Воспитание спортом. Записки тренера по художественной гимнастике

Айседора заявляла: «Все зло в условностях, придуманных обществом».

Любые рамки отвергались Айседорой. Она была ярой противницей института брака и приверженкой свободной любви. При помощи античной пляски ее танцы в легких полупрозрачных туниках призваны были будоражить умы и привлекать к себе внимание мужчин, где музыка играла роль эмоционального возбудителя движения.

Своей провокационной манерой и отсутствием каких-либо правил она все больше приковывала к себе внимание общественности, ведя отнюдь не пуританский образ жизни и меняя любовников как перчатки. Будучи атеисткой и бисексуалкой, выражая собственные эмоции через движения тела, вводя публику в своеобразный эротический транс, она овладевала всеобщим вниманием и зачаровывала.

Откровенные танцы Айседоры были абсолютно неприемлемы для подавляющего большинства людей того времени, ведь женщины не могли даже выйти из дома без корсета, не говоря о том, чтобы плясать перед публикой в полупрозрачной тунике с обнаженными ногами. Да и само слово «ноги» долго считалось неприличным, а в английском обществе вместо него говорили «нижние конечности». В особенно строгих домах на ножки рояля даже надевали чехлы, дабы не вызывать у мужчин непристойных ассоциаций. Приличные семьи запрещали своим девочкам выступать на публике, и женщине нужно было быть поистине сумасшедшей, чтобы осмелиться делать то, что делала Дункан. Ее выступления стали своеобразным гимном феминизма того времени и, служа призывом к публичной откровенности, вовлекали в эту безумную и такую манящую пляску не только мужчин, но и все больше женщин-единомышленниц.

Дункан в окружении учениц

Успех и активное продвижение своих взглядов в женском обществе, безумная популярность и восторг в мужском – казалось бы, чего еще можно пожелать? Но вот личная жизнь и судьба Дункан складывались драматично: множество неудачных опытов во взаимоотношениях, страдания и трагическая смерть сначала двоих детей, утонувших в Сене в автомобиле вместе с няней, а затем и третьего ребенка, не прожившего и нескольких дней после рождения.

«Пытаясь жить дальше, женщина продолжала открывать танцевальные школы, и в 1917 году удочерила шесть своих подопечных: Анну, Марию-Терезу, Ирму, Лизель, Гретель и Эрику, которых она обучала еще в школе в Германии. Коллектив юных талантливых танцовщиц прозвали «Isadorables».

Помимо этого, более 40 детей Дункан воспитывала как своих собственных, формируя их представления о прекрасном согласно тому, во что она сама верила.

Одна из приемных дочерей Дункан

Суть этой веры напрямую выражалась через язык жизненных обстоятельств, происходивших с Айседорой. Многократно не будучи услышанным, он дал знать о себе в самый последний раз.

«Человек смертен, но это еще полбеды. Плохо то, что он иногда внезапно смертен, вот в чем фокус»

    (Михаил Афанасьевич Булгаков)

В ясный осенний день 14 сентября 1927 года, ровно сто лет с судьбоносной встречи уже известного нам Томаса Грея и Мэри Горман, их внучка, Айседора Дункан, волею провиде?ния была задушена любимым алым шарфом, так случайно намотавшемся на ось колеса движущегося автомобиля. История и жизнь влиятельной женщины оборвались. Но ее дело уже было сделано, семена были посеяны.

Начало XX века и зарождение в России

Дункан была не единственной ключевой фигурой, формировавшей будущие танцевальные и гимнастические тенденции.

Жорж Демени (1850—1917) – французский изобретатель, математик, педагог и физиолог, также был автором собственной гимнастической системы физического воспитания. Будучи человеком весьма прагматичным и приземленным, Демени верил, что исключительно научно обоснованное, поэтапное физическое воспитание с дозированной нагрузкой может принести долгосрочный результат.

Его методика включала в себя практическое применение знаний о механизмах движений, которые, к слову, легли в основу современной биомеханики, анализ физиологических процессов, происходящих в человеке во время физической активности, а также максимальную эффективизацию работы. Последняя заключалась в способности затрачивать минимальное количество энергии, но получать максимальный результат.

