Очерки истории российской символики. От тамги до символов государственного суверенитета

Существенно, на наш взгляд, становление (прежде всего в Московском регионе) специфического сюжета: всадник, поражающий копьем дракона. В конце XIV – начале XV в. среди монет московских уделов появляются экземпляры, на которых всадник, держащий в руке копье, поражает им какой-то предмет под ногами коня, голову чудовища с открытой пастью, наконец, змея. Интересен вариант, фиксирующий, вероятно, становление данного изображения: на монетах Василия Дмитриевича (1389–1425) помещен всадник с направленным вниз копьем, под ногами коня – татарский знак «плетенка»[299 - Орешников А. В. Русские монеты… № 466–467; Таблица VIII, № 332.]. На печатях этого же князя 1390, 1401–1402 гг. можно увидеть под копытами коня едва различимого змея[300 - Соболева Н. А. Русские печати. Таблицы. № 16; Снегирев И. М. Еще несколько слов о московском гербе // Московские ведомости. № 69.].

Возникновение змееборческого сюжета в русских княжествах заметно совпадает со временем, последовавшим за победой Дмитрия Донского на Куликовом поле. Сыновья Дмитрия Ивановича, племянники, внук, правнук, князья, придерживавшиеся «московской ориентации», например Василий Михайлович Кашинский, считали этот сюжет «своим», помещая его на печатях и монетах, а также на бытовых предметах. Иван III широко использует изображение всадника, поражающего дракона, буквально с первых лет правления[301 - Соболева Н. А. Герб Москвы… C. 13.].

Змееборца, как и прочих вооруженных всадников или сокольников, принято считать светским воином-князем. Однако подобное толкование кажется слишком односторонним. Дело в том, что отечественные литературные памятники не знают рассказов о князьях, уничтожающих змеев-драконов[302 - Chernetsov A. Types on Russian Coins of the XIV and XV Centuries: An Iconographic Study. Oxford, P. 104.]. А. В. Чернецов предположил, что подобный образ был своеобразным символом борьбы против основного врага русского народа – монголо-татарских завоевателей, отражением злободневной политической ситуации. «Традиционный образ дьявола, дракона прямо ассоциируется в XV в. с татарами»[303 - Ibid. P. 50, 102–103.]. Как бы ни казался всадник, поражающий копьем дракона, светским, вряд ли он был таковым в то время. Его иконография близка к иконографии почитаемого святого в простом композиционном решении (т. е. без царевны, ее родителей и других атрибутов, которые являлись составными частями сложной композиции, соответствовавшей легенде «Чудо Георгия о змие»). Не случайно многие исследователи, изучавшие образ св. Георгия, отмечали, что, встречая композицию с драконом, необходимо прежде всего иметь в виду «Георгиевскую легенду»[304 - См.: Рыстенко А. Ф. Легенда о св. Георгии и драконе в византийской и славяно-русской литературах. Одесса, C. 471; Смирнов Я. И. Устюжское изваяние святого Георгия московского большого Успенского собора. М., C. 36.]. И не случайно иностранцы, посещавшие Россию в XVI–XVII вв., воспринимали московского драконоборца как св. Георгия (Р. Барберини, Д. Принтц фон Бухау, С. Коллинз и др.).

Почитание св. Георгия на Руси, как отмечали исследователи его жития, а также досконально изучившие его иконографию в русской живописи В. Н. Лазарев и М. В. Алпатов[305 - Лазарев В. Н. Новый памятник станковой живописи XII в. и образ Георгия-воина в византийском и древнерусском искусстве // Лазарев В. Н. Русская средневековая живопись. Статьи и исследования. М., 1970; Алпатов М. В. Образ Георгия-воина в искусстве Византии и Древней Руси // Алпатов М. В. Этюды по истории русского искусства. Т. М., 1967.], началось очень рано – в X в. Тогда князья Киевской Руси стали считать его своим покровителем, особенно в военных делах. Постепенно в тесной взаимосвязи с литературным образом (прежде всего – в повести о спасении царевны) произошла трансформация образа Георгия, который в народном сознании превратился в покровителя мирных людей, защитника от зла[306 - Чудо Георгия о змии // Памятники литературы Древней Руси. XIII век. М., C. 521–527, 616.]. А. И. Кирпичников, А. В. Рыстенко и другие исследователи полагают, что поздние переделки жития святого воина (в частности, славянские) легли в основу русского духовного стиха о Егории Храбром, где святой является устроителем земли Русской.

После победы на Куликовом поле образ популярного святого – защитника христианства – в глазах московских князей мог стать особенно привлекательным, вплоть до заимствования отдельных атрибутов его внешнего облика. Возможно, этим объясняются сюжеты монет и печатей, на которых князь выступает как драконоборец. Следует заметить, что на русских монетах, (их чеканка началась в XIV–XV вв.), изображения святых вообще не допускались[307 - Спасский И. Г. Монетное и монетовидное золото в Московском государстве и первые золотые Ивана III // Вспомогательные исторические дисциплины. Т. Л., C. 112.], чего нельзя сказать о печатях князей этого периода[308 - Янин В. Л. Указ. соч. C. 167–168; Янин В. Л., Гайдуков П. Г. Указ. соч. C. 169–171.].

Георгий Победоносец не имел отношения к тезоименитству Ивана III, однако это не значит, что великий князь Московский не выделял его особо как покровителя. Вступая в борьбу за объединение русских земель в единое государство, а также за право называться царем, он придавал большое значение формированию своего имиджа[309 - См. об этом: Аlеf G. The Origins of Muscovite Autocracy… P. 82–90.]. При этом не последнее место отводилось исключительной роли великого князя Московского в защите чистоты веры, противопоставление его иноверцам и отступникам. Здесь Иван III неизменно находил поддержку Церкви, предписывающей ему «крепко стояти за православное христьянство», «оборонити свое отечьство {…} от бесерменьства», подобно тому как прадед его Дмитрий Иванович «мужьство и храбьство показа за Доном {…} над теми же окаанными сыроядци»[310 - Послание на Угру Baccиана Рыло // Памятники литературы Древней Руси. Вторая половина XV в. М., C. 522–537.].

