным которому оказывается не только герой, но и сам автор: по его словам, в цыганском быте

Все скудно, дико, все нестройно;
Но все так живо-непокойно,
Так чуждо мертвых наших нег,
Так чуждо этой жизни праздной,
Как песнь рабов однообразной.