Демени писал:

«Все движения должны быть динамичными, а не статичными. Используя физические упражнения, надо улучшать физиологические возможности человеческого организма. Следует обратить внимание на координацию движений при использовании физических упражнений. Цель – воспитание ловкости, силы, красоты, мужества и воли».

У девушек занятия были направлены на развитие гибкости, грациозности, плавности и хорошей осанки через включение в занятия и применение различных вспомогательных предметов: палок, венков, булав. Демени также был одним из первых, кто доказывал эффективность упражнений на расслабление и растягивание мышц.

В целом его система была рассчитана на долгосрочную перспективу, на достижение результата постепенно, в течение нескольких лет непрерывных занятий в средней школе. Но правительство Франции, равно как и других империалистических стран, было заинтересовано в подготовке молодежи к военной службе как можно быстрее. Поэтому в силу своей долгосрочности и вопреки обоснованности предложенная им методика полностью применялась на практике редко. Но именно эта практика оставила потомкам знания о разумном использовании и развитии физиологии человека, заложила основы для будущей гимнастики.

Еще одно имя, на мой взгляд, максимально приблизившееся к той всеобъемлющей цели, которую может нести в себе гимнастика – имя Эмиля Жака-Далькроза (1865 – 1950), швейцарского композитора и педагога австрийского происхождения. Далькроз стал основателем целой системы ритмического воспитания, называвшейся ритмической гимнастикой, и в своих поисках зашел дальше остальных. Его методика по большому счету базировалась на ряде разработок Франсуа Дельсарта, установившего основные принципы, выражавшиеся прежде всего в свободном движении человеческого тела. Она провозглашалась как деятельность, созданная для «облагораживания сознания с помощью музыкального ритма и освобождения духа через ритмические движения тела». В основе методики лежал принцип игры в спокойном положительном ключе, который, вместе с отсутствием «зубрежки» и акцентами на пластически свободные импровизации на заданную педагогом тему, делал обучение не просто эффективным, но и интересным для самих учеников[6 - https://vikent.ru/author/1383/].

В программу включалось множество факторов, принципов, аспектов. Например, таких как изучение музыкальной грамоты, тональностей и интервалов, размеров, системы ладового воспитания слуха, развитие ритмической культуры тела, отбивание ритма руками и ногами, обучение технике ритмичного, физиологического дыхания во время выполнения физических упражнений, изучение физиологии мышечных движений, принципов экономии мышечной работы, в том числе непосредственная привязка звука к движению тела.

Пластические этюды, вводимые в практику, отличались особой целостностью и объемом. Детей от 6 до 10 лет обучали тщательной и детальной проработке мелодии, звучания и смысла. Поощрялась свобода творчества учеников, а музыкальная составляющая вплеталась в гимнастические фигурные построения. Уровень смысловой насыщенности выражаемого произведения постепенно повышался совместно с эмоциональной зрелостью учеников. Педагогами же корректировались излишние напряжения или расхлябанность, недочеты в походке и осанке учащихся. Чувство радости во время занятия – наиболее благотворная среда для развития всего организма, для открытия ребенка к знанию и воспитанию. Система тренировок Далькроза содействовала развитию способности к самостоятельному творчеству и импровизации, а также выработке абсолютного слуха, совершенствованию нервной системы и мускульного аппарата учеников.

Далькроз хотел «…научить детей естественным свободным проявлениям всех человеческих свойств: в походке, жестах, пении, речи; показать, как побороть неуместную конфузливость, развить способность рассуждать и действовать, бороться с нервозностью, управлять нервами… Для ума представление имеет то же значение, что для тела ритм; наши ритмические упражнения являются как бы связующим звеном между духом и телом».

На заре Советов в предисловии к изданию книги К. Шторка «Система Далькроза» написано:

«Наша задача – дать делу Далькроза действенный смысл, как культуре тела и освобождению духа. Оно кажется приуготовленным к тому… чтобы стать орудием одного из величайших устремлений – к перерождению человека и человечества, к возвращению его к его естественной природе»[7 - с. 8 28 авг. 1923. Тепличка.].