Образ защитника православия как нельзя лучше увязывался с образом Георгия Змееборца. О повышенном интересе Ивана III к этому святому, как писал Г. К. Вагнер, свидетельствуют два факта: он посылает В. Д. Ермолина, известного архитектора и скульптора, в Юрьев-Польской для восстановления обрушившегося Георгиевского собора; призывает Георгия Победоносца помощником «во бранех», собираясь в поход на Новгород[311 - Вагнер Г. К. От символа к реальности. Развитие пластического образа в русском искусстве XIV–XV вв. М., C. 223.]. Идея покровительства св. Георгия великому князю, а может быть, и Москве (традиция прочно связывала образ Георгия-воина с основателем города Москвы князем Юрием Долгоруким), видится в установке скульптуры Георгия Змееборца на Фроловской башне Московского Кремля и во введении этого святого (вместе с Дмитрием Солунским) в деисусы[312 - Там же. C. 218–219; Алпатов М. В. Указ. соч. C. 167.].

Таким образом, в качестве символа своих многотрудных деяний великий князь Московский мог выбрать для новой печати изображение известного всей Руси святого – Георгия Змееборца. Естественно, в последующие правления фигура борющегося с драконом воина могла интерпретироваться по-другому.

Композиция изображения лицевой стороны печати 1497 г., которое представляет, по нашему мнению, св. Георгия в «Чуде о змие», заставляет искать художественные аналогии. Казалось бы – чего проще?

Иконография этого святого разработана досконально. Обобщающей можно считать работу чешского ученого Й. Мысливца, который в середине 30-х гг. XX столетия опубликовал большой труд об изображении св. Георгия в восточно-христианском искусстве[313 - Муslivес J. Svat? Jiri ve v?chodokrestianskеm umeni // Byzantinoslavika. T. V. Praha, 1933/34.]. Этот многостраничный труд включил практически всю предшествовавшую литературу по данной проблеме. Автор изучил огромное количество иконописных, фресковых, рельефных изображений святого воина по коптским, византийским, русским, сербским, румынским, армянским, грузинским источникам. Наибольший интерес в разных странах, как считает Й. Мысливец, опираясь на выводы своих предшественников-филологов, вызвал подвиг Георгия-воина, убивающего дракона. Образ Драконоборца складывается уже в X в., его Й. Мысливец называет простым, ибо в композиции нет других человеческих фигур. В XI в. изменяется композиция: перед конем возникает женская фигура. В XII в. композиция снова усложняется: в поле зрения появляется башня замка, из окон которой смотрят царь с царицей и придворные. Так складывается другой, сложный иконографический тип Чуда Георгия о змие. Оба они соотносятся с многочисленными текстами легенд. Й. Мысливец приходит к выводу, что в простом типе заложен символический смысл (победа христианства), а сложный появляется в связи с возникновением легенды об освобождении царевны. Св. Георгий изображался также пешим, сидящим или молящимся, но значительно реже. К сожалению, Й. Мысливец не смог привлечь для сравнения западнохристианский иконографический материал, хотя к моменту выхода его труда существовал ряд весьма интересных и фундированных работ, в частности книга О. Таубе об изображении св. Георгия в итальянском искусстве[314 - Тaube O. F. von. Die Darstellung des heiligen Georg in der italienischen Kunst. Halle, 1910.]. Достижения в изучении иконографии св. Георгия в Западной Европе отражены в современных искусствоведческих и специальных иконографических энциклопедиях и словарях[315 - Наиболее развернуто в книге: Rеau L. Iconographie de l’art chrеtien. T. III. Part II. Paris, P. 571-См. также: Reallexikon zur byzantinischen Kunst. B. II. Stuttgart, S. 1056–1060; Lexikon der christlichen Ikonographie. B. Rom; Freiburg; Basel; Wien, S. 376–383.].

Попытки сравнительного анализа образа Георгия Победоносца в произведениях, относящихся в разным видам искусства, предпринимались еще в XIX в. Например, К. Я. Тромонин, интерпретируя некоторые изображения св. Георгия, известные ему в русском искусстве, привлекал для сопоставления западноевропейскую скульптуру (изваяния Донателло), живопись Джотто и Рафаэля, гравюры Дюрера[316 - Тромонин К. Я. Очерки с лучших произведений живописи, гравирования, ваяния и зодчества с кратким описанием и биографиями художников. Т. М., C. 26, 230, 235.]. А. А. Куник с той же целью обобщил различные типы изображений этого святого воина на русских и иностранных монетах и печатях, крестах, сосудах и других вещественных памятниках[317 - Куник А. А. О русско-византийских монетах Ярослава I Владимировича с изображением св. Георгия Победоносца. СПб., Приложение О византийских и древнерусских изображениях св. Георгия Победоносца. C. 121–136.].

В. Н. Лазарев и М. В. Алпатов исследовали живописный образ Георгия-воина на широком историографическом фоне[318 - См. обширную западноевропейскую историографию в указанных выше работах В. Н. Лазарева и М. В. Алпатова.]. В контексте общих представлений о судьбах иконографических типов св. Георгия В. Н. Лазарев рассматривает развитие образа этого святого на Руси. Он считает, что на русской почве почитание Георгия Победоносца прошло три четко выраженных этапа:

1) период почитания святого как покровителя князей, их ратных подвигов (X–XI вв.);

2) проникновение культа св. Георгия в народную среду и в результате превращение его в эпический образ покровителя земледельцев и скотоводов (XII–XV вв.);

3) изъятие образа из народной среды, придание ему черт исключительности, утонченности, усиление церковно-дидактических тенденций (конец XV–XVI в.).

В иконографии в соответствии с идейным содержанием образа можно, по мнению ученого, фиксировать следующие моменты: стоящий воин с копьем (мечом) и щитом; всадник с копьем, являющимся не разящим оружием, а атрибутом святого в «Чуде о змие» (он пассивен по отношению к дракону, не стремится его убить); наконец, всадник, которого ангелы увенчивают короной, или стоящий святой с многочисленными воинскими атрибутами[319 - Лазарев В. Н. Новый памятник станковой живописи… С. 80.].

М. В. Алпатов, не исключая иконографической классификации как традиционного метода в изучении образа св. Георгия, делал, однако, акцент на его изобразительном воплощении, которое зависит от художественного стиля эпохи, от индивидуальности художника, от своеобразия его «региональной» школы. «Среди многочисленных русских икон Георгия, – пишет он, – почти не встречается точных повторений. Едва ли не в каждой иконе есть нечто новое».

Эти основополагающие работы, посвященные иконографии св. Георгия в русской живописи, дополняются новыми воззрениями на отдельные детали образа как в иконописи[320 - Смирнова Э. C. Живопись Великого Новгорода. Середина XIII – начало XV века. М., С. 188–195.], так и в других формах изобразительного искусства[321 - Порфиридов Н. Г. Георгий в древнерусской мелкой каменной пластике // Сообщения Государственного Русского музея. VIII. Л., C. 120–125; Рындина А. В. Историко-художественное значение изразцов Успенского coбора в городе Дмитрове // Древнерусское искусство. (5). М., C. 462–472; Вагнер Г. К. Указ. соч. Гл. V; Выголов В. П. Скульптура Георгия на башне Московского Кремля // Памятники русской архитектуры и монументального искусства. Города, ансамбли, зодчие. М., C. 5-38; Он же. Архитектура Московской Руси середины XV века. М., C. 133–169; Сидоренко Г. В. Деревянная скульптура «Святой Георгий на коне» в собрании Государственной Третьяковской галереи // Древнерусская скульптура. Проблемы и атрибуции. М., C. 35–65.].

В целом исследователи признают его типичные черты: молодой человек с прямым носом, тонкими изящными бровями, выразительными глазами, вьющимися волосами, образующими на голове буклевидную шапку. Конный святой всадник с обязательным нимбом имеет характерные признаки: левая рука его согнута и придерживает поводья, копьем он колет дракона (змея) в пасть, на нем длинное одеяние, почти закрывающее ноги, отчего те кажутся короткими. Эти признаки характерны для конного Георгия на Руси вплоть до XVI–XVII вв. Особенно они устойчивы в новгородской иконописи.

Другой вид искусства, где воплощается образ Георгия Змееборца в XV в., – это скульптура, деревянная и каменная. В настоящее время известны четыре деревянные скульптуры и каменное изваяние, использовавшееся в качестве надвратного иконного образа. Вместе с изображением другого святого воина – Дмитрия Солунского – оно было помещено на Фроловской башне Московского Кремля, о чем сообщалось в летописи под 1464–1466 гг. Создание каменных скульптурных изображений, согласно летописным известиям, связывают с именем архитектора и подрядчика В. Д. Ермолина[322 - Соболев Н. Н. Русский зодчий XV века Василий Дмитриевич Ермолин // Старая Москва. Вып. М., 1914; см. также указанные работы Г. К. Вагнера, В. П. Выголова, Г. В. Сидоренко.]. В настоящее время художественные особенности всех пяти скульптурных изображений изучены[323 - См.: Сидоренко Г. В. Указ. соч. См. также: Яхонт О. В. Основные результаты научных исследований и реставрации скульптурной иконы святого Георгия Змееборца 1464 года из Московского Кремля // Государственный музей-заповедник «Московский Кремль». Материалы и исследования. XII. М., C. 104–119.]. Несмотря на некоторые индивидуальные черты, все пять памятников очень близки. Однотипность их может свидетельствовать о том, что они изготовлены в Москве в одной мастерской, но разными мастерами[324 - Сидоренко Г. В. Указ. соч. C. 43–14.]. При этом специалисты усматривают в них руку мастера, «воспитанного европейской культурой и практикой», который трактует Георгия как «кавалерный» образ, как воина – покровителя рыцарства. Однако следует заметить, что для подобного толкования конь слишком статичен (его задние ноги не отрываются от земли), да и в целом фигура всадника, в отличие от скачущих рыцарских коней, недостаточно динамична. Более того, скульптуры XV в. несут черты иконописного облика св. Георгия, сохраняя согнутую левую руку, длинное одеяние, укорачивающее ноги, и копье, разящее змея в пасть.

Вероятно, методически наиболее правильным был бы поиск аналогий образа Георгия, известного по печати 1497 г., среди произведений мелкой пластики, исходя из того, что матрица печати принадлежала к таковым. Это самый распространенный из всех видов изобразительного искусства Руси, ибо вещи, выполненные резьбой или литьем, принадлежали не только Церкви, но и многим частным лицам. К ним относятся нагрудные иконки, амулеты-змеевики, панагии, ковчеги-мощевики и т. д.[325 - Николаева Т. В. Древнерусская мелкая пластика XI–XVI вв. М., C. 7.] На этот вид изобразительного искусства также оказывала влияние иконопись, но исследователи считают, что здесь больше отклонений от созданных Церковью канонов, ярче выражается индивидуальный почерк мастера. Играют роль и особенности материала. Образ св. Георгия в виде стоящего воина с копьем и щитом, а также в виде Змееборца широко распространен среди изделий из металла, кости, дерева, камня. Однако при всей специфике (например, конь святого в некоторых изделиях напоминает игрушечного, пряничного конька) сохраняются канонические признаки. В частности, исключается нанесение удара копьем двумя руками в шею (а не в пасть) дракона, присутствует нимб.

Иконопись как вид искусства, безусловно, являлась основополагающей, однако необходимо учитывать, что для русского мастера отступление от канонов было в принципе невозможным[326 - Лазарев В. Н. Русская иконопись от истоков до начала XVI века. М., C. 23.]. По-видимому, не только в иконописи, но и в других видах искусства русский художник до XVI–XVII вв. свято оберегал древнюю традицию в изображении святых.

Самой вероятной группой изделий, где могли бы обнаружиться иконографические аналогии печати 1497 г., являются современные ей монеты. Внутреннее родство печатей и монет, проявляющееся в сходстве изображений, не раз отмечалось в отечественной историографии. К тому же, как указывалось, на русских княжеских монетах святые не изображались, так что светский по виду всадник на печати действительно мог быть похожим на всадника, помещенного на монетах.

К сожалению, типологизация монет Ивана III находится еще в начальной стадии[327 - В этом направлении работает В. А. Калинин (Гос. Эрмитаж): Калинин В. А. Новгородский денежный двор в начале 1480-х годов // Сообщения Государственного Эрмитажа. XXXVI. Л., C. 79–83; Он же. Монеты Ивана III с русско-татарскими легендами // Труды Государственного Эрмитажа. XXI. Л., C. 111-Классификацией монет Ивана III занимается аспирант Отдела нумизматики ГИМ В. В. Зайцев, который любезно ознакомил меня с результатами своих научных изысканий.]. Между тем известно, что после присоединения Новгорода к Москве в 1478 г. новгородский денежный двор продолжал работать, создавая новые монетные типы. В 1480-е гг. в Новгороде выпускали более тяжелые, чем в Москве, монеты с изображением как бы летящего всадника с саблей и круговой легендой «Кн(я)зь велики Иванъ Васильевичь» на лицевой стороне и строчной надписью «Осподарь всея Руси» на оборотной. Другой тип новгородских монет этого времени: на лицевой стороне – всадник в короне, повернувший голову влево и назад, колющий копьем извивающегося змея (?), – излюбленный новгородский иконописный сюжет; на оборотной – круговая легенда «Осподарь всея Руси», а в центре – надпись арабскими буквами: «Иван». Исследователи считают, что со второй половины 80-х гг. XV в. и до конца правления сына Ивана III Василия III здесь чеканился единственный тип монет – с изображением вооруженного саблей всадника. В Москве в правление Ивана III Васильевича наблюдается смешение типов. К московским монетам 1460-1480-х гг. относится, например, монета с изображением всадника с саблей и круговой надписью «Кн(я)зь велики Иванъ Васильви» на лицевой стороне и маленькой звездочкой в круге с татарской надписью «Это денга московская» – на оборотной. По мнению В. В. Зайцева, 90-ми гг. XV в., датируется «московка», на лицевой стороне которой – всадник с саблей, а на обороте круговая надпись «Осподарь всея Руси» обрамляет голову в короне.

Таким образом, из приведенного нумизматического материала видно, что ни в одном монетном типе не может быть найдена какая-либо аналогия матрице печати 1497 г.

Однако в 70-80-х гг. XV в. в Москве чеканились монеты, надписи на которых выделяли их из общей монетной массы. Лицевую сторону этих монет занимал всадник с саблей и круговой легендой «Кн(я)зь велики Иван Василиевич», а на обороте содержалась строчная надпись, в одном случае – «Орнистотелес», в другом – «Мастер Александро»[328 - Орешников А. В. Русские монеты… C. 123–124; Спасский И. Г. Русская монетная система. М., C. 97.]. Принято считать, что эти монеты чеканили итальянские мастера, получившие откуп у Ивана III. К тому же циклу, по-видимому, относится и монета под названием «дозор» с изображением воина европейского вида.

Вопрос об «итальянском следе»[329 - Потин В. М. Итальянский след в русском денежном обращении XI–XVII вв. // Научная конференция памяти Матвея Александровича Гуковского. Тезисы докладов. СПб., C. 22–23.] в русском денежном деле XV в. поднимался неоднократно. Прежде всего речь шла об авторах двух золотых монет времени Ивана III – «угорском золотом» и «корабельнике». По поводу их авторства и времени изготовления нет единого мнения, однако предположительно «угорский золотой» – подражание венгерскому дукату – чеканил итальянец Якопо[330 - Он же. Венгерский золотой Ивана III // Феодальная Россия во всемирно-историческом процессе. М., C. 284–286.], а «корабельника» выпустил в Москве, по мнению И. Г. Спасского, также, «скорее всего, итальянец»[331 - Спасский И. Г. Монетное и монетовидное золото… C. 118–120; Он же. Московский «корабельник» XV века // Сообщения Государственного Эрмитажа. XLII. Л., C. Иное мнение об авторстве и месте чеканки золотых монет с именем Ивана III высказывал М. А. Львов: Львов М. А. О месте чеканки золотых монет с именем Ивана III // Труды Государственного Эрмитажа. XXI. Л., C. 106–110.].

Многие итальянцы, в том числе монетные мастера, переместились с Крымского полуострова в Москву после захвата Каффы и других итальянских колоний турками в 1475 г.

А. С. Мельникова считает, что каффинским денежникам нетрудно было приспособиться к московскому монетному делу, ибо техника чеканки каффинских и московских монет была одинаковой: и те и другие чеканились из серебряной проволоки, штемпели резались от руки, рисунок и надписи их были весьма примитивными[332 - Мельникова А. C. Московия и Италия (русско-итальянские связи в эпоху Средневековья по нумизматическим данным) // Деньги и кредит. № C. 72.]. Возможно, что среди обычных денежников был и выдающийся гравер. Но есть и другая версия, которая кажется более правдоподобной.

К концу 80-х гг. XV в. огромное количество художественных ценностей, драгоценных металлов из присоединенных Новгорода и Твери сосредоточивается в Москве, что было одной из причин создания Иваном III в Кремле художественных мастерских[333 - Николаева Т. В. Прикладное искусство Московской Руси. М., C. 196–203.]. В них трудились русские, а также иностранные мастера, которых Иван III приглашал из разных стран Европы. Известно, что он приказывал найти в Германии «серебряного мастера хитрого, который умел бы большие суды делати да и кубки, да и чеканити бы умел и писати на судех»[334 - Памятники дипломатических сношений древней России с державами иностранными. СПб., Стб. 19.]. Еще в конце 70-х гг. в Москве делал сосуды и другие изделия для великого князя мастер Трифон – ювелир из Котора, с далматинского побережья, славянин или грек[335 - Барбаро и Контарини о России. К истории итало-русских связей в XV в. Л., C. 227.]. В 1490 г. в Москву выехал из Рима серебряник Христофор с двумя учениками, тогда же прибыли «немчин из Любека» Альберт, Карл с учениками из Милана, грек Петр Райко из Венеции. В том же году вместе с архитектором Пьетро Антонием Солари прибыл его ученик Джан Антоний (Замантоний), которому, по-видимому, принадлежит «денга Заманина», чеканенная в начале XVI в.[336 - Чупашкина А. Н. Денга «дозор» Ивана III // Государственный Владимиро-Суздальский историко-краеведческий и художественный музей-заповедник. Материалы исследований. Владимир, C. 49–55.]Известно, что резчиком монетных штемпелей был и сам великий Аристотель Фьораванти, еще в юности, согласно требованиям своей эпохи, приобретший основательные познания в области чеканного дела и, как полагают, получивший от венгерского короля Матиаша Корвина разрешение на выпуск золотых и серебряных монет или медали с королевским изображением[337 - Снегирев В. Л. Аристотель Фиораванти и перестройка Московского Кремля. М., C. 29, 35; Земцов С. М., Глазычев В. Л. Аристотель Фьораванти. М., C. 5, 54–55.].

Естественно, здесь указаны имена мастеров, имевших отношение к серебряному или монетному делу. Как видим, большинство из них итальянцы, которые снискали в этот период известность в Европе и как прекрасные зодчие, и как медальеры. Проявили ли они себя в этом качестве при дворе Ивана III? Вполне можно допустить, что среди приезжих специалистов были не только искусные серебряных дел мастера, но и собственно граверы. В этом плане показательно, что много лет спустя именно резчики монетных штампов (матриц) – граверы – названы «фряжских резных дел мастерами», в отличие от серебряников[338 - Орешников А. В. Василий Андреев, резчик монетных штампов // Сб. статей в честь графини П. С. Уваровой. М., C. 291–292.].

Как правило, когда речь идет о приглашенных Иваном III итальянских мастерах, конкретно указываются объекты их архитектурных и строительных деяний в Кремле. Однако в последнее время выявляются все новые художественные памятники, к которым могли приложить руку «итальянские мастера, работавшие на Боровицком холме»[339 - Ухова Т. Е. О характере преломления итальянских орнаментальных образов в русской рукописной практике // Государственные музеи Московского Кремля. Материалы и исследования. Вып. III. М., C. 154–164.]. Анализ оттиска печати 1497 г., на котором, по нашему предположению, изображался св. Георгий, разящий дракона, позволяет сделать вывод, что матрица для печати была изготовлена иностранным мастером, ибо не были соблюдены православные каноны в изображении святого. Над головой всадника отсутствует нимб, обе руки охватывают копье, которое поражает дракона не в глотку, как в современных русских вариантах «Чуда о змие», а в шею. Драконоборец кажется длинноногим благодаря короткому военному одеянию. По своей стилистике (в изображении подчеркнута мощь человека, его физическая сила, воля, напор), также отличающейся от русской иконописной трактовки, святой всадник более всего напоминает произведения западноевропейского ренессансного искусства, прежде всего итальянского. От готического всадника его отличает открытое лицо, характерное для антропоцентричного итальянского искусства Возрождения[340 - Смирнова И. А. Искусство Италии конца ХШ-XV веков. М., C. 61.].

Битва Георгия с драконом стала сюжетом многих художественных произведений (живопись, скульптура) европейского Возрождения. Но именно в Италии, как пишет В. Н. Лазарев, в Георгии «наиболее полно воплотился новый гражданский идеал». Сильный, смелый герой «готов отразить любой натиск, любую атаку, готов сложить голову, защищая свою Родину, свой родной город»[341 - Лазарев В. Н. Начало Раннего Возрождения в итальянском искусстве. М., C. 104.]. Эти слова известный искусствовед написал о произведении основоположника ренессансной скульптуры Донателло (статуя св. Георгия и рельеф «Битва Георгия с драконом» из церкви Ор Сан Микеле во Флоренции). В скульптуре и живописи Италии образ Георгия Драконоборца получил разнообразные воплощения[342 - Taube O. F., von. Op. cit. S. 62–99.]. Однако в контексте общих принципов искусства Возрождения, которому свойственно вкладывать в художественный образ земное содержание, а не отвлеченную религиозную идею, при изображении Георгия, поражающего дракона, на первый план выдвигается героическая и патриотическая характеристика святого воина. Религиозное содержание отступает настолько, что герой легенды трансформируется в человека, побеждающего в битве врага.

Опыт Италии в изображении битвы св. Георгия с драконом становится притягательным для многих художников из европейских стран, где превалировали готические черты в трактовке святых воинов. Однако наиболее ярким примером итальянского влияния признается воплощение этого сюжета в пластике француза Мишеля Коломба (рубеж XV–XVI вв.)[343 - Ibid. S. 89; Петрусевич Н. Искусство Франции XV–XVI веков. Л., C. 134–136; Искусство Возрождения в Нидерландах, Франции и Англии. М., C. 105–106.].

Поскольку в Италии в эпоху Кватроченто (а именно к этому периоду обращено наше внимание в поисках аналогий художественному образу битвы Георгия с драконом, зафиксированному на печати Ивана III) существовало много художественных школ и направлений, у нас нет, естественно, возможности указать конкретного мастера, его школу. Однако, как полагают исследователи, в этот период изображения св. Георгия были особенно распространены в искусстве Северной Италии[344 - Taube O. F., von. Op. cit. S. 135.]. В нумизматической литературе отмечается, что Георгий Победоносец многократно запечатлен «на монетах средневековых итальянских князей»[345 - W?rterbuch der M?nzkunde [F. E. von Schr?tter]. Berlin; Leipzig, S. 219.]. Действительно, Corpus nummorum italicorum, крупнейшее нумизматическое издание Италии, предоставляет возможность ознакомиться с центрами, выпускавшими в интересующий нас период монеты с изображением св. Георгия Драконоборца; это Венеция и территория, находившаяся под ее протекторатом, – Феррара, Мантуя, Милан[346 - Corpus nummorum italicorum. V. VI. Veneto. Roma, Tab. XXVI. P. 286, 290–291; V. X. Emilia. Milano, Tab. XXX. № 114; I Gonzaga. Moneta Arta Storia. Milano, P. 211, 213, 245, 288–289.]. В последнем случае заслуживают внимания монеты, выпущенные в конце XV – начале XVI в. в области Ломбардия князьями Тривольцо (Тривулъцио) и графами Вигевано, на которых всадник, разящий дракона, особенно близок изображенному на печати 1497 г.[347 - Corpus nummorum italicorum. V. I V. Lombardia. Tab. XLIII. № 6, 8.] Показательно, что они происходят из той области Италии, с которой великие князья Московские установили связи еще с середины XV в. В частности, миланские герцоги оказывали помощь и поддержку посольствам Ивана III и состояли с ним в переписке. Именно из Северной Италии (а конкретно из Милана) приехали в Москву итальянские зодчие, проводившие строительные работы на Боровицком холме[348 - Хрептович-Бутенев К. А. Указ. соч. C. 221–222; Снегирев В. Л. Указ. соч. C. 105; Лазарев В. Н. Искусство средневековой Руси и Запад (XI–XV вв.). М., C. 41–49; Земцов С. М., Глазычев В. Л. Указ. соч. C. 136.]: Аристотель Фьораванти, болонец по рождению, трудился в Милане; Пьетро Антонио Солари приехал из Милана в Россию в 1490 г.; последний же, как считают, указал на своего преемника – миланца Алевиза (Алоизио), за которым поехали в Италию русские посланники. Уроженцами Северной Италии, по предположению В. Н. Лазарева, являлись также строители Кремля Марко Фрязин и Антонио Фрязин[349 - Лазарев В. Н. Искусство средневековой Руси и Запад. C. 43.].

Рис. 4. Изображение св. Георгия-воина на итальянских монетах. Кон. XV в.

Визуальный анализ монетного и медального материала, происходящего из областей Северной Италии (прежде всего из Ломбардии), позволяет отметить по крайней мере одну характерную черту всадника: его правая нога не прямая, как в большинстве конных изображений, а согнута под углом и отведена назад. Подобная деталь свойственна как монетным изображениям св. Георгия, так и всадникам ренессансных медалей из областей Северной Италии, которые мне удалось увидеть[350 - Hill G. F., Pollard G. Renaissance Medals at the National Gallery of Art. London, № 156, 203, 205, Благодарю за помощь в работе с нумизматическим материалом сотрудников Отдела нумизматики Государственного Эрмитажа Е. С. Щукину, B. М. Потина, В. А. Калинина и др.]. Подобный художественный прием при изображении св. Георгия в битве с драконом несколько ранее и более утрированно, чем на монетах и медалях, применил известный североитальянский художник Витале да Болонья[351 - Gnudu C. Vitale da Bologna. Milano, 1962; Bologna. La Pinacoteca Nazionale [Cat.]. Bologna, Tab. LXXXVII.].

Исходя из приведенных фактов и из сравнения памятников Северной Италии с художественной интерпретацией св. Георгия на печати 1497 г., с большой долей вероятности можно предположить, что гравер, резавший матрицу для печати Ивана III, происходил, как и его коллеги-зодчие, из Северной Италии. Согласуясь с летописными известиями, можно назвать Карла из Милана (с учениками) и Джана Анто ния, приехавшего с Солари, который оставил надпись на Фроловской башне Кремля[352 - Предполагают, что надпись «сочинена и вырезана» самим Солари (Хрептович-Бутенев К. А. Указ. соч. C. 221). Во всяком случае, на итальянское происхождение резчика указывает характерное написание слова Buolgariae через «u». Было бы заманчивым предположить, что и матрицу исследуемой печати резал Солари. В таком случае это могло произойти до мая 1493 г., когда он умер. Однако порядок слов в титуле Ивана III надписи на камне и легенды печати не совпадает, к тому же на камне «литеры начерчены грубовато и неодинаково» (Там же. C. 215), в отличие от четко выгравированной легенды печати.]. Однако вряд ли это был Христофор из Рима: там в произведениях искусства и монетного дела не обнаружены художественные признаки, заметные в исследуемой печати.

Косвенным доказательством того, что матрицу печати Ивана III резал иноземец, является не только указанное обозначение граверов «фряжских резных дел мастерами». По наблюдениям отечественных исследователей западноевропейского прикладного искусства, из-за отрицательного отношения на Руси к западному христианству «Москва не хотела узнавать священные изображения в произведениях Запада»[353 - Иванов Д. Д. Германское искусство эпохи Возрождения в быте Древней Руси // Сборник Оружейной палаты. М., C. 90.]. Так, св. Георгий Змееборец никогда не назывался в русских описаниях своим именем. В украшении драгоценных золотых запон-плащей царя Ивана Васильевича он обозначен следующим образом: «плащ золот репьеват с пупышем {…} на нем человек на коне колет змея в главу»; св. Георгий, изображенный на карабине и пистолетах, поднесенных царю в 1630 г. голландским купцом, был описан как «человек на коне белом, на человеке одежда лазорева, колет змею копьем». Впрочем, и другие библейские фигуры на светских западноевропейских изделиях описаны «по-русски»: Адам и Ева – «у древа два человека литых наги, женски пол подает мужску полу яблоки»; св. Екатерина с орудиями мучений – «дева в одежде позолочена, возле ее полколеса со спицами»[354 - Там же. C. 91; Маркова Г. А. Об употреблении европейского художественного серебра в Московской Руси XVI века // Государственный историко-культурный музей-заповедник «Московский Кремль». Материалы и исследования. Вып. XI. М., C. 262–263.] и т. д. Не отсюда ли названия «ездец», «человек на коне» при именовании святого на печати 1497 г. в тех же самых российских источниках?

Матрица, посредством которой были сделаны оттиски на грамотах 1497 и 1504 гг., по всей видимости, как и более поздние матрицы для аналогичных печатей, состояла из двух половин, вращавшихся на петлях, причем на одной имелся крючок, который мог закидываться на несколько выступавший край другой половины[355 - См. об этом: Орешников А. В. Василий Андреев, резчик монетных штампов // Сборник статей в честь графини П. С. Уваровой. М., C. 292.]. Естественно, вторую половину матрицы резал тот же мастер.

Двуглавый орел печати 1497 г. удостоился пристального внимания западноевропейских ученых еще в XIX в. Возникла дискуссия, в которой выделяются следующие аспекты: время появления данной эмблемы в Византии, ее статус в качестве государственного византийского знака, изменение художественной формы, роль и становление гербовой фигуры у славянских народов и т. д. В контексте изучаемого материала наши соотечественники также обращались к истории эмблемы. Большое внимание основной фигуре российского государственного герба уделял Б. В. Кене, не выходя при толковании символа за рамки официальной доктрины[356 - К?hnе В. Ueber den Doppeladler // Berliner Bl?tter f?r M?nz-Siegel– und Wappenkunde. Bd. VI. 1871.]. Н. П. Кондаков считал, что «двуглавый орел имеет свою иконографию религиозного происхождения, идущую из глубокой древности переднеазиатских государств»[357 - Кондаков Н. П. Очерки и заметки по истории средневекового искусства и культуры. Прага, C. 116.]. Изучению этой иконографии он посвятил несколько страниц своего фундаментального труда по истории средневекового искусства.

Итог дискуссии, казалось бы, подвела статья югославского историка А. В. Соловьева[358 - Sоlоvjеv A. V. Les embl?mes hеraldiques de Byzance et les Slaves // Seminarium Kondakovianum. VII. Praha, P. 119–164.], который проанализировал практически все опубликованные на эту тему работы греческих, немецких, сербских, болгарских, русских историков и искусствоведов. Последней в этом ряду оказалась вышедшая почти одновременно с трудом А. В. Соловьева работа итальянского исследователя Д. Геролы[359 - Gerоla G. L’aquila byzantina e l’aquila imperiale a due teste // Felix Ravenna. Fasc. I (XLIII). P. 7–36.].

Оба автора вслед за Н. П. Кондаковым пристально изучали иконографические истоки эмблемы, объясняя «двуглавость» птицы религиозными верованиями народов Передней Азии, в частности шумерийцев. А. В. Соловьев категорически отрицает связь этого мифологического существа с одноглавым орлом, широко использовавшимся римлянами в качестве военного знака (при этом он не был гербом Рима, так же как двуглавый орел не был гербом, возникшим при Константине Великом)[360 - Sоlоvjev A. V. Op. cit. P. 126–136.]. Этот автор очень тщательно исследовал различные византийские памятники, несущие изображение двуглавого орла, заметил натяжки в их датировке и неправильную атрибуцию. Он отметил также своеобразную замену одноглавой птицы на двуглавую путем позднейшей пририсовки ей второй головы (вероятно, это произошло в эпоху Ренессанса, когда сложилась версия о наличии в Византии герба – двуглавого орла). Не отрицал он лишь факта широкого использования в Византии еще в эпоху Комнинов (с XI в.) тканей с рисунком двуглавой птицы, воспринимавшейся как элемент восточного орнамента. А. В. Соловьев особо подчеркивал, что подобное изображение ни в коем случае не следует считать гербом, ибо Византия в то время гербов не знала[361 - Ibid. P. 132.]. Однако он утверждал, что Палеологи, которым удалось объединить всю Морею, ставшую накануне падения Византии ее оплотом, продлившим на какое-то время существование государства, действительно использовали в качестве герба двуглавого орла[362 - Ibid. P. 135.]. Этот факт, по мнению исследователя, и служит отправным пунктом мифа о гербе Византийской империи в виде двуглавого орла, объясняет превращение его в некий символ национальной греческой идеи, ее бессмертия и надежды на возрождение.

Часть своего труда А. В. Соловьев посвятил вопросу об использовании двуглавого орла в качестве герба у балканских народов. Здесь выводы исследователя не всегда правомерны. Последующие работы югославских историков нарисовали более достоверную картину становления и развития гербов в государствах Балканского полуострова[363 - См., напр.: Маtковски А. Грбовите на Македониjа. Скопjе, 1970.].

Вопрос об использовании двуглавого орла средневековыми европейскими монархами и о превращении его в главный имперский знак Священной Римской империи в значительной мере разрешил немецкий исследователь Э. Корнеманн[364 - Коrnеmann Е. Adler und Doppeladler im Wappen des alten Reiches // Das Reich. Idеe und Gestalt. Festschrift f?r J. Haller. Stuttgart, S. 45–69.]. Вывод, который сделал Э. Корнеманн, основываясь на наблюдениях немецких исследователей Византии, прежде всего специалиста по дипломатике Ф. Дэльгера, – это категорическое отрицание роли Византии как посредника между Западом и Востоком в передаче в Европу двуглавого орла. По его мнению, двуглавый орел как эмблема появился в Европе в результате крестовых походов и возникновения Латинской империи, соседствуя при этом с одноглавым (римским) орлом. Э. Корнеманн провел тщательное иконографическое исследование эмблемы, показав, что она – продукт фантазии и мифологии и что удвоение человека, животного или их отдельных частей – характерная особенность древнешумерской мифологии и ее образов. Появление же двуглавого орла в искусстве сарацинов и сельджуков Э. Корнеманн объясняет влиянием искусства персидских царств и всего переднеазиатского культурного мира. Здесь двуглавый орел, родившись из символа, выступает в качестве сюжета орнамента, не неся геральдического смысла. Он превратился снова в символ, войдя в гербы многих западноевропейских родов, потомков императора Латинской империи Балдуина I. В Сицилии его в самом начале XIII в. начал изображать на монетах с соответствующим титулом король Фридрих II Штауфен (затем – император Священной Римской империи). В качестве герба империи, как считал Э. Корнеманн, двуглавый орел утвердился в правление императора Сигизмунда I (1368–1437, с 1410 г. – император).

Гипотеза Э. Корнеманна была принята научной общественностью Западной Европы как наиболее фундированная концепция происхождения эмблемы. От нее, в частности, отталкивались ученые, обращавшиеся к истории средневековой Руси. Так, М. Хеллманн полностью повторил вывод Э. Корнеманна: знаком власти византийских императоров двуглавый орел никогда не был. Прослеживая становление официальной символики Руси вплоть до XVI в., автор подчеркивает, что Иван IV никаких притязаний на византийское наследство при помощи символов не выражал[365 - Hellmann M. Moskau und Byzanz // Jahrb?cher f?r Geschichte Osteuropas. Neue Folge. Bd. H. Wiesbaden, S. 332–338.]. Тщательно исследовавший атрибутику власти Ивана IV Г. Штёкль не сомневался, что двуглавый орел пришел на Русь не из Византии, а с Запада[366 - St?kl G. Testament und Siegel Ivans I V. Opladen, S. 44–46.]. Можно назвать ряд публикаций последних лет, в которых в контексте исследования идеи «Москва – Третий Рим» затрагивается и вопрос о двуглавом орле. Авторы не скрывают своего отрицательного отношения к мнению о заимствовании российского государственного герба из Византии»[367 - Ульянов Н. И. Комплекс Филофея // Вопросы истории. № C. 159–160; Ниче П. «Москва – Третий Рим»? // Спорные вопросы отечественной истории XI–XVIII веков. Тезисы докладов и сообщений Первых чтений, посвященных памяти А. А. Зимина. II. М., C. 204.]. Однако идея «византийского следа» не уходит из российской историографии, прежде всего из популярной и учебной литературы.

Возможности, предоставленные необыкновенно развитой в послевоенной Европе нумизматикой, и сфрагистические наработки[368 - Nеubесker О. Doppeladler // Reallexikon zur deutschen Kunstgeschichte. Stuttgart [1958]. Bd. Lief. S. 158–161; Коrn J. E. Adler und Doppeladler. Ein Zeichen im Wandel der Geschichte // Der Herold. Neue Folge. Bd. 5-1965-1968; Hуe F.– H. Der Doppeladler als Symbol f?r Kaiser und Reich // Mitteilungen des Instituts f?r ?sterreichische Geschichtsforschung. Bd. H. I. Wien; Graz, 1973: Кittel E. Siegel. Braunschweig, 1970.] позволили противопоставить домыслам научные факты, в результате чего выстроилась схема трансформации восточной эмблемы в герб западноевропейской империи: личный знак императора Фридриха I в виде одноглавого орла складывается в XII в.; в XIII в. источники упоминают о гербе империи, однако это также одноглавый орел; вместе с тем уже в XIII–XIV вв. двуглавый орел получает широкое распространение как фигура дворянских городских и земельных гербов (она не обязательно символизировала империю, а могла быть образована путем соединения в родовых гербах двух одноглавых орлов). В начале XV в. двуглавый орел становится гербом императоров Священной Римской империи, а гербом королей – одноглавый. В начале XVI в. двуглавый орел утверждается в качестве герба государства – Священной Римской империи.

К сожалению, в многочисленных трудах западноевропейских исследователей не делается акцент на превращении двуглавого орла в гербовую фигуру в связи с формированием в Западной Европе института герба в целом. Не прослеживается, в частности, и становление данного герба у последних деспотов Мореи[369 - Один из известных знатоков государственных эмблем и символов, П. Э. Шрамм, высказывал мнение, что Палеологи лишь приспосабливались к западноевропейскому обычаю пользоваться гербами.], а также у правителей и претендентов на власть в Сербии, Болгарии, Албании, Румынии.

Отсутствуют и четкие параметры художественной интерпретации двуглавого орла. Отдельные наблюдения, как представляется, все же можно сделать. Орла, изображенного на оборотной стороне печати Ивана III, а затем украшавшего печати русских самодержцев в XVI – начале XVII в., принято называть палеологовским орлом: подобный орел украшал легендарное кресло-трон, якобы привезенное Софьей Палеолог в Москву. Двуглавый орел имеет характерно опущенные крылья (в отличие от орла XVII и последующих столетий, крылья которого на западноевропейский манер подняты вверх). Действительно, плита с изображением подобного орла имеется на полу в соборе Мистры, деспотии Палеологов, где в 1449 г. был коронован последний византийский император[370 - Sоtiriоu M. G. Mistra. Athиnes, P. 6–7, 8, fig. 3.]. Такого же типа орел изображен на шиферной плите из Старой Загоры (Болгария), которую Н. П. Кондаков датировал XI веком[371 - Кондаков Н. П. Указ. соч. C. 115–120, 132.]. Он нашел в конфигурации изображения на плите из Старой Загоры «исконное восточное происхождение» – с характерными изогнутыми крыльями, верх которых чешуйчатый, а низ перистый. Двуглавый орел из Мистры, правда, имеет на головах «царские» короны, а между шеями – еще одну, большую. Этот тип двуглавого орла в XII–XV вв. встречается на тканях, из которых сшиты одежды церковных иерархов и светских князей Болгарии и Сербии[372 - Дероко А. Споменици архитектуре IX–XVIII у Jyгoслaвиje. Београд, C. 74; Millet G. La peinture du moyen ?ge en Yougoslavie. Fasc. I. Pl. № Paris, 1954; Art byzantin chez les Slaves, Balkans. P. I. Pl. VIII. Paris, 1930.], в рельефных украшениях храмов Балканских стран[373 - Дероко А. Монументална и декоративна архитектура у средньевековноj Србиjи. Београд, C. 84, 226, 230.].

Широко известна миниатюра Евангелия Дмитрия Палеолога[374 - См.: Лихачева В. Д. Византийская миниатюра. Памятники византийской миниатюры IX–XV вв. в собраниях Советского Союза. М., C. 58.], представляющая собой золотого двуглавого орла с коронами на головах и с увенчивающей обе головы третьей короной с крестом. На грудь орла повешен медальон с монограммой Палеологов. Хотя сам кодекс создан в XII в., большинство помещенных в нем миниатюр – более позднего происхождения. К числу самых поздних (вторая половина XV в.) относится и изображение двуглавого орла. Анализ особенностей поздних миниатюр позволяет сделать вывод, что они принадлежат либо западноевропейскому мастеру, либо греку, учившемуся на Западе; принимали участие в их создании и итальянцы[375 - Лазарев В. Н. История византийской живописи. М., C. 251; Лихачева В. Д. Указ. соч. С. 22.].