История моды. С 1850-х годов до наших дней

Меховая верхняя одежда

Меховая верхняя одежда для женщин стала особенно популярным и важным компонентом эдвардианского стиля. Увлечение меховой одеждой в этом десятилетии было, вероятно, спровоцировано франко-русским союзом, заключенным в 1892 году. Россия была не только главным поставщиком мехов, но и страной, в которой изделия из меха уже носили. Ведущие меховщики представили свои товары на Всемирной выставке в Париже в 1900 году, и известные французские кутюрье предложили творения из меха. В этот период зимние мужские пальто шили с меховыми воротниками, меховыми манжетами и на подкладке из меха. Но самые роскошные меха носили дамы. Были популярны котик, лиса, соболь, бобер, горностай, скунс и белка, часто в сочетаниях. Один мех использовали как основной, а другой, контрастный, шел на отделку. Головы и особенно хвосты животных активно применяли для отделки всех меховых изделий.

Канада и Россия были основными поставщиками меха. Центр российской торговли мехом находился в Сибири, за Уралом. Трансатлантическая компания из Парижа Revillon Fr?res открыла несколько факторий в Северной Канаде и вместе с Hudson Bay Company (уже обосновавшейся там) поставляла большое количество мехов в модные города Европы и Северной Америки. Holt Renfrew продолжала специализироваться на мехах, и к 1900 году компания расширилась и открыла магазины в Монреале и Торонто, помимо уже имевшихся точек в Квебеке.

Рекламный плакат 1908 года итальянского Дома моды братьев E. & A. Mele демонстрирует меховой жакет и муфту слева и меховой палантин справа.

Типичными были меховые пальто с сочетанием разных мехов, такие как это «длинное меховое манто из горностая и соболя» от Дома Редферна (Les Modes, январь 1906 года).

Дизайнеры

Как показала Всемирная выставка в Париже, французская индустрия моды была хорошо организованной и творческой средой. Большинство домов моды располагало прекрасно оборудованными салонами, к этому моменту уже электрифицированными и часто обставленными в стиле Людовика XVI. Продавцы и модели (их часто называли манекенщицами) находились в передней части помещения, дизайнер или его помощники всегда были готовы приветствовать важного клиента и наблюдать за примерками. В том же здании обычно располагались и просторные мастерские, но они были скрыты от глаз публики. В дополнение к домам высокой моды работали женские и мужские портные, шляпники и меховщики, а также многочисленные поставщики, необходимые для создания и продажи товаров. Французские модные периодические издания того времени рекламировали разнообразных специалистов. О многих ведущих кутюрье Парижа рассказал Фредерик Ли в британском периодическом издании об искусстве и стиле жизни Pall Mall в 1902 году. В статье Ли описал свое путешествие по модному округу Парижа и визиты во многие ведущие дома, включая Пакен, Редферн, Лаферьер, Беер и Ворт.

Парадное платье от Дома моды Дусе (ок. 1902 года) носила миссис Фредерик Огастас Констебль, влиятельная светская дама из Нью-Йорка. Это платье сшито из разных тканей, а стиль цветочных деталей на юбке говорит о японском влиянии.

Туалет для приема или ужина от Gustave Beer для американской клиентки обильно украшен контрастными кружевами, напоминающими псевдоисторические детали архитектурного стиля «Бозар» (Beaux Arts).

Дом моды Ворта был, скорее, ориентирован на прошлое, так как его устоявшаяся клиентура постарела и симпатизировала 1880-м и 1890-м годам, а не новому веку. Иногда этот старомодный консерватизм отмечала пресса. Тем не менее Дом Ворта, вне зависимости от свежести его идей, все еще считался главной силой моды и источником элегантных творений. Его присутствие в Лондоне расширилось до полноценного филиала в 1902 году[14 - Font, p. 31.].

Первые годы XX века стали зенитом славы для Дома Дусе. Его замечательный вклад в моду составляли платья из мягких, часто прозрачных тканей, украшенные кружевом, лентами и цветочной вышивкой с минимальным контрастом в утонченной цветовой палитре с японскими элементами. В течение этого десятилетия сам Дусе стал принимать меньшее участия в работе Дома и сосредоточился на своей художественной коллекции. Дизайном занимался давний сотрудник Дусе Хосе де ла Пенья де Гусман.

Redfern Ltd., как теперь назывался этот модный дом, был на вершине успеха и своего влияния на стиль. Отделение в Каусе, с которого начиналась империя моды, в этом десятилетии закрылось. Внимание компании переключилось на высокую моду. Если магазин в Лондоне считался местом, где следовало покупать типично английские модели, спортивные и в мужском стиле, парижский магазин Редферна предлагал превосходные творения высокой моды. На самом деле и то и другое можно было приобрести в обоих магазинах. Париж стал доминирующим филиалом, и Чарльз Пойнтер Редферн, его возглавлявший, встал во главе всей компании Redfern Ltd. в 1902 году. Пойнтер Редферн был ключевой фигурой, благодаря которой еще сохранялся вкус к моде XVIII века. Он предлагал складки Ватто на ротондах, чайные платья и Romney frocks из белого муслина. Завышенная талия в стиле ампир была предложена им и для других моделей. В начале этого десятилетия Пойнтер Редферн создавал платья в греческом стиле и в стиле Директории.

Дом Лаферьер к тому времени был старым и уважаемым предприятием. Неизвестно, когда умерла основательница Дома Мадлен Лаферьер, но из документов ясно, что к этому десятилетию бизнес продолжался без ее участия. Домом руководил Арсен Боннэр, активно участвовавший в работе Синдиката высокой моды. Создаваемые модели были изящными, элегантными, с изысканными деталями. Ли написал, что Дом Лаферьер был важным поставщиком платьев для британского двора, и творения этого Дома присутствовали в гардеробе и королевы Александры, и ее дочери Мод, королевы Норвегии.

Дом Густава Беера купался во внимании модной прессы того времени, включая New York Times и Les Modes. С большим мастерством, замечательным вкусом и творческим подходом Дом создавал наряды для стильных высокопоставленных клиенток, в том числе для императрицы Германии, королевы Португалии и русских княгинь. В статье Ли в Pall Mall утверждалось, что «этот Дом моды не только самый аристократичный, но и самый дорогой в мире». Беер открыл другие салоны в городах, популярных у его элитной клиентуры, включая Монте-Карло.

Дом Пакен существенно вырос за одно десятилетие и добился успехов и в парижском, и в лондонском филиалах. Исидор Пакен оставался официальным управляющим продажами и бизнесом, а дизайнерское участие Жанны получило широкое признание, частично благодаря ее активному участию во Всемирной выставке. В самом начале 1900-х годов Дом Пакен предлагал туалеты в стиле Директории из мягких пластичных тканей, часто с использованием нескольких слоев тонких материалов. Тогда этот тренд только зарождался, бросая вызов жестким линиям 1890-х годов и глядя в будущее.

На иллюстрации 1908 года эскиз платья Дома Пакен из коллекции Музея Виктории и Альберта.

Певица и актриса Джейн Хэйдинг, верная клиентка Редферна, демонстрирует домашнее платье для второй половины дня на раскрашенной фотографии для Les Modes в мае 1901 года.

Платье от Дома Callot Soeurs, также представленное в Les Modes в апреле 1909 года, отражает прогрессивный дизайн, который Дом предложил в конце десятилетия.

Дом Сёстры Калло (Callot Soeurs) славился тончайшей работой, декором и изысканной вышивкой. Мать сестер была кружевницей, и сестры Калло часто включали кружево в свои работы для эффекта воздушности. Им был близок и стиль ар-нуво, и экзотическое восточное влияние. Мари Калло Жербер (ок. 1870–1927) стала ведущим дизайнером Дома, прославившись своим техническим мастерством и экспериментальной эстетикой.

Восточный экспресс связал Западную Европу с Центральной Европой и Балканами. Мартовский рейс поезда получил прозвище «поезд портних», так как на нем ведущие дизайнеры и продавщицы лучших восточноевропейских домов моды ехали в Париж, чтобы перенять новейшие фасоны для своих клиенток в Вене, Будапеште и Софии. Среди самых известных восточноевропейских дизайнеров был барон Кристоф фон Дреколль, работавший в Вене. «Его Дом предпочитали Юго-Восточная Европа и Левант, принадлежавшие к высшему обществу румыны и сербы, богатые греки, шикарная публика Александрии и Каира, которые были французскими городами. На него работала молодая австрийская пара, месье и мадам Вагнер»[15 - Robert Forrest Wilson, «The House of Drecoll», Vogue (November 15, 1925), p. 34.]. Месье и мадам Вагнер открыли филиал Drecoll в Париже по лицензионному соглашению. Он управлял бизнесом, она была дизайнером.

Люсиль (Lucile) выгодно вышла замуж за лорда Космо Даффа Гордона в 1900 году. Леди Дафф Гордон, как она стала известна, существенно расширила свой бизнес в этом десятилетии. Младшая сестра лорда Гордона, писательница Элинор Глин, носила платья, созданные Люсиль, и ее светские связи привлекли клиентуру в Дом Люсиль (Maison Lucile). Люсиль добавила многих королевских особ и аристократок в список своих клиенток. В 1905 году она реорганизовала бизнес под новым названием Lucile Ltd. Она начала экспериментировать с темами, которые станут характерными для ее работы: экзотика и романтизм. Детали были утонченными и женственными, а стиль дизайнера замечательно подходил для роскошных и изящных чайных платьев. Испытывая глубокую неприязнь к традиционному присвоению номеров моделям, Люсиль часто давала провокационные названия своим творениям – например, «Страстное желание» – и представляла свой дизайн в эмоционально-романтичном контексте. Эта яркая театральность привлекала в Дом успешных актрис, и Люсиль часто заказывали сценические костюмы, включая костюмы для британской актрисы Лили Элси в 1907 году для спектакля «Веселая вдова». Среди костюмов была шляпа, лишь чуть-чуть шире и выше, чем господствующая мода. Легкое, но заметное преувеличение быстро и широко распространилось, и новую модель шляп часто называли «шляпа Веселая вдова». Новаторский, театрализованный показ моделей, который устраивала Люсиль, способствовал появлению в следующие годы модных дефиле.

Британский ретейлер Liberty of London продолжал играть важную роль в пропаганде эстетического стиля, в связи с чем влияние эстетических идеалов на моду распространялось все шире. Это было особенно хорошо заметно в творчестве Поля Пуаре и Мариано Фортуни.

Поль Пуаре (Paul Poiret, 1879–1944) начал свою карьеру, рисуя эскизы и продавая их домам моды. Он стал ассистентом в Доме Дусе, затем занял пост штатного дизайнера у Ворта. Его наняли для того, чтобы он создавал дневные платья, но он проверил свои силы, предложив и другую одежду, такую как откровенно восточное объемное пальто «Конфуций». Согласно мемуарам дизайнера, авангардное пальто вызвало возмущение важной клиентки Ворта, но Пуаре удалось привлечь внимание другой давней клиентки дома, Лилли Лэнгтри.

Уйдя от Ворта, Пуаре открыл собственный Дом в 1903 году. Со своей лаконичной эстетикой он предложил нечто новое и свежее для не боящихся экспериментов клиенток, да еще и дешевле, чем у известных домов. Тем не менее только в 1908 году эстетика Пуаре по-настоящему укрепила свои позиции. В тот год для демонстрации своей коллекции платьев Пуаре выпустил удивительное лимитированное издание. Для создания альбома иллюстраций «Платья Поля Пуаре» (Les Robes de Paul Poiret) он выбрал двадцатипятилетнего Поля Ириба. Графическая абстракция, четкая геометрия и палитра цветов в духе фовистов – все это отличало трафаретную печать Ириба от модных иллюстраций того дня и стало предвестником нового стиля, который позже назовут ар-деко.

Платье в стиле ампир от Liberty of London на акварели А. Е. Ховарта из каталога компании «Платье и декор» (Dress and Decoration) 1905 года.

Рисунок для ткани «Газель» из альбома образцов Венских мастерских.

ВЕНСКИЕ МАСТЕРСКИЕ (WIENER WERKST?TTE)

Удивительные геометрические мотивы, яркие цвета и авангардные силуэты на тканях и одежде от Венских мастерских (Wiener Werkst?tte) привлекали элитную и прогрессивную клиентуру. Венские мастерские были основаны в 1903 году Йозефом Хоффманом и Коломаном Мозером. Их вдохновило британское движение «Искусства и ремесла», они верили, что социальные перемены возможны через реформу дизайна и объединение изящных искусств и прикладного искусства. Как и «Венский сецессион», они были в курсе эстетического движения в Европе и находились под влиянием работ архитектора и дизайнера Чарльза Ренни Макинтоша. Мастерские выпускали графику, обои, мебель, изделия из металла, украшения, одежду и ткани, продавая их в собственных магазинах сначала только в Вене, а потом и в Германии, Швейцарии и Нью-Йорке.

Дизайнеры Венских мастерских верили в то, что хороший дизайн пригодится для многих целей и все люди, занятые в производстве товара, должны быть упомянуты. Хотя стили разных дизайнеров отличались, существовала общая эстетика, которую описывали как строгую и архитектурную, но встречались и элементы фольклорного и экспрессионистского стилей, особенно в текстиле. Яркие, привлекающие внимание узоры подходили для упрощенного силуэта венского платья реформ. Этот эффект запечатлел Густав Климт в портретах своей любовницы Эмилии Флёге и других известных светских дам. Несмотря на намерение основателей демократизировать дизайн, дорогие материалы и высокие стандарты производства не позволяли снижать цены, что делало товары практически эксклюзивными. Венские мастерские продолжали работать до 1932 года.

Неоклассические платья с завышенной талией и взбитые прически на манер XVIII века, как и бандо в волосах, были типичными элементами коллекции платьев 1908 года от Поля Пуаре. Иллюстрации были созданы Полем Ирибом для альбома «Платья Поля Пуаре».

Платья дельфос Мариано Фортуни с их характерной плиссировкой и намеком на античность нравились артистической клиентуре.

Предложенные платья отличались более простым, колоннообразным силуэтом в стиле Директории, свободным от корсета S-формы. Пуаре смешал детали стиля Директории (бандо и завышенная талия) с элементами стиля Японии и Среднего Востока.

Цвет значил для Пуаре очень много, и хотя другие дизайнеры, включая Пакен, Дусе, Калло и Редферна, уже переходили к новой палитре, он говорил об этой перемене так, словно она была его собственным изобретением. Вот как он написал в мемуарах:

Интерес к утонченности XVIII века привел женщин к размытой палитре, и под предлогом того, что это «изысканно», вся сочная яркость была подавлена. Оттенки бедра нимфы, сиреневого, обморочного розовато-лилового, нежно-голубого цвета гортензий, зеленоватой нильской воды, маисового, соломенного – всё приглушенное, линялое и пресное было в чести. Я наслал на это стадо несколько свирепых волков; красный, зеленый, фиолетовый, темно-синий заставили заиграть все остальное[16 - Paul Poiret, King of Fashion: The Autobiography of Paul Poiret, transl. by Stephen Haden Guest (Philadelphia & London: J.B. Lippincott Company, 1931), p. 93.].

Пуаре настаивал на отказе от корсета упорнее, чем все остальные дизайнеры. У ранних моделей молодого Пуаре были избранный круг поклонниц и поддержка в прессе. Отважные модницы из уст в уста передавали его имя, и к 1909 году графиня Марго Асквит, жена премьер-министра Герберта Асквита и законодательница мод, пригласила Пуаре показать свои творения на Даунинг-стрит, 10. Это вызвало возмущенную реакцию прессы, которая прозвала улицу, где располагалась резиденция премьер-министра, Плательной улицей (Gowning-street).

В Венеции испанец по рождению, разносторонне одаренный дизайнер Марио Фортуни и Мадрасо (Mario Fortuni y Madrazo, 1871–1949) создавал наряды и ткани под влиянием нескольких источников. Он опробовал те же новации, что и Пуаре, но находился вне основного русла моды и работал с более склонной к экспериментам публикой. Его платья носили богатые, шикарные и артистичные по натуре женщины.

Сын художника Фортуни был успешен во многих областях искусства, включая изобразительное искусство и сценографию. Он открыл свой модный и текстильный бизнес в 1906 году. Фортуни занимался еще и дизайном интерьеров и прославился своими лампами, а созданные им ткани с узором использовались и в интерьере, и в одежде.

Фортуни черпал вдохновение из разных источников, включая древнее искусство в музейных коллекциях. Адаптация стилей Античности ему удавалась лучше, чем другим дизайнерам десятилетия. Фортуни обращался и к Северной Африке, и к Дальнему и Ближнему Востоку, но его особенно вдохновляли периоды Средневековья и Возрождения в Италии. Этот тренд существовал и в литературе, примером чего является творчество Габриеле д’Аннунцио.

Платье дельфос, названное так в честь древнегреческой скульптуры «Дельфийский колесничий», стало его знаковой моделью. Это было прямое цельнокроеное платье без рукавов, плиссированное по особой технологии Фортуни, с очень мелкими, слегка нерегулярными складками. Дельфос равномерно ниспадал спереди, сзади и по бокам, что придавало ему сходство с перевернутым цветком вьюнка. Боковые швы обычно украшали бусинами из венецианского стекла. Подпоясывали дельфос по-разному. Это могли быть пояса из того же материала, что и платье, шнуры и кушаки, которые завязывались на разных местах тела в соответствии с древнегреческими источниками. Дельфос часто носили с плиссированными верхними туниками в тон. Большой прямоугольник ткани – кносский шарф, зачастую с узором в античном стиле, обычно драпировали поверх платья дельфос. Т-образные туники с узкими или широкими рукавами, пальто «летучая мышь», струящиеся верхние блузы и платья шились из роскошного бархата, парчи и узорчатых тканей от Фортуни. В течение нескольких десятилетий он продолжал выпускать практически одни и те же модели.

Британская актриса Лили Элси в сценическом ансамбле из «Веселой вдовы», созданном Люсиль и включающем одну из прославленных широкополых шляп.

В этом десятилетии шляпница Жанна Ланвен начала шить женскую и детскую одежду, и на фото ее работы часто демонстрировались в координированном сочетании «мать-дочь», как на этом снимке 1909 года из Les Modes.

Французский дизайнер Мадлен Вионне (Madeleine Vionnet, 1876–1975) получила свою первую серьезную работу в Лондоне в 1890-х годах, где она работала на придворную портниху Кейт Рейли. Вернувшись в родной Париж в 1901 году, Вионне нашла работу продавщицы в Доме Бекофф-Давид (Maison Beckoff-David), а позже в модном Доме Сёстры Калло. Вионне всегда ценила тот опыт, который она получила у сестер Калло, и на ее последующую карьеру оказали влияние их утонченный вкус и высочайшее качество работы. Вионне начала работать в Доме Дусе в 1907 году. Ее первые прозрачные платья в Доме Дусе демонстрировали босоногие модели без корсетов, и новаторства в этом было не меньше, чем у Пуаре. Вионне была популярна среди авангардных дам полусвета и у театральной клиентуры Дусе, но ее идеи не соответствовали установившемуся имиджу Модного дома. В конце концов она ушла от Дусе и в начале следующего десятилетия открыла собственный бизнес.

Жанна Ланвен (Jeanne Lanvin, 1867–1946) начала свою карьеру шляпницей в 1890 году и стала создавать платья после того, как некоторые ее подруги и клиентки восхитились одеждой, которую Жанна шила для своей дочки. Вскоре она начала получать заказы на платья для девочек и координированные ансамбли «мать-дочь». Работы Ланвен в конце этого десятилетия были очень прогрессивными, включая свободные Т-образные платья в античном или средневековом стиле. В 1909 году ее приняли в Синдикат высокой моды, и примерно в это же время она стала пользоваться постоянным вниманием французской модной прессы.

Модная пресса и реклама подтверждают активность и популярность других модных домов Парижа того времени, в том числе Maison Rouff, Martial et Armand, Maison Raudnitz и Maison Perdoux. Появились новые дизайнеры, которые громко заявят о себе в следующем десятилетии: Bouе Soeurs, Maison Chеruit и Georges Doeuillet. Есть доказательства того, что по крайней мере два американца (J. Green и Weeks) открыли модный бизнес в Париже в последние годы этого десятилетия[17 - Font, pp. 35–36.].

Группа пловцов в Эсбери-Парк, Нью-Джерси, в 1905 году наслаждается волнами и демонстрирует самые современные для этого десятилетия купальные костюмы.

Косметология и коррекция фигуры

Модные женщины не ограничивались корсетами, а прибегали и к другим «уменьшающим объемы» средствам. В их число входило прорезиненное нижнее белье или эластичные «утягивающие пояса», которые носили на талии, тоники для ванн и напитки для похудения. Желаемый эффект зачастую описывался как «греческий», а скульптура Венеры Милосской считалась идеалом женской красоты. Писали, что «даже очаровательная пухлость забирает всю молодость из женского лица и походки; и каждые следующие прибавленные десять фунтов старят женщину»[18 - Ella Adelia Fletcher, The Woman Beautiful: A Practical Treatise on the Development and Preservation of Woman’s Health and Beauty, and the Principles of Taste in Dress (New York: Brentano’s, 1901), p. 410.]. Дамы занялись спортом ради более грациозной осанки, чувства равновесия, увеличения объема легких и улучшения пищеварения. Для тонуса лицевых мышц рекомендовался массаж. На морщины воздействовали с помощью домашних отваров или коммерческих препаратов. Широкодоступные рецепты для улучшения цвета лица предлагали удивительные сочетания ингредиентов. К примеру, один лосьон состоял из миндаля, дистиллированной воды и двухлористого соединения ртути. При серьезных проблемах с кожей лица, таких как родинки и обесцвеченные участки, использовали электролиз. Синтетическая краска для волос появилась в 1907 году.

Спортивная одежда

К 1900 году в Европе и США уже производили автомобили, и к 1910 году их выпускали во многих других местах земного шара. Первые владельцы автомобилей были людьми влиятельными, но появление «Форда» модели Т в 1908 году сделало изобретение доступным для семей из среднего класса. Пыльные дороги в сочетании с открытыми кузовами машин требовали специальной одежды, поэтому появилась новая категория предметов гардероба. Водители и пассажиры носили длинные свободные пальто, которые назывались пыльниками. В универмагах и у специализированных поставщиков делали упор на сочетание «модного внешнего вида» и прочности. Длинные прорезиненные «автомобильные рубашки» с застежкой сзади, накидки и пончо также были в ходу. Женщины обычно надевали густую вуаль поверх автомобильной шляпы. Другие головные уборы полностью закрывали голову, оставляя только отверстия для глаз и марлю у рта для фильтрации воздуха. Автомобильные перчатки, защитные очки и маски делали автомобилистов похожими на первых авиаторов.

Одежда для тенниса показана на этой иллюстрации из венского фолио Der Tag einer Dame от Стефани Глакс.