По сравнению с современной, в ритмическую гимнастику прошлого закладывался совершенно иной, более глубокий смысл.

Каждый индивид имел возможность становиться все более способным к тому, чтобы раскрыть потенциал, заложенный в него. Он мог не просто чисто звучать сам по себе, как отдельно взятая нота, но и взаимодействовать с себе подобными в правильно подобранном аккорде, дополняя, усиливая и гармонизируя действие друг друга, входя в духовный резонанс, улучшая мир вокруг себя. Но для этого каждая из нот должна быть чистой. Любая индивидуальная фальшь, неправильно подобранные ноты ведут к диссонансу всего коллектива. Но, увы, со временем смысл был упрощен, искажен, а в итоге и совсем утерян и забыт…

Имея контакты со швейцарскими врачами-психофизиологами (Россихина В. П), Далькроз, как видится, пытался комплексно подойти к задачам воспитания. Один из его близких коллег-ученых – швейцарский психолог и профессор Женевского университета Эдуард Клапаред (1873—1940) – был убежден, что педагогика должна идти рука об руку с психологией, имеющей основные задачи в выработке характера, потребности в труде, умения учиться, в развитии воли и качеств личности[8 - Пед. Энциклопедия, Мед. Энциклопедия.]. Также было выделено лечебное влияние занятий по ритмике, что официально признавалось известными врачами Франции и Германии XX века. Далькроз выделял именно то, что занятия должны проводиться с учетом возраста и подготовки ребенка. Его наставления обнаруживают глубокое понимание принципов педагогики как многомерного инструмента для воспитания Человека Разумного:

«Главное – самому (педагогу) проникнуть в детскую душу, уметь смотреть глазами ребенка, а не навязывать ему насильственно собственные взгляды».

В 1912 году Жак-Далькроз посетил Россию. Разработанная им ритмическая гимнастика была представлена широкой публике в усадьбе, принадлежащей князю Гагарину. Следующее показательное выступление прошло в здании Художественного театра. Анатом П. Ф. Лесгафт, благодаря которому 1896 году в Санкт-Петербурге были основаны «Курсы воспитательниц и руководительниц физического образования», как прогрессивный мыслитель своего времени, тут же взял ритмику на заметку. Позднее он ввел ее в качестве обязательной к изучению дисциплины в собственном Институте.

В то же время в Москве с подачи H. Г. Александровой при Государственной Академии художественных наук (ГАХН) учредили Московскую Ассоциацию ритмистов. Организация создала специальную программу занятий, посвященных ритмике и ориентированных на музыкальные учебные заведения школьного и консервато?рского типа, а также техникумы. Кроме того, были выработаны методические указания к вышеуказанной программе и проведена большая работа по систематизации методических рекомендаций и нотного материала.

Благодаря этому в Москве более 70 педагогических заведений, включая детсады, школьные учреждения и училища, проводили занятия по ритмике.

В 1925 г. Государственная академия художеств взяла под крыло Московскую ассоциацию ритмистов и семь ее различных секций. В 1929 году в Москве открылись курсы для молодежи, возглавляемые H. П. Збруевой, где ритмика избиралась в качестве отделения в Техникуме физкультуры. Просуществовали они недолго – всего 4 года.

Параллельно с ритмикой Далькроза в России набирало последователей движение A. Дункан. Первые приезды танцовщицы на гастроли в страну пришлись на дореволюционное время: 1904, 1913 и 1917 годы. Но уже в 1921 она была приглашена в Россию наркомом по просвещению А. В. Луначарским с согласия Наркомпроса и Наркоминдела для создания большой балетной школы нового типа для детей из пролетарских семей.

«24 февраля 1921 года в Москву от полпреда Советской России в Лондоне была отправлена телеграмма: «Чичерину, Москва. Копия Наркомпрос, наркому Луначарскому. Известная Айседора Дункан просится в Россию при условии, чтобы ей была дана готовность обучения детей в большом масштабе. Для начала просит тысячу детей. Вознаграждения не просит…”. Согласно докладу Подвойского в декабре 1945 года на Первой всесоюзной конференции по художественной гимнастике для женщин, когда в 1921 году по докладу Л. Б. Красина обсуждался вопрос, приглашать ли Дункан в такие тяжелые для страны годы, Владимир Ильич Ленин настоял на том, чтобы вопрос был решен положительно».[9 - http://tr.rkrp-rpk.ru/get.php?1256.]

Под влиянием Дункан в тех же годах начали открываться студии. В 1921 в Харькове была открыта студия ритмопластики Николая Познякова, который и сам выступал с музыкальными этюдами, имел консерваторское образование, а также вел занятия в Институте ритмического воспитания.

В 1920 была открыта студия пластического движения под руководством сводной сестры поэтессы Марины Цветаевой – Валерии Ивановны Цветаевой. Ставшая со временем государственной, школа собрала звездный состав преподавателей по акробатике, пантомиме, «эксцентрике», жонглированию, ритмике, классическому станку и, конечно же, пластике. Сама Цветаева приводила учениц в мастерские художников, на пленэры, предлагала сымпровизировать танец на вольную тему. Художники делали с них зарисовки, а в студии снимали такие фотографы как С. Рыбин и А. Телешов.

Кроме того, к концу 1920-х гг. в Москве была сформирована группа Быстрениной, получившая название «Театр пластического балета». В Петрограде (до переименования – Петербург) студийная жизнь по-прежнему оставалась насыщенной. Еще перед революцией, в 1912 г. C. M. Волконский учредил в этом городе «Курсы ритмической гимнастики».

Через 3 года (в 1915 году) актриса Клавдия Лукьяновна Исаченко-Соколова, вдохновившись занятиями в немецкой студии под руководством A. Дункан, решила создать собственную Школу «Пластики и сценической выразительности».

Дело Дункан шло дальше, и уже в 1923 г. талантливая ученица Исаченко – 3. Д. Вербова – приняла решение создать собственную студию «Пластического движения» с разносторонними занятиями, которые включали в себя не только ритмическую пластику, но и элементы хореографии. Стоит упомянуть, что ученицам также активно преподавались другие дисциплины: сольфеджио, акробатика и композиция вольных упражнений. Особое внимание уделялось развитию мягкости и эмоциональному фону. Урок по пластике мог начинаться с легкой пробежки, продолжаясь выразительным шагом и заканчиваясь пластическими этюдами. От учениц требовались знания не только анатомии и биомеханики, но и относительно истории танца, костюма. Стоит подчеркнуть, что существование пластического танца было недолгим – в августе 1924 г. вышло постановление Моссовета, согласно которому большинство танцевальных студий в Москве подлежали закрытию.

Так, пластика переживает перерождение.

В 1927 году создается Ассоциация современного искусства танца, параллельно возникают новейшие программы, посвященные физическому воспитанию. В них важное место заняла гимнастика, соединив в себе сразу две дисциплины – ритмику и пластику.

Зинаида Вербова с ученицами, 1923 год

В период с 1926 по 1927 гг. физическая культура вводится в качестве обязательной дисциплины сначала в начальной школе; аналогичное событие в 1929 году произошло в вузах. Этот год запомнился и другим не менее важным событием – проведением научно-методической конференции, в рамках которой принимается решение разделить гимнастику на несколько разновидностей, одновременно решается множество организационных и методических задач. В этот период укрепляется академическая теоретическая база, а Институты физической культуры выпускают огромное количество квалифицированных кадров. Несмотря на тот факт, что гимнастика достаточно долгое время сохраняла черты общефизической подготовки, принимались попытки качественно изменить содержание занятий, ввести разработку теории и методики гимнастики, а также начать широкую научно—исследовательскую работу.

Потрясающтй снимок 1928 года, первоначально опубликованный в Berliner Illustrierte Zeitung. На нем изображена ученица немецкой школы современного танца, под руководством Ютты Кламт. Девушка занимается гимнастикой на берегу Балтийского моря.

Восток, соединяющий пластику и ритмику

Детство, г. Тифлис, 1910 г.

Мария Лисициан с братом и сестрой