Заметки, написанные в коридорах

Заметки, написанные в коридорах
Николай Андреевич Боровой

Настоящая книга – сборник эссеистических статей, оформляющих опыт эстетических впечатлений от экспозиций некоторых известных Галерей Искусства, отдельных живописных произведений, а также рефлексии над особенностями живописного искусства барокко и творчества художников разных эпох…

Заметки, написанные в коридорах

Николай Андреевич Боровой

© Николай Андреевич Боровой, 2019

ISBN 978-5-0050-4737-3

Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero

ЗАМЕТКИ, НАПИСАННЫЕ В КОРИДОРАХ.[1 - Данный сборник состоит из текстов интернет-публикаций, написанных по результатам посещения известных музеев искусства или соприкосновения с теми или иными артефактами, выразивших приобретенный в этом опыт впечатлений. Эти тексты были лишь доработаны и расширены в меру, которую автор считал необходимой. В статьях, посвященных экспозициям картинных галерей, автор конечно же не ставит целью фундаментальное описание большинства выставленных полотен и их особенностей, поскольку это несоотносимо с форматом публикаций, и вынужден опускать впечатления и рефлексию, связанную со многими затронувшими его восприятие и эстетическое чувство произведениями, сосредотачиваясь лишь на наиболее знаковом.]

КАРТИННАЯ ГАЛЕРЕЯ В ДРЕЗДЕНЕ.

«Галерея Старых Мастеров» в Дрездене – поистине небольшое по объему собрание живописи, к примеру – оно не превышает собой собрание римского музея Барберини. При этом, речь идет о несомненно уникальном музейном собрании, поскольку как минимум на три четверти его образуют работы великих мастеров разных периодов и всемирно известные шедевры.

Прежде всего, Дрезденская Галерея обладает наверное самым полным собранием работ Лукаса Кранаха Старшего разных периодов его творчества. Его полотна, числом более двадцати, занимают собой значительную часть первого этажа Галереи. Речь идет и о портретах вельмож, и о картинах на религиозные сюжеты, среди которых знаменитые «Адам» и «Ева», «Побиение жрецов Ваала», где художник наполнил религиозный сюжет жуткими картинами времени, «Распятие», «Изгнание торговцев из Храма», и о миниатюрах, и о картинах на мифологические темы, как например «Нападение пигмеев на Геркулеса» и «Геркулес, разгоняющий пигмеев». Альбрехт Дюрер представлен двумя полотнами – «Триптихом» и «Семь эпизодов из жития Богоматери». Нельзя не упомянуть о «Портрете вельможи» Гольбейна. Есть так же и немало полотен других мастеров Северного Возрождения, вызывающих интерес. Конечно же, речь идет о великолепном миниатюрном триптихе Яна ван Эйка, тончайшей работы, о «Четырех Евангелистах» Иоакима Беклера, «Менялах» Яна Масийса и многих других.

Что до Итальянского Возрождения, то оно представлено многочисленными именами. Ботичелли в собрании галереи столько же, сколько и в Лувре. Полотно «Несколько эпизодов их жизни святого» интересно в основном как творение великого мастера, а вот его «Мадонны»… Ботичелли, пожалуй, более всего приблизился к одной из главных задач живописи Возрождения, в полной мере удавшейся лишь Рафаэлю – создать совершенный образ Мадонны, породнить в нем «божественное» и «земное», сплавить в одно целое одухотворенность и чистоту с красотой и совершенством молодости. В Галерее выставлены две его «Мадонны» – «Мадонна с младенцем и Иоанном Крестителем» и «Мадонна маленьким Иисусом и детьми»… Ботичелли в течение многих лет позировала одна и та же модель – прелесть и чистоту ее лица мы видим в «Мадонне с детьми» из дрезденского собрания, в «Рождении Венеры» и «Мадонне» из собрания Галереи Уфицци. Убежденный платоник, Ботичелли своеобразно идеализировал натуру, при этом сохраняя ее живость и неповторимую индивидуальность, позволяя ей «дышать» и «прочитываться» в созданном цельном образе. Рядом с ботичелиевскими «Деяниями Святого», выставлен знаменитый «Святой Себастьян» Атнонио де Мессины, привлекают внимание полотна Пьетро ди Козимо «Святое семейство», «Мадонна с младенцем и Святой Екатериной» и «Жертвоприношение Авраама» венецианского живописца Андреа дель Сарте, «Святое семейство», которого, выставленное в Барберини, произвело на меня сильное впечатление, «Мадонна, оплакивающая Христа» Беллини, «Мадонна с младенцем и маленьким Иоанном Крестителем» Лоренцо Лотто. Конечно же, подлинной жемчужиной собрания является «Спящая Венера» Джордоне. Нельзя не упомянуть о масштабном полотне Гарофало «Пир Бахуса», в котором почерк одного из крупнейших мастеров Высокого Возрождения прочитывается с первого взгляда. Есть несколько достойных возрожденческих портретов, в частности – знаменитый «Портрет молодого человека» Пинтуриккио. Позднее Возрождение представлено полотном Джакобо Тинторетто «Архангел Михаил, побеждающий Сатану», двумя полотнами Веронезе – «Портретом аристократа» и «Вознесением Христа», и конечно – Тицианом. На первом этаже располагаются три его портрета, экспозиция второго этажа начинается с его религиозных сюжетов – «Мадонны с младенцем и святыми» и «Искушением деньгами». Раннее барокко и маньеризм представлены знаменитыми Музициано и Джулиано Романо, кистью которых расписано в 16 веке большинство римских церквей, двойным портретом Доменико Тинторетто, несколькими менее известными именами. Итальянское барокко 17 века представлено «Мадонной с младенцем» Карло Маратти, полотнами Арчибальдо Караччи, в частности его эпическим «Исцелением», несколькими полотнами Корреджио, в частности – его знаменитой «Святой ночью». Конечно, нельзя обойти «Терновый венец» работы Гвидо Рени…

Отдельно нельзя не отметить полотно «Менялы» нидерландского мастера 16 века, удивительно напоминающее знаменитое французское полотно «Менялы» из Лувра.

Караваджисты представлены в собрании несколькими полотнами, в частности – жанровым полотном голландца середины 17 века Хотнхорста, изумительное полотно которого «Поцелуй Иуды», является одной из жемчужин римской галереи Спада, и представляет зрителю один из наиболее совершенных в живописи барокко образов Христа, сочетающий глубину религиозно-философских смыслов и настроений с поистине поражающе достоверной и выразительной индивидуализацией. Голландская живопись 17 века представлена многочисленными именами, в частности – двумя портретами Хальса, двумя жанровыми полотнами Остенде, пейзажами Рейсдаля, целым залом натюрмортов, городских пейзажей и полотен на бытовые темы разных мастеров. Галерея обладает семью полотнами Рембрандта, среди которых всемирно известный «Автопортрет с Саскией на коленях», «Далила», два отдельных портрета Саскии и портрет мужчины, «Орел, похитивший младенца»[2 - Некоторые информационные источники указывают на наличие в собрании Галереи еще нескольких работ Рембрандта – двух портретов 50-х годов, «Автопортрета с альбомом», полотна на библейский сюжет. Источники эти не вполне проверены, а во время посещения мной Галереи, их в экспозиции не было.]. Перед нами —Рембрандт периода молодости и расцвета, молодой и исключительно одаренный художник, пока еще не нашедший своего неповторимого почерка, сделавшего его гением 17 века, следующий принятым для эпохи канонам и стилю живописи. Конечно, мы узнаем Рембрандта —удивительно глубокого портретиста, совершенно владеющего палитрой и линией, передающего драматическую наполненность сюжета и характеры персонажей, мы узнаем его тягу к глубоким, темным тонам, его удивительную способность создавать богатое для взгляда изображение, пользуясь одними лишь многочисленными оттенками глухих тонов бежевого, столь отличающее его в поздние годы умение светом раскрывать смысловую наполненность сюжета… Но перед нами – молодой Рембрандт, признанный талант, всеобщий любимец и баловень судьбы, счастливый муж, влюбленный в красавицу жену… он еще пишет в рамках предпочтений времени, вмещая в них колоссальный талант, его еще не смущает линия, и если бы не иные тематические и гаммовые предпочтения, не так уж много бы отличало его полотна от полотен соседствующего с ним залами Ван Дейка. Еще не погибла трагически Саския, и посреди праздника счастливой и творческой жизни, ему еще не открылась трагедия Судьбы и Бытия человека… он еще не начал искать, придя к поражающей последующие столетия способности превращать линию в иллюзию, в игру тонов и светотени, лишать предметы и фигуры устойчивых очертаний и писать многослойно, достигая этим почти мистической глубины изображения – визуальной, эмоциональной, смысловой… В этих поисках он еще не стал отверженным вкусами эпохи, разорившимся неудачником, познавшим дно и официальное признание его сумасшедшим… Его персонажи еще не обрели философской и нравственной глубины, он еще не наслаждается красотой и смыслами старости, его картины еще не пронизаны поэтикой и величием страдания, духовной глубиной чувств… Перед нами —молодой Рембрандт, еще не загадочный и трагический гений, а просто очень талантливый художник, даже не подозревающий, какая судьба ему уготована…

О нарастающем в художнике трагическом мироощущении, столь определившем поздние этапы его творчества и судьбы, говорит «Автопортрет с убитой выпью» 1639 года.

Как уже сказано, рядом размещены пять прекрасных портретов Ван Дейка, далее – один, но великолепный портрет Диего Веласкеса, а рядом с ним – «Диоген» Риберы. Взъерошенные волосы, мирская отрешенность и аскетизм в облике, пронизанный болью взгляд, тлеющий в руке фонарь – философ безуспешно ищет Человека, он больше не может вынести муки духовного одиночества… Помимо этого, Рибера представлен еще тремя полотнами – «Ангел, явившийся в темнице Св. Петру», «Ангел, явившийся святому», и конечно – удивительная, всемирно известная картина «Св. Инесса»… При всей скупости средств – художник использует только игру глухих тонов от бежевого к серому, отказывается выводить на полотне обстановку, другие персонажи и т. д. – ему удается создать удивительное эмоциональное настроение, удивительный своей прозрачностью образ чистоты и святости… В некотором отличии от многих полотен художника, представленных в Лувре, Национальной Галерее в Праге или римском музее Барберини, в которых очевидна его тяга к игре пурпурных, насыщенно телесных и серых тонов, его работы в Дрездене выдают в нем караваджиста, увлеченого наиболе эзотерической концепцией караваджиевского света, когда свет не обладает определенным и внятным источником, представляет собой своеобразную «самоосвещенность» тел и предметов, контрастирующую в пространстве полотен с глубоким и довлеющим мраком, играет ключевую роль в отношении к предметам, телам и персонажам, а не к пространству. В известной мере – полотна Риберы из Дрездена с явлениями ангелов святым, перекликаются по стилистике и художественной концепции с его эрмитажным полотном «Св. Ирина и Св. Себастьян» или с его же «Положением во Гроб» из Лувра, с манерой таких караваджистов, как Трофим Биго с ватиканским полотном на сюжет Св. Себастьяна, или Лионелло Спада с эрмитажным полотном «Мученичество Св. Петра». В подобной же манере написаны полотна «Мученичество Св. Себастьяна» Бартоломео Манфреди и «Терновый венец» Караччиоло из Львовской Картинной Галереи, «Совращение Иосифа» неизвестного караваджиста из Галереи Западного Искусства им. Ханенко.

Рядом размещена прекрасная «Мадонна с младенцем» Мурильо.

Конечно же – нельзя не упомянуть о полотне «Молитва Святого Бонавернутры» Зурбарана: скульптурная чистота линий, подчеркнутых и словно бы «ограненных» игрой света, скульптурная же яркость тонов, позволят угадать авторство работы издалека.

Галерея обладает собранием известнейших полотен Рубенса, их тут более десятка. «Нептун», «Вирсавия», «Ариадна и Венера», «Диана, возвращающаяся с охоты», «Пьяный Геркулес», «Суд Париса» – вот лишь неполный список. Почти микеланджеловское, скульптурное изображение натуры, излучающая оптимизм палитра, фейерверк воображения в раскрытии мифологических сюжетов, подлинная поэтика мифа, упоение чувственностью – перед нами «классический» Рубенс, каким мы привыкли его видеть и понимать. Поэтому в особенности приятно удивляет картина на бытовой сюжет – «Горшок с углем», выполненная в иной манере, с характерной достоверностью и глубиной в проработке индивидуальности персонажей, излучающая тепло самых простых человеческих эмоций. Более того – в этом полотне Рубенс, самобытный и особняком стоящий гений барокко, кажется решил попробовать себя в захлестывающих его время тенденциях «караваджизма»… Творчество Яна Вермеера представлено двумя шедеврами – «Девушка, читающая письмо» и «Сводня». Первая картина поражает миром сокровенных человеческих чувств, переданным самыми скупыми средствами, вторая – яркостью характеров и страстей. Французская живопись 18 века представлена портретами Лиотеля и Менгса. Венецианский пейзаж представлен полотнами обоих Каналетто, Антонио и Бернардо Белотто, дяди и племянника. Особенно удивляют виды Дрездена, выполненные Белотто в той классической манере, с которой связано обычно представление о венецианском городском пейзаже.

Наконец – истинной жемчужиной коллекции является «Сикстинская Мадонна»… Впечатление, которое производит живой взгляд на эту столь знакомую картину, трудно передать… Еще труднее выразить вихрь мыслей и переживаний… Живопись Возрождения создала сотни образов Мадонн, величайшие художники пробовали себя на ниве создания того совершенного образа Мадонны, который соединял бы «божественное» и «земное». Только Рафаэлю удалось создать непревзойденный по смыслу и силе нравственного, эстетического воздействия образ, преобразить натуру в нечто совершенное, сохраняя при этом дыхание неповторимой жизни в «идеале», мысленно увидеть и воплотить красоту женщины, смыслом которой являются чистота и одухотворенность. Прекрасная своей чистотой женщина дарит миру Спасителя, несет в мир надежду на смысл, вечность и любовь. Картина пронизана удивительным духом спасения, умиротворенности и надежды, она излучает и дарит благо, веру в смысл – этому способствуют палитра и свет, и сам образ Мадонны, пребывающей в возвышенном, «небесном» движении, и благоговейно глядящего на Иисуса папы Сикста, одного из мучеников веры, и образ Св. Варвары, защитницы от внезапной и насильственной смерти, у которой нет спасения. Св. Варвара, которую по легенде скрывали в заточении из-за ее красоты, изображена поземному прекрасной и дышащей чувствами женщиной, склоняющей голову перед высшей, одухотворенной красотой и чистотой Мадонны. Чувственная красота святой словно бы оттеняет высшую, одухотворенную красоту Богоматери, красоту высшего начала в человеке, которое сумел узреть и выразить художник. Поражает не только мастерство кисти, совершенно воплотившей образ, совершенно передавшей настроение и глубочайшие символы веры. Поражает сам этот образ красоты как духовной и нравственной чистоты, выношенный разумом художника, для воплощения которого он нашел совершенные эмпирические формы. Поражает даже не столько творческая, сколько нравственная способность человека творить и являть красоту, которая требует торжества красоты, нравственной чистоты и любви в его собственном существе. По-истине – картина дышит верой в смысл и человечность человека, в торжество любви, в возможность спасения и надежды. Кажется – она способна пролить благо и умиротворение на измученный отчаянием и потерянностью человеческий дух. «Сикстинская Мадонна» – удивительный культурный символ. Она предстает как бы живым свидетельством способности художника гением и трудом завоевывать вечность, обретать смысл и надежду. Перед нами – словно бы зримое осознание и воплощение истины о том, что такое Человек, высшего, духовного начала в человеке, которое эпоха может являть или погребать, низлагать или раскрывать в удивительных, остающихся навечно плодах ее свершений. В ней – сознание таинства и святости личности в человеке, тот образ подлинного человека, его возможностей и предназначения, то тайное «знание», которые утрачены в мире, ставшем шабашем безразличного к ценности бытия обывательства и «статистических» потребностей, низложившем достоинство человека и превратившем его из творца красоты в «средство производства», в безликую функцию повседневности. По-истине – эта картина обладает способностью напомнить человеку о нем самом, прояснить человеку его духовное, личностное начало, преданное забвению в сумерках извращенного, вырожденного мира, для которого он – лишь социо-биологическая единица, призванная заботиться о «преуспевании», «воспроизведении потомства», «удовлетворении статистических потребностей» и «социально продуктивной деятельности». Этот удивительный дар возрожденческого гения содержит в себе память о человеке, погребенные в перипетиях культурных катастроф прозрения о человеке, к подобным произведениям искусства возвращаются как к истокам. Остается лишь склонить голову перед эпохой, которая была способна так мыслить женщину и вообще человека, видеть в нем его божественное начало, его творящий и движимый любовью дух. Мир может вполне обойтись без многочисленных электронных приспособлений, привносящих удобство и развлечения в повседневное существование, без не глупых и ушлых людей, придумывающих их и превращающих свою изобретательность в слепящее разум обывателя богатство. Мир не может обойтись без «Сикстинской Мадонны», ибо она несет в себе вечное прозрение о том, что есть человек, свидетельство того, что он может. Мир, который окончательно предпочтет вещи и комфорт красоте, бездумную повседневную удовлетворенность – возвышенной и созидательной борьбе за вечность, сможет обойтись без «Сикстинской Мадонны» – это мир, который потеряет смысл, ибо из него уйдет человечность.

По своей всемирной славе, творение Рафаэля может сравниться только с «Джокондой» да Винчи, но не только одно это роднит эти полотна. Платоник да Винчи так же пытался выносить и создать идеальный образ женского лица, образ духовного начала в человеке, и образ Джоконды – «секулярной мадонны» – венчает собой эти попытки, проходящие через многих его Мадонн. И в «Мадонне в гроте», и в «Мадонне со Св. Екатериной и младенцем Иоанном» проступает тот же, длительно вынашивавшийся им идеал женского лица, некий совершенный визуальный образ духовного начала в человеке, философского прозрения о сути человека. В известном смысле да Винчи решал те же задачи – соединить красоту женской натуры и одухотворенность. Проблема в том, что используя умение совершенно воссоздавать эмпирические формы для воплощения идеального образа, в образе «Джоконды» да Винчи создал нечто, в равной степени лишенное и жизни, и красоты. Трудно назвать «Джоконду» прекрасной, трудно ощутить в ней живую и неповторимую натуру, от которой отталкивался в творчестве живописец. Трудно ощутить, различить в «Джоконде» и красоту физическую, в плане совершенства форм, неповторимую и чудесную красоту живой натуры, и красоту нравственную – красоту человеческого образа, красоту смысла. В «Мадонне» Рафаэля красота и живая неповторимость натуры претворены и превращены в образ чистоты и одухотворенности. Жизнь и красота, совершенство и одухотворенность в его творении слиты воедино… Его «Мадонна» прекрасна столь же нравственно, ее смыслом и образом, сколь и воплощающими их формами. Как это удалось художнику, как способен разум человека родить, увидеть подобный образ, а гениальная кисть —воплотить, остается только догадываться, понимая, что загадка необъяснима и в ней – чудо творчества…

ГАЛЕРЕЯ В ОСОБНЯКЕ ХАНЕНКО

Как известно, Национальная Галерея искусств в Киеве, состоит из двух частей – Собрания русской живописи и Галереи западного искусства им. Богдана и Варвары Ханенко.

Собрание русской живописи мне довелось увидеть еще во время декабрьского приезда – при определенной скромности, это собрание во многом замечательно, представлено великолепными работами Поленова, Ге, Шишкина, Васнецова, несколькими значительными работами Репина, замечательными работами Верещагина, позволяющими убедиться, что Верещагин был действительно значительным художником, а не просто этнографом и талантливым зарисовщиком с натуры. К примеру, верещагинская экспозиция Русского музея этого впечатления совсем не производит, а работы Васнецова из Киевской галереи быть может так же более интересны, нежели работы этого художника, выставленные в Русском музее.

Касательно галереи Ханенко самой по себе, то есть собрания произведений западного искусства, то она представляет собой явление, в котором, как кажется иногда, курьезного больше, нежели художественно значимого, быть может – более всего из-за подхода в подаче экспозиции. Широко известны примеры, когда частное собрание превращалось в полномасштабную музейную коллекцию исключительного художественного значения. Увы – будучи несомненно значимой как частное собрание, коллекция Ханенко, так и не приумноженная за ее почти вековую историю в качестве государственного музея, как кажется не перешагнула тот барьер, который делает частное собрание значимым художественно и общественно, тем более, когда речь идет о Национальном музее живописи. Откровенно говоря, более курьезно на моей памяти только собрание классической живописи Израильского Национального музея в Иерусалиме, которое моложе собрания Ханенко почти на век.

Только войдя в вестибюль роскошного, со вкусом отделанного под средневеково-возрожденческую стилистику особняка Ханенко, я услышал разливающийся под сводами говор лектора, нараспев сообщающий двум слушателям, «що за часiв радянськоi влади iм’я сiм’i Ханенко нехтувалось, про них взагали було майже заборонено нагадувати, спiвробiтникам галереi дозволялось тiльки розповiсти вiдвiдувачам, що зiбрання живопису було створене четою Ханенко». По-видимому, любезный лектор вознамерился, за время собственных экскурсов по залам, целиком и полностью восполнить дань уважения, не оказанную чете Ханенко в достаточной степени советским режимом – в течении часа его монотонный тенорок разливался по залам второго этажа, превращая экскурс по собранию в рассказ о истории жизни, судьбы, деятельности, пристрастий и увлечений замечательной четы Ханенко, иногда вкрапляя в него рассказ о живописных и скульпутрных артефактах, приобретение которых в судьбе четы играло определенную роль. В самом деле – складывалось впечатление, что совершается экскурсия по музею жизни и судьбы означенной семьи, а вовсе не по Национальной картиннной галерее, и подробности из жизни основателей собрания интересуют лектора куда более, нежели рефлексия над выставленными произведениями искусства, теми эстетическими тенденциями, которые оные наверняка хоть как-то собой выражают, и прочее. К сожалению, мне не довелось побывать в Третьяковской галерее, я не знаю, уделяют ли ее лекторы такое фундаментальное внимание фигуре самого Третьякова – думаю нет, поскольку значением обладает само собрание.

Касательно собрания.

В нем несомненно есть значимые и интересные полотна, сам факт присутствия которых в «колыбели древнерусской цивилизации» по-своему чудесен, однако начать хотелось бы с примечательных «курьезов». Лестничный пролет галереи увешан масштабными полотнами итальянского и нидерландского барокко. Стоит упоминания полотоно Тьеполо «Причащение святой Лютеции» – трудно помыслить себе экспозицию итальянского барокко без религиозно-мифологических и историко-мифологических полотен этого знаменитого художника. Конечно же, обращает на себя внимание полотно Пьера Франческо Мола «Гомер» – художник породнил в полотне интерес его времени к античности с характерными для времени «музыкальными» сюжетами: слепой старец, с обрамленной венком головой, исполняет что-то на «виоле да гамба», рядом с ним молодой паж, с восхищением во взгляде, записывает нотами исполняемое старцем. Достаточно упомянуть, что полотна Мола присутствуют в Лувре и нескольких римских музеях, а так же в Эрмитаже. Интересен «портрет Диогена» 17 века, очень распространенный для времени сюжет. 17 век увлечен античной философией, обращен к изучению ее наследия, в особенности увлечен стоицизмом и иными направлениями морально-этической философии, опыт декаданса, философия как «приготовление к смерти», интересуют и увлекают эпоху, кажется, более всего. Потому – фигуры античных философов, таких как Сенека и Диоген, Гераклит и Эпикур, становятся знаковыми в живописном наследии 17 века, точнее – они превращаются в образы-символы, в аллегории взгляда на мир. К примеру – «Диоген» из собрания Ханенко конечно же перекликается с «Гераклитом» из Пинакотеки Пражского Града или «Диогеном со свечой» из Дрезденской галереи, кисти Риберы. К сожалению – это полотно размещено на стенах лестничного пролета таким образом, что не то, что получить удовольствие от его восприятия, но и толком-то разглядеть его весьма затруднительно. Конечно же, должна быть упомянута картина «Совращение Иосифа», принадлежащая к «школе Караваджо», как она атрибутирована музеем. Без сомнения, речь идет о «караваджистском полотне», о котором любезно предоставляемая музеем аннотация сообщает приблизительно то, что «полотно написано в лучших традициях „караваджизма“, позволяющих составить представление о живописном методе и характере живописи самого Караваджо». Говоря проще – посмотрели на полотно, и будьте уверены, что представление о «самом Караваджо» вы имеете. Увы. Конечно, концепция света в полотне отсылает к определившей живописные тенденции 17 века «увлеченности Караваджо», да и сам образ Иосифа трактован уж очень очевидно в духе многочисленных образов молодых людей из живописного наследия Караваджо, взять хотя бы его «Гадалок». Вот только с общей оценкой эксперты музея, увы, несколько поторопились. Прежде всего, сам «караваджизм» совершенно не однороден. Тот «тип» караваджизма, к которому относится полотно из Галереи Ханенко, схож на риберовский «караваджизм», как это верно определяют в аннотации музея – «контраст сплошного темного фона с освещенностью предметов, неопределенность источника света», так же можно было бы добавить «с характерной фокусировкой роли света в отношении к изображению предметов и тел, а не в отношении к пространству». Примером может послужить конечно же риберовское полотно «Св. Ирина, смазывающая раны Св. Себастьяну», кроме того – полотно из собрания Ханенко очень близко по «караваджисткой» стилистике «караваджистскому» же полотну Лионелло Спада «Мученичество св. Петра» из эрмитажного собрания. Риберу, как и других «караваджистов», как и самого Караваджо в определенные периоды творчества, в постоянных экспериментах со светом и попытках постичь загадку и возможности света, интересует освещенность предметов и тел, еще точнее – он создает свет в полотне через освещенность предметов, свет имеет рассеянный характер, неопределен в источнике и направленности, зритель воспринимает свет как мистическую, загадочную освещенность предметов, как нечто, «непонятно откуда» разлившееся на предметы и тела. Но «караваджизм» Хонтхорста, Луки Джордано или Алессандро Нотти – это совершенно иная парадигма света в полотне, источник света здесь зачастую открыт, главное же – свету отводится ключевая роль в отношении к пространству, он словно бы заливает, заполняет собой пространство, сам по себе становится «пространством», в котором создается образность полотна и разворачиваются события сюжета. Свет здесь определяет и создает пространство полотна, его роль является ключевой именно в отношении к пространству. Какой из типов «караваджизма» ближе характеру живописи самого Караваджо, улавливает и развивает в ней наиболее характерное, сущностное? Вопрос этот, мягко говоря, дискуссионен. Если говорить о раннем Караваджо, то вопрос о свете в работах этого периода вообще нередко не стоит – художник просто использует словно бы насыщенную, пропитанную светом палитру, которая сама словно излучает свет. Из ранних работ – «Лютнист», «Портрет юноши» т.д., в самые зрелые работы, такие как «Призвание Св. Матфея», переходит концепция света, заливающего и пронизывающего собой пространство, концепция живописного полотна, «дышащего» светом, наполненного и пропитанного светом, который сам, как уже отмечено, становится «пространством». Действие живописного сюжета разворачивается в свете, образы и персонажи полотна живут в свете, нередко – свету отводится философская и смысловая роль, он становится ключевым, обосновывающим полотно смыслообразом. В известной мере – образом, «стержневым» как по своему композиционному, так и по смысловому, философско-эстетическому значению, в его художественно-философском символизме. К примеру – в «Призвании св. Матфея» свету отводится именно эта роль, он олицетворяет собой призвание святого к служению, обращение грешника-мытаря, он словно бы символизирует собой тот свет духа, который святой, решившись последовать за Христом, выбирает в самом себе, который вырывает этого человека из мрака «мира сего». Свет здесь – не просто «художественный прием» или характерная для самобытного творчества мастера художественная концепция изображения, он выступает как образ-символ, олицетворяющий собой философские и нравственные смыслы полотна. Источник света здесь по-прежнему сокрыт, однако художник делает очевидным направление света, он заливает собой и определяет пространство полотна, играет ключевую роль именно в отношении к пространству. При этом же – от сравнительно ранних работ, наподобие «Зеркало» и «Св. Иоанн», до работ периода расцвета, таких как «Мученичество Св. Петра», у Караваджо присутствует и иная концепция света – с большей фокусировкой роли света в изображении предметов и тел, с контрастом света в отношении к сплошному темному фону, художник все больше стремится сделать свет загадочным, исходящим не просто от неизвестного источника, но и вообще «непонятно откуда». Свет в полотне предстает как загадочная и своеобразная освещенность предметов и тел, в известной мере – они сами кажутся «источником света». Всякий согласится, что концепции света в «Лютнисте» и «Зеркале», в «Призвании» и «Мученичестве св. Петра», принципиально различаются, кроме того – есть полотна художника (к примеру, «Св. Франциск» из Музея Барберини) в которых он вообще практически отказывается от парадигмы света как наиболее характерного символа своего художественного метода и творчества. Примечательно, что в полотнах одного периода, Караваджо использует разные концепции света – наиболее очевидным это становится в сопоставлении ватиканского полотна «Положения во Гроб» и «Успения Марии» из экспозиции Лувра. В одном случае – речь идет о свете как мистической, «самодостаточной», не имеющей определенного источника освещенности предметов и тел в контрасте со сплошным темным фоном, в другом – о свете, заливающем и пронизывающем пространство картины, которым она словно бы «дышит», самом по себе превращенном в «пространство», в котором разворачиваются события сюжета и созидаются образы. В одном случае – свет играет определяющую роль в изображении тел и предметов, он словно бы не существует сам по себе, а существует именно как «освещенность тел», в другом – роль света является ключевой в отношении к пространству полотна, он сам выступает как «пространство». При всей разности концепций света, та и другая представляют собой почерк Караваджо, ипостаси его творческого метода, в котором свет из художественного приема и одной из ключевых задач в воссоздании натуры, превращается в художественную парадигму. Та и другая концепция света в равной мере используются художником одновременно и в разные периоды творчества – и на ранних этапах, и в периоды расцвета и зрелости, в обращенности к ним отсутствует какая-либо временная, стилистическая, эстетическая последовательность, связанная с эволюцией художественного мышления и творческого метода живописца. Вместе с тем, пространство в большинстве полотен Караваджо пропитано и пронизано светом, Караваджо называют «художником света» именно из-за этого, из-за ключевой роли света в отношении к пространству, к смысловой структуре полотен, из-за света, который словно выступает «дыханием» полотен, неразрывно сращен с выражаемыми в них смыслами, сам по себе становится языком смыслов и способом выражения – многие последователи художника, наподобие Хонтхорста и Нотти, делали акцент именно на этом понимании света. В полотне «Совращение Иосифа» из собрания галереи Ханенко, мы видим принципиальную фокусировку освещения полотна на телах и предметах, и утверждение о том, что знакомство с особенностями полотна, позволяет составить впечатление о живописном методе Караваджо как таковом, мягко говоря, несколько поспешно.

Монотонный голос лектора произносит имя Луки Джордано и заставляет обратить внимание на масштабное полотно, размещенное на главной стене пролета, и, как с гордостью подчеркивает лектор, не менявшее своего расположения в течение всей истории музея – «смерть Орфея». Перед взглядом разворачивается пронизанное драматизмом барочное полотно на мифологический сюжет, которое, если бы не усилия лектора, никогда в жизни не породило бы ассоциаций с живописью Луки Джордано, скорее – стилистически, композиционно и с точки зрения палитры, могло бы непроизвольно отослать к имени Гверчино или его школе. В самом деле – Луку Джордано трудно уличить в излишнем тяготении к палитре, сотканной из контраста оранжевых и серых тонов, этот художник более тяготеет к тонам голубым, синим, красным. К тому же – Джордано, хоть и поздний, но все же «караваджист», то есть всегда так или иначе разрешает в его полотнах проблему света, придает свету и вопросу о свете ключевое значение. В полотне «Смерть Орфея» свет в принципе не является тем, что как-то специфически волнует художника или как парадигма живописного метода находит какое-то разрешение или отношение к себе. Желая проверить себя, беру аннотацию к картине и читаю, что «картина лишь традиционно считается принадлежащей кисти Джордано, но невзирая на все противоречивые дискуссии современных искусствоведов о ее авторстве, несомненно представляет собой прекрасный образчик живописи барокко». С этим, конечно, нельзя не согласиться – но только с этим.

Напротив полотна «Джордано» размещается полотно под названием «Аллегория», которое – как гордо сообщает лектор – принадлежит либо самому Тициану Вичелио (о-ла-ла!), либо его школе, либо – это уж сто процентов – одному из последователей Тициана, имя которого присовокупляется как волнующая подробность. Действительно – в «женских» образах полотна угадываются некоторые реминисценции тициановской «Магдалены», хотя само полотно эклектично, и образ Фавна – совершенно «рубенсовский» по характеру, да и само полотно относится к 17 веку, так что каким боком оно может иметь отношение к школе Тициана, почившего в бозе в 1576 году, или к кому-то из его последователей, сказать сложно. Скорее всего – стилистическую специфику полотна определили «мода на Тициана», длившаяся, к слову, чуть ли не весь 17 век, и эклектичность метода и художественного мышления самого неизвестного автора.

Еще один подобный «курьез» связан с якобы полотном Йорданса на мифологический сюжет «Амур и спящие нимфы», размещенным на главной стене центральной залы. Всякий, кто хотя бы навскидку вспомнит полотна Йорданса – «Четыре Евангелиста», «Поклонение Волхвов», «Страшный суд» или «Бобовый король», задастся простым вопросом – а что, собственно, общего между Йордансом и полотном из собрания Ханенко? Каким, простите, «боком», или же, если более аутентично – «макаром»? Достаточно полувзгляда на роскошные, источающие негу, обольстительные полнотой тела спящих нимф, чтобы угадать руку и школу Рубенса, нимфы словно бы перекочевали на эту картину из других, множественных и хорошо известных полотен великого фламандца, удивит и совершенно «по-рубенсовски» выписанный образ Амура, но Йорданс-то тут причем? Несколько раз пройдя мимо и увлеченный сомнениями, я взял аннотацию к картине и прочитал приблизительно следующее: вследствие тесной дружеской связи Йорданса и Рубенса, после смерти последнего, Йордансу достались в наследство несколько недописанных Рубенсом или принадлежащих его школе полотен, а так же многочисленные эскизы Рубенса, по которым полотна дописывались его учениками. Предположить, что перед нами полотно Рубенса, доработанное его учениками – возможно, доработанное самим Йордансом – более сомнительно, просто доставшееся Йордансу в наследство полотно самого великого художника или его школы – опять-таки возможно. Каким образом, однако, это дает право атрибутировать картину как принадлежащую кисти Йорданса – и непонятно, и смешно, ибо уж слишком разительно бросается в глаза стилистическая близость Рубенсу и различие со стилистикой самого Йорданса. Если речь идет даже о полотне школы Рубенса, находившемся во владении Йорданса, что само по себе достаточно интересно, то почему на атрибутивной табличке полотна написано «Йорданс», и что должен чувствовать видевший работы Йорданса зритель, который прекрасно понимает, что это точно не он? Если развернуть взгляд от полотна «Йорданса» на противоположную стену, глазам предстает прекрасно выполненный портрет пожилого человека в восточном тюрбане… о, боже – столь знакомая взгляду радуга из серо-бежево-коричневых тонов, это неповторимое умение чувствовать десятки оттенков одного цвета, эта ни с чем не сравнимая увлеченность ветхозаветными персонажами и восточной реалистикой… неужели?? Неужели посреди старого Киева мои глаза видят Его? Неужели это Он периода «Положения во гроб», «Автопортрета с Саскией на коленях» и «Притчи о виноградарях», «Загадок Соломона» и «Давида с Ионафаном»? Неужели это Гений периода раннего расцвета, 1630-х годов? Атрибутивная табличка на полотне так и сообщает, горделиво и крупными буквами – Ребмрандт Харменс ван Рейн, «Портрет старика». Лишь очень въедливый и дотошный зритель с очень хорошим взглядом, различит на четвертой или пятой строке таблички небольшую пометочку – «копия с оригинала», у зрителя же, страдающего близорукостью и не взявшего из дому очки, шансов вообще нет. Зато – такой зритель обладает всеми шансами уйти домой с ощущением приобщения великому живописцу и его творческому наследию. Здесь помогут усилия уже битый час монотонно гудящего лектора, который все же сообщит, что полотно является копией 17 века (ой-ли!) сделанной скорее всего одним из учеников Рембрандта, имя коего присовокупляется (ой-ли!) В подобных случаях в картинных галереях «национального» уровня, сопоставимых по формальному статусу с Галерей Ханенко, принято составлять атрибутивную табличку приблизительно следующим образом: первой строкой идет название полотна, второй – указание о том, что это копия с такого-то полотна такого-то художника, предположительно такого-то периода и принадлежащая тому-то. Что и вправду верно – копия представляет собой очень качественную живописную работу.

Что же действительно стоящего в экспозиции галереи Ханенко?

Радуют взгляд несколько неплохих образцов ранневозрожденческой живописи, близкой к иконографике, ощущение настоящего возрожденческого искусства оставляют три полотна конца 15 века, висящие в каминной зале. Все три полотна принадлежат не слишком известным возрожденческим мастерам, при этом – взгляду зрителя предстает настоящая живопись классического Возрождения, выполненная в лучших традициях, точно такая же, какая предстанет ему со стен Итальянской галереи Лувра или со стен ватиканской Пинакотеки. Полотно «Мария с младенцем и святыми Евангелистами» удивительно напоминает по концепции, стилистике и качественности исполнения полотна Перуджино и иных мастеров конца 15 века, два других полотна на тему «Св. семейства» интересны и классичностью исполнения, и образами Мадонн, под влиянием Мадонн Ботичелли, фра Липпи и Перуджино, отходящими в живописи классического и позднего Возрождения от иконографической обобщенности, все более приобретающими черты одухотворенной и прекрасной молодости – художники решаются усматривать одухотворенность и божественность Богоматери в образах реальной женской красоты, они претворяют и преображают натуру, вскрывают одухотворенное в красоте земного, говорят о «духовном» и «божественном» языком натуры и земной красоты. В соседней зале (в связи с этой темой) размещено полотно «Мадонна с Младенцем», атрибутируемое как полотно Перуджино. Монотонный лектор и здесь оказывает нам услугу, сообщая, что возможно, это полотно принадлежит не кисти Перуджино, а кисти одного из учеников Перуджино. Полотно по-своему замечательно, оно действительно в равной мере может принадлежать кисти Перуджино и не принадлежать, поскольку огромное к-во художников этого времени весьма успешно работает в стилистике великих мастеров, как последователи их школы, атрибутика полотна подразумевает здесь помимо авторитета «традиционного приписывания» полотна тому или иному живописцу, детальной проработки исторических источников. Когда речь идет о мастере Возрождения первого уровня, каким является Перуджино, творчество и судьба которого привлекали внимание историков еще в его время и продолжают приковывать внимание доныне, задача, быть может, несколько упрощается. При этом, одухотворенная и умудренная молодость в образе Мадонны, сами по себе ее черты, действительно перекликаются с другими образами перуджиниевских Мадонн и Святых, в частности – с полотном «Мадонна с младенцем, Св. Иоанном и Св. Екатериной» из Лувра. Образ этой Мадонны подкупает и одухотворенностью молодости и красоты, и сохраненным в нем дыханием натуры, живой человеческой индивидуальности, и пронизывающей его серьезной задумчивостью. В этом же зале размещено прекрасное полотно Беллини «Мадонна с младенцем» эпохи классического Возрождения, представляющее очень необычную трактовку образа Мