Две лекции по истории современной литературе

То, что было сто лет назад единичным, сейчас превращается в едва ли не ежедневно появляющиеся тексты.

Наконец, в завершение позволим себе поговорить об еще одном характерном явлении русской литературы перелома веков, на имеющем, насколько мы знаем, полного аналога в европейской и североамериканской литературе и потому представляющем немалый интерес. Речь пойдет о литературных премиях, существующих ныне в значительных количествах.

Для советского периода премии были нерелевантной характеристикой литературного процесса, поскольку 99,9 % серьезной литературы ни в коем случае не могло претендовать на получение трех существовавших тогда общенациональных премий – Ленинской (присуждаемой исключительно официозной литературе, чем объясняется, скажем, еще не до конца ставшая достоянием истории литературы авантюра с выдвижением на эту премию «Одного дня Ивана Денисовича», когда комитет по присуждению премий боролся не только с Твардовским, но и с более высокими и уже не чисто литературными инстанциями – и в итоге победил), Государственной (значительно менее авторитетной, поскольку она воспринималась как замена Сталинской) и премии ленинского комсомола. Уже премии республиканские, даже РСФСР, в качестве серьезных наград не воспринимались и упоминались разве что в официальных документах.

В постсоветское время система литературных премий трансформировалась весьма значительно. С одной стороны, продолжали существовать Государственные премии, но их денежный эквивалент не был чисто символическим, чтобы можно было гордиться исключительно званием, а с другой стороны – таким, чтобы к этой премии стоило бы стремиться. На протяжении примерно 15 лет Государственная премия перестала интересовать кого бы то ни было, и мало кто помнит ее лауреатов (хотя среди них, в отличие от советского времени, были весьма достойные люди). Отчасти, конечно, тут сыграл свою роль и единственный, сколько мы знаем, за всю историю существования этой премии демонстративный отказ от нее – отказ В. Н. Топорова, мотивированный вильнюсским расстрелом января 1991 года. Ленинская премия и премия комсомольская прекратили свое существование, и таким образом место оказалось расчищенным. Нужно отдать должное нынешним меценатам, они так или иначе оказались причастны к сотворению нового, ранее отсутствовавшего процесса – премиального, который был призвал не только поддержать бедствующих писателей, но и невольно стать регулятором процесса литературного. У подавляющего большинства следящих за современной литературой вполне определенную реакцию вызывают слова «Букер», «Нацбест», «Анти-Букер», «Григорьевка» и т. п. На протяжении уже длительного времени названные и иные премии если не в буквальном смысле формируют литературное пространство, то, во всяком случае, претендуют на то, чтобы его формировать.

Имеют ли они на то основания? Нет слов, к каждой отдельной премии можно предъявить массу претензий. Собственно говоря, они начались уже с первой Букеровской премии, обладателем которой стал Марк Харитонов, которого вряд ли кто-либо из современных литературных критиков назовет в числе ведущих писателей современности. При всей несомненной культурности и выверенности своего творчества, Харитонов все-таки не обладает (и здесь мы говорим не только от своего имени, но и от имени довольно широко опрошенных высо-^квалифицированных читателей) той непосредственной силой писательского таланта, которая заставляет поверить тому, что он пишет, то есть в итоге – создать собственный художественный мир. Даже премия от АРСС (академии Российской современной словесности) далеко не всегда обладает убедительностью, хотя она и присуждается тридцаткой критиков, систематически пишущих о современной литературе. Характерно, кстати, что по большей части она присуждалась поэтам, а не прозаикам, т. е. авторам, стоящим как бы «над схваткой».

Но вместе с тем невозможно и игнорировать премиальный процесс. Даже скандальный «Национальный бестселлер» привлекает внимание к современной литературе, делает ее хоть сколько-нибудь заметной для современной читающей публики. И никто не обращает внимание на то, что «Господин Гексоген» А. Проханова, не попади он по каким-то причинам в поле зрения номинаторов премии, вряд ли мог бы получить ее из-за очевидной всякому непредубежденному взгляду художественной вторичности, и тем самым стал бы известен широкому читателю. Постмодернистский проект, частью которого стало присуждение премии, сделался достоянием истории литературы начала XXI века, а автор ставшего поводом романа из презираемого графомана сделался в одночасье почтенным автором, приглашаемым на телевидение наряду с Виктором Ерофеевым. На наш взгляд, существование и развитие литературных (и не только, конечно, литературных – то же самое относится к кино или театру) премий сделалось чрезвычайно существенным фактом и фактором современного литературного процесса.

Однако вместе с тем это повлекло за собой еще одно явление, которое вряд ли можно оценить иначе, как сугубо отрицательное.

Поскольку подавляющее большинство современных литературных премий рассчитано на вовлечение в свою орбиту (ибо не только получение премии является существенным фактором, но и номинирование на нее) произведений текущего литературного сезона, то, соответственно, и интерес к тому или иному произведению поддерживается на протяжении премиального сезона. Выше мы уже вспоминали роман Л. Горалик и С. Кузнецова «Нет». При своем появлении он был отмечен едва ли не всеми печатными СМИ – однако, не будучи замеченным премиальными жюри (за исключением «Нацбеста», причем авторы воспользовались возможностью лишний раз создать рекламный повод, не рискуя возможным получением премии, -Л. Горалик протестовала против номинирования романа именно в этой премии, а С. Кузнецов был «за»), моментально выпал из числа упоминаемых в списках актуальной литературы. Достаточно легко привести и другие примеры. Сравнительно недавно едва ли не все средства массовой информации «раскручивали» не только книгу Ирины Денежкиной «Дай мне», но и вообще всю «прозу двадцатилетних». Еще в 2003 году ее имя и название представляемой ею группы через день встречалась в любом печатном СМИ как новый проект издательства «Лимбус-пресс». Однако что-то произошло, и этот проект, равно как и сама Ирина Денежкина, фактически прекратил существование. Не будучи в этом полностью уверенными, мы все же предполагаем, что как сама Ирина Денежкина, так и ее «двадцатилетние» будут через несколько лет известны лишь историкам литературы, тогда как современные читатели перестанут воспринимать эти книги как что-либо имеющее значение для нынешнего дня.

Литература (по крайней мере, в СМИ) оказывается лишена временного измерения, она существует исключительно в сегодняшнем дне, продолжительность которого, конечно, несколько колеблется, от нескольких месяцев до двух-трех лет, но практически никогда не выходит за эти пределы. Даже суперпопулярный Виктор Пелевин, без апелляции к произведениям которого не обходилась практически ни одна литературная дискуссия, а систематическое непопадание его книг в короткий список Букеровской премии вызывало самые серьезные скандалы, выпустив в последнее время года не пользовавшиеся читательским успехом «Диалектику Переходного периода из ниоткуда в никуда», «Священную книгу оборотня», «Empire V», «П5: Прощальные песни политических пигмеев Пиндостана» практически пропал из актуальной литературы. Даже на большом сайте, посвященном его творчеству

с декабря 2005 года по середину мая 2006 не было ни одного обновления. Впоследствии они стали появляться, но Пелевин перестал быть исключительным героем – регулярно писали про присуждение премий, про других писателей (В. Сорокина прежде всего), рок-музыкантов и пр. Как бы мы ни относились к творчеству Пелевина, ситуация кажется не слишком нормальной: писатель с исключительной популярностью, причем популярностью у молодежи, не перестающий активно работать, вдруг начинает занимать в сознании читателей очень малое место. Это может свидетельствовать, с нашей точки зрения, только о том, что литература становится все более подвластна механизмам массового сознания, ориентированного на общество потребления, для которого не существует ни истории, ни логики движения, ни системы ценностей вне диктуемой теми механизмами, разбираться в которых должны не филологи и культурологи, а социологи и экономисты.

Но есть литература на глубине. Эти слова Тынянова стоят в начале его статьи о Хлебникове. Мы же позволим себе закончить ими свою попытку анализа хотя бы некоторых механизмов формирования литературного процесса современности, чтобы далее можно было говорить о «борьбе за новое зрение, с бесплодными удачами, с нужными сознательными “ошибками”, с восстаниями решительными, с переговорами, сражениями и смертями»

.

Лекция вторая

Автор и герой в русской прозе рубежа тесячелетия

Не будем скрывать, что название этой лекции создано по модели, заданной одним из названий М. М. Бахтина, – у него это звучало: «Автор и герой в эстетической деятельности». Пафосом ученого еще в двадцатые годы было принципиальное различение двух этих эстетических категорий, которые не могут не соприкасаться между собой, но в то же время не могут не быть существенно различными.

Нас, однако, будет интересовать не столько теоретическое разграничение автора и героя, – полагаем, что это предмет совершенно особого обсуждения, – сколько практическое состояние их взаимоотношений в литературе конца 1990-х годов и самого начала нового тысячелетия.

Даже беглого взгляда, брошенного на состояние книжного рынка в той его части, которая весьма условно может быть названа «интеллектуальной литературой», достаточно, чтобы констатировать упадок беллетристики и стремительное возрастание количества произведений, относимых к неявно очерченной, но в то же время отчетливо осознаваемой любым читателем категории, получившей название «non-fiction». Мемуары, дневники, переписка, эссеистика, слабо беллетризованные очерки, бытописание как современности, так и прошлого, еще не очень развитые в России, но уже влиятельные на Западе книги-интервью, более или менее ангажированная публицистика, от двухтомника Максима Соколова до мнимо исповедальных книг президентов и прочих политиков, а также их подчиненных и лакеев, – этот перечень совсем не претендует на полноту. Наверняка существует еще масса жанров, не названных, но в своей сфере очень влиятельных. Существен также вопрос о качестве, который, однако, здесь затронут не будет вовсе. Скажем лишь, что прекрасно понимая степень различия между мемуарами Э. Г. Герштейн и какими-нибудь «Записками дрянной девчонки», перепиской Андрей Белого с Ивановым-Разумником и А. Парщикова с В. Курицыным, воспоминаниями Н. С. Хрущева и современными вариантами «Малой земли», мы все-таки будем иметь в виду их и другие подобные произведения как явления одного ряда, поскольку в них без особенного труда обнаруживается единое стремление изменить суть литературы, какой она была на протяжении всей известной нам своей истории.

Итак, мы становимся свидетелями не так уж часто случающегося в истории культуры явления, когда претерпевает сущностные изменения сам тип культурного мышления, сформированный многотысячелетними традициями. Говоря очень грубо, вымысел, над которым наши предки обливались слезами, уступает свое место «действительно случившемуся». Естественно, что последние два слова предыдущей фразы поставлены в кавычки совсем не случайно, ибо говорить о «действительности» тех или иных событий, запечатленных буквами на бумаге, можно лишь как о стремлении автора к созданию эффекта реальности. Кто может проверить правдивость или ложность утверждений в книгах Коржакова и Ельцина?

Естественным следствием подобного изменения становится размывание сущностного различия между автором и героем. Если в традиционной литературе, что было показано не только Бахтиным, но и многими другими литературоведами, автор полностью владеет героем; даже в случае Достоевского и писателей его типа, когда герой получает относительную самостоятельность, перестает быть непосредственным выражением авторского голоса, он все равно является порождением авторского сознания, и «вненаходимость» автора по отношению к герою сохраняется. Напомним фразу Бахтина: «Когда герой и автор совпадают или оказываются рядом друг с другом перед лицом общей ценности или друг против друга как враги, кончается эстетическое и начинается этическое <…>. Когда же героя вовсе нет, даже потенциального – познавательное событие <…>, там же, где другим сознанием является объемлющее сознание Бога, имеет место религиозное событие…»

.

Мы как свидетели сегодняшнего развития словесного искусства все чаще и чаще оказываемся в ситуации, которую Бахтин описал в этой фразе как событие этическое, – герой и автор перестают различаться, они существуют в едином интенциональном поле, то есть автор создает иллюзию отказа от героя, тем самым принимая на себя его функции. И если бы это свидетельствовало лишь об изменениях на книжном рынке, говорить было бы не о чем. Да, читателям стало намного интереснее читать «невымышленное», чем романы, – тут ничего не поделаешь. Но стремление как можно точнее соответствовать читательским ожиданиям (а стало быть, и обретать коммерческий успех) приводит к тому, что изменения проникают в самую плоть собственно беллетристических произведений, изменяя их природу и соответственно – эстетическое сознание писателей, читателей и критиков как разряда читателей.

Конечно, начиналось это совсем не в последние годы. Иллюзия (намеренно подчеркиваем это слово) совпадения автора и героя отчетливо просматривается в двух художественных системах шестидесятых годов, оказавших огромное воздействие на последующую литературу. С одной стороны, это поэма Венедикта Ерофеева «Москва – Петушки», а с другой – ряд произведений А. И. Солженицына, и прежде всего «Архипелаг ГУЛАГ», чей жанровый подзаголовок – «Опыт художественного исследования».

Напомним, что герой поэмы Ерофеева зовется Веничкой Ерофеевым, он писатель, не признанный официально, но известный в ограниченном кругу, его компанию составляют узнаваемые в этом же тесном кругу персонажи с фамилиями и внешностью действительных лиц. И у читателя, к этому кругу не причастного, создается иллюзия чуть сдвинутого в сторону гротеска повествования о действительных событиях, происходивших с автором (а вовсе не с героем!). Вряд ли особенно подробно стоит говорить о том, что это лишь иллюзия, но не спонтанно возникающая, а заложенная самим автором во внешний пласт произведения. Чтобы избавиться от нее, необходимо проникнуть в более глубокие пласты, что делает далеко не каждый даже вполне профессиональный читатель. Характерно, между прочим, что исследователи постмодернизма, охотно признающие Ерофеева родоначальником этого литературного течения, используют лишь внешние характеристики его прозы, не очень задумываясь о ее внутренней природе, значительно более глубокой. Вряд ли случайно в последнее время стали появляться работы, полагающие «Москву – Петушки» не только поэмой в прозе, но и собственно поэтическим произведением, хотя природа этой поэтичности понимается по-разному

.

По иному пути пошел Солженицын. Его целью было создание определенной картины советского общества, для чего и было предпринято исследование того, что происходило со страной, начиная с 1917 года. Но немногие всерьез обращали внимание на эпитет «художественное» приложенный к слову «исследование». Персонажи «Архипелага» очень часто являются людьми или пофамильно названными, или действительно существовавшими, но из этических соображений скрытыми от пристальных глаз соглядатаев. К этому же роду относится сам автор, чья жизненная судьба становится порукой истинности описанного. Однако художественная природа великой книги уводит ее от чистого жанра исследования (или, по терминологии Бахтина, «познавательного события»), превращая в произведение искусства и выводя тем самым как автора, так и героев за пределы эмпирических личностей. Именно в этом коренится природа грандиозного успеха «Архипелага» в отличие от предшествовавших мемуаров, о чем с некоторым удивлением говорил сам Солженицын, констатируя, что не явился первооткрывателем и желающие увидеть кровавую сущность советского строя могли это сделать по воспоминаниям современников уже в тридцатые годы, а в пятидесятые свидетельства были практически неисчислимы. Видимо, именно превращением эмпирического в художественное Солженицын и добился поразительного успеха, сказавшегося на судьбе всей России, – редкая, если не вовсе уникальная участь для писателя. Отметим в скобках, что с нашей точки зрения «Красное колесо» является художественной неудачей (хотя далеко не все с этим согласятся) именно потому, что в нем была предпринята попытка соединить «сочиненных» героев с широкой панорамой исторических событий без какой бы то ни было художественной трансформации. Для читателя, следящего за историей персонажей, колоссальные исторические массивы являются совершенно излишними, а для следующих за историческим потоком – наоборот, искусственные персонажи являются с трудом преодолимой помехой.

Но и в случае Солженицына, и в случае Ерофеева (наиболее ярких, но вовсе не исключительных) была воспринята скорее внешняя сторона. Наивное читательское сознание, поддержанное в некоторых случаях еще и критикой, ориентированной на добролюбовскую «реальную критику» (речь идет в первую очередь о разборах ранней прозы Солженицына, когда писатель отождествлялся со своими персонажами, а им подыскивались реальные прототипы в действительности), пришло к внутреннему убеждению, редко вербализовавшемуся, однако господствовавшему, что наиболее верный путь к истинному успеху в искусстве – воспроизведение индивидуального человеческого опыта, прежде всего своего собственного.

С другой стороны, эту же тенденцию ускорило явление российского постмодернизма, мало имеющего общего со своим иноземным тезкой. Декларативно выброшенная за борт В. Сорокиным, Вик. Ерофеевым, Д. А. Приговым и прочими, вплоть до авторитетного лишь в узких кругах Игоря Яркевича, авторская интенция (конечно, выброшенная именно декларативно: на самом-то деле она существовала хотя бы в виде минус-приема) оставила место пустым, и тут выяснилось, что эта пустота стремительно поглощает все их стилевые ухищрения, нисколько ими не заполняясь. Прочитав очередной скатологический или алголагнический шедевр и соответственным образом отреагировав, читатель не переставал ощущать потребности в напряженном диалоге с авторским сознанием, который никак не выстраивался. Нет слов, приговский «милицанер» был хорош, – но только как пощечина прежней культуре. В итоге выяснилось, что «старые песни о главном» во всех их вариантах гораздо действеннее, чем постмодернистская культура, и пришлось брать их на вооружение, – а как следствие старая пропагандистская машина хоть и с перебоями, пробуксовкой, но все же заработала вновь. Всплеск ностальгии по советскому прошлому, свидетелями которому мы все являемся, в значительной степени является и порождением русского постмодернизма в разных его проявлениях. Конечно, мы не случайно назвали телевизионную передачу в жанре поп-культуры, а не роман или оперу: влияние СМИ гораздо больше, чем искусства, – но тем не менее механизм был тем же самым. Сперва какое-то явление советской культуры отвергалось со страстью и даже надрывом (что происходило в рок-песнях, «новом кино», литературе и критике перестроечного времени), потом оно начинало воспроизводиться как материал для пародийных или разоблачительных композиций (соц-арт, тексты Сорокина, сталинское кино с предисловиями современных критиков), а затем в сознании реципиентов возникало убеждение, что именно это искусство и является настоящим «большим стилем», тогда как все новое – бездарные поделки

.

Сказанное только по внешности имеет косвенное отношение к нашей теме. На деле проблема соотношения автора и героя и явилась ключевой в кризисе современной литературы. Даже при самом наивном отношении к литературе традиционной существовало представление, что ее действие происходит в особом мире, пребывающем вне нашей повседневности. Сейчас, когда автор и герой все более и более отождествляются, создается особый эффект отношения к происходящему. Читатель отказывается понимать художественный мир как художественный, а видит в нем лишь те черты, которые воспроизводят действительность того или иного времени.

Осмелимся сказать, что парадигма подобного отношения едва не в наиболее развернутом виде представлена в романе, получившем букеровскую премию 2000-го года, – во «Взятии Измаила» Михаила Шишкина. Сперва читатель с удивлением обнаруживает себя внутри непредсказуемо меняющихся миров – то среди славянских богов, то в жизни юриста конца XIX или начала XX века, то в гулаговских обстоятельствах, то в современности, то в мире цитат из русской литературы и публицистики… Но как только он привык к этому текучему, мнимо сюрреалистическому миру, как в довольно продолжительном финале получает объяснение: все эти события являются хронологически-стилистическими вариантами судьбы самого автора. Конечно, следует оговориться, что нам, равно как и подавляющему большинству читателей настоящая биографии писателя Михаила Шишкина совершенно неизвестна, и то немногое, что просочилось в прессу, вполне может не иметь отношения к истине, но перед нами вполне явственное утверждение того, что именно эпизоды из реальной жизни автора, перенесенные с соответствующими переменами в иное время и пространство и описанные в приличествующей случаю стилистической манере составляют основной массив повествования. Только эмпирическое «я» автора является связующим звеном между Перуном с Мокошью и несчастной умалишенной девочкой. А раз так, то естественный читатель (произносим эти слова, конечно, с изрядной долей неуверенности, поскольку почти несомненно, что такой читатель остановится на первых десяти страницах) увидит не вненаходимость автора по отношению к героям, а их полную подчиненность его сиюминутным по времени романа интересам, настроениям и жизненным обстоятельствам. И тогда останется сопоставить его судьбу со своей собственной и в зависимости от своего внутреннего облика сделать выводы, которые будут лежать в сфере быта, а не бытийности. Кто-то пожалеет первую жену автора, кто-то позавидует его швейцарской жизни, кто-то сопоставит судьбу брата или матери со своей собственной – вариантов бесконечное количество, но можно быть уверенным, что лишь профессионал сделает попытку отрешиться от авторского вмешательства, чтобы понять художественную структуру, и невозможно с уверенностью сказать, что будет в данном случае прав, ибо существеннейшим элементом этой структуры является как раз представление о принципиальной возможности выхода за пределы художественного мира в реальное пространство и время жизни читателя.

Потому особый интерес для нас должны, как кажется, представлять прозаические произведения, в которых способы ведения повествования избавляют читателя от наивного отношения к узнаваемым героям, «fiction» и «non-fiction» оказываются разведенными. Roman а clef, основанный на разгадывании единственной загадки, – кто есть кто

– почти перестает существовать. «Б. Б. и др.» А. Наймана был расшифрован синхронно с появлением в печати и воспринят как непосредственное оскорбление

. После этого путь для подобного рода произведений был уже закрыт, и «Учебник рисования» Максима Кантора, где процесс отождествления реальных персонажей недавней истории с их прототипами растягивается почти на полторы тысячи страниц большого формата, уже кажется странным

. Оставалось только вводить в произведения реальных людей с подлинными именами и фамилиями. Подобного рода акции были тем более уместны, что в печати стали появляться дневники, синхронные описываемым в них событиям. Сперва скандальным казалась публикация весьма избранных страниц из дневника Ю. Нагибина, в которых действующие лица были спрятаны за псевдонимами, инициалами и пр., потом дневники В. Золотухина (также претендующего на звание писателя), где все было сказано набело, уже отнюдь не обращали на себя какого-то особого внимания.

Пожалуй, единственный вариант подобного отношения к повествованию, который был способен стать продуктивным, – вариант «Трепанации черепа» С. Гандлевского, где реальность окружения компенсировалась тем, что отнюдь не оно играло главную роль, а сам автобиографический повествователь. Вместо скандальности в повести на первый план выдвигался психологизм и описание реальности поздних советских лет, на фоне которой разворачивалось повествование. И, конечно, не последнюю роль в успехе «Трепанации черепа» играли авторская тактичность и самоирония, чаще всего отказывавшие другим писателям, работавшим в тех же опасных условиях.

Однако чрезвычайно характерно, что во втором своем прозаическом произведении – небольшом романе (мы бы даже скорее решились назвать его повестью) «Нрзб» (2002) Гандлевский осознанно уходит от прямых отождествлений персонажей с реально существовавшими. Да, конечно, Чиграшов словно бы подсвечивается разными фигурами советского поэтического андеграунда, но ни с кем полностью и уверенно отождествлен быть не может. Да, протагонист повествования носит в себе узнаваемые черты личности автора, о которых мы получаем представление, скажем, из стихов Сергея Гандлевского, – но и он отделен от эмпирической личности. Не только знакомым автора, но и многочисленным читателям романа Б. Акунина «Пелагия и белый бульдог» довольно легко узнать Гандлевского в мимолетно мелькнувшей фигуре в районе Пушкинской площади: «Дядька моих лет прошествовал мимо прогулочным шагом с белым колченогим боксером на поводке». Тем более это относится к другим фигурам, появляющимся на страницах повести. Они обретают полноту и законченность только в своей фиктивности, вымышленности, связи не с московской реальностью любого описанного времени, а с реальностью насыщенного концентрированной мыслью авторского текста. Именно на этом фоне обретает поразительную убедительность история пожизненной влюбленности, взрывающей жизнь Льва Криворотова, неудавшегося поэта и удачливого литературоведа, случайно открывшего тайну, навсегда связавшую его собственную жизнь с жизнью когда-то знакомого гениального поэта.

Мелькание бесчисленных подробностей, как вспомненных из давнего прошлого, так и подсмотренных на сегодняшних московских улицах или давно освоенных заграничных маршрутах; до боли знакомые сцены из жизни (и, если так можно выразиться, из смерти – мы не единожды узнаем о том, как умирали живые в начальных главах повести персонажи) разбросанных по миру людей; доведенная до грани пристойности откровенность, – все это воспринимается сочувственным читателем – а повесть Гандлевского рассчитана именно на такого, а не на любого и всякого, – как соответствующий сегодняшнему времени «миллион сцеплений» из толстовского письма, из которого вырастает и сложный сюжет, где многое так и остается «нрзб», и та почти не передаваемая литературоведческими определениями атмосфера, когда вдруг обнаруживается, что ты не просто прочитал несколько десятков страниц журнала или небольшую книгу, а столкнулся с чем-то захватившим тебя почти так же, как давняя влюбленность – героя.

Убедительность фикционального сюжета и порождаемой им атмосферы лишний раз показывает, что ни один из принципов построения произведения не может быть выброшен из литературы.

И поиски других авторов, о которых хотелось бы в этом контексте напомнить, также, как кажется, убеждают нас в перспективности «традиционной» литературы.

Таков, к примеру, роман В. Маканина «Андеграунд, или Герой нашего времени» (1998), также организуемый историей неудачливого писателя, перебивающегося присмотром за чужими квартирами, и постепенно переходящего в мир без быта, без человеческих связей, в мир забвения и постылого вечного возвращения, оборачивающийся всеми враждебными сторонами, угрозами, смертельными страхами. Проницательные критики легко, конечно, уловили в этом романе не только лермонтовское название, но и переведенного на чужой язык Достоевского (прежде всего практически вынесенные в заглавие «Записки из подполья», а далее – «Преступление и наказание»), и внезапно вспомненного Горького, и многочисленные автореминисценции, и полемику с современниками (с «Пушкинским домом» Андрея Битова, например)

. Однако все это не столько заставляет читателей вписывать роман в русскую литературную традицию, сколько осознавать тот «скрипучий поворот руля», который вершится на наших глазах. Переламываемое время, обернувшееся к нам своей страшной и бесчеловечной стороной, оказывается ничем не лучше и не хуже, чем времена ему предшествовавшие или времена грядущие. И тогда, и теперь человек с совестью и талантом будет обречен на исчезновение, пропадание, обезличение, и даже худшее, чем обезличение – на погружение в свирепое безумие, откуда лишь иногда, слабыми проблесками выбивается сознание.

Андрей Немзер, почти сразу отреагировав на новый роман, видел исток его целостности в единстве автора и героя, скорее даже – двух героев, братьев, чье единство достаточно очевидно: «Маканин говорит: “Петрович – это я!”, но не как Флобер об Эмме Бовари, а как Лермонтов о Печорине. Я то есть не я. Я то есть все мы. Только потеряв имя, становишься текстом. Только растворившись в “толпе” (где все равно никогда до конца “своим” не станешь; до конца “чужим”, впрочем, тоже), сохранишь свой голос. Вбирающий в себя голоса, судьбы, надежды и, увы, пороки и преступления всей нашей российской общаги, Маканин спустился под землю, дабы сказать за всех, выговорить наше “здесь и сейчас”. Тяжелое путешествие с горчайшим конечным пунктом. Но тут, с одной стороны, неча на зеркало пенять… С другой же: “распрямился, гордый, на один этот миг – российский гений, забит, унижен, затолкан, в говне, а вот ведь не толкайте, дойду. Я сам”. Это ведь тоже сказано – и не только про Венедикта Петровича»

. Понимая логику такого осмысления, мы все-таки не очень готовы с ней согласиться, ибо не вполне уверены, что текст романа есть, как предполагает критик, порождение сознания и пишущей машинки героя, а полторы картины его брата действительно принадлежат Венедикту Петровичу.

Только презумпции гениальности обоих братьев, которую стремится внушить нам автор романа, маловато для прямого отождествления. Мы еще можем с достаточной степенью легкости поверить в гениальность Венедикта Петровича, не видя его картин, но вот предположить, что весь текст «Андеграунда» написан его братом, – довольно трудно. Презумпция нетождественности автора и любого из героев, прежде всего, конечно, ведущего повествование, не может быть отменена, не создавая проблем как для автора, так и для героя. Получается в лучшем случае ярмарочная картинка, на которой лицо намалеванного летчика или джигита вырезано, и в образовавшееся отверстие просунулась голова реального человека. Он может быть доверчивым идиотом или ироничным игроком, на базарной площади и играющим по-базарному, но суть дела от этого не меняется. Картон остается картоном, а живое лицо живым лицом. Как кажется, именно это и привело к далеко не полной удаче романа В. Маканина.

Значительно более актуальным в этом отношении представляется нам роман покойного А. П. Чудакова «Ложится мгла на старые ступени» (2000). В нем авторское сознание словно отодвинуто на задний план. Всякому читателю очевидно, что доминантой всего примечательного текста является предметный мир – то самое, что стало предметом (приносим извинения за тавтологию) преимущественных литературоведческих интересов самого автора. Своего рода советские робинзоны, заброшенные в обычный провинциальный Че-бачинск, открывают мир, начиная с самых его основ, с первичных связей, вдруг становящихся немыслимо для человека рубежа XX и XXI веков актуальными.

«Сахар исчез из магазинов в первый же день войны. <…> Надо было налаживать сахарное производство. Засадили солнечную сторону огорода сахарной свеклой. Все лето сушили и строгали, подгоняя заподлицо, доски для пресса; лучше всего были принесенные от Переплеткина болты: ласточкин хвост. Сахар почему-то не делали, а гнали коричневую патоку, но Антону она нравилась даже больше. Потом он не раз хотел сделать такую патоку для дочки, но как-то не собрался. Однако технологию запомнил на всю жизнь <…> Сахарную свеклу, нарезанную мелкими кусочками, положить в глиняную посуду, плотно закрыть и поставить в русскую печь на два дня. Получится темная (почти черная!) масса. Ее процедить сквозь ткань (ежели у вас остались от старого времени ветхие простыни голландского или биельфельдского полотна – лучше всего!) и хорошо отжать (ну, у нас-то пресс, но можно и так). Сок налить в ту же посуду и поставить после затопа в печь. Когда он станет густой, как кисель, – патока готова. Из десяти фунтов сахарной свеклы выходит два-три фунта патоки. Из простой свеклы тоже можно, но получается меньше – фунта полтора. Если хотите хранить долго, добавьте одну-две ложки соды». За такой экзотикой (которая вовсе не экзотика, в том-то ее суть и состоит) отчетливо просматривается другая, не менее важная и не менее тщательно прописанная. Это люди, для которых не проблема изготовить замену сахару или термометр, вырастить на «приусадебном участке» что угодно. Но в то же время они помнят и «что можно есть руками? Раков и омаров. Рябчика, куру, утку – только с использованием ножа и вилки». Они строят свою каторжную идиллию в своей «самой свободной стране».

Но в нашем контексте самое, вероятно, существенное – то, что для этих людей естественно не только выживание, но и органическое ощущение истории. Все волны времени, прокатывающиеся через их поколение, поколения детей, внуков, правнуков и так далее, не в состоянии уничтожить добро, правду и красоту, начинающиеся с перегнойных куч, расположенных в особом порядке, и кончающиеся выверенным представлением о мире как системе ценностей, очевидных, пусть и все время опровергаемых ежедневной жизнью.

И здесь, пожалуй, в наибольшей степени в размышления читателя вступает довольно сложная система взаимоотношений автора, протагониста и иных персонажей. У каждого из них есть свой собственный мир, пронизанный причинно-следственными связями и детерминированный социальным и культурным укладом жизни. В логически выдержанном виде это сформулировано в одной из дневниковых записей последнего года жизни писателя: «Высказал свою любимую мысль, что мир становится все абсурднее и хаотичнее, но писатель не должен рабски это отражать, а в душе своей держать идею сдерживающей гармонии»

. Отсюда, кстати сказать, судя по всему проистекает и подзаголовок: «роман-идиллия». В этой стране, названной «одними литерами» (М. Кузмин), где люди уничтожаются походя, все же есть неиссякаемый источник вековечной гармонии. Он растворен во всем мире, неощутим и недоступен, но от этого не становится менее существенным.

Однако, кажется, следует обратить внимание на то, что протагонист предстает перед читателем в двух видах: сначала это мальчик, подросток, молодой человек Антон, житель далекого Чебачинска, а затем – студент, ставший повествователем. Постепенно связь между этими персонажами усложняется, но не перестает существовать. Отметим, что в журнальном издании (Знамя. 2000. № 10–11) этого еще не было, усложнение настало позже, в издании книжном. Характерна реакция опытных критиков. Вот, например, Алла Марченко: «…"Ложится мгла на старые ступени” – первый мемуарный роман, написанный человеком моего поколения, который при всем старании не хочу – не могу – воспринимать только как текст, отчужденно-профессионально. По-над семейной историей, какую рассказывает (отнимая у забвения) Чудаков, вроде как параллельно, однако же в самых неожиданных точках пересекаясь и аукаясь с чудаковской, после первых десяти – пятнадцати страниц проступает другая, моя собственная… Предполагаю, что именно так прочли, читают и будут читать чудаковские “Старые ступени” многие из “совместников” автора по поколению, то есть те, кого война, выгнав из “детства”, сдала “в люди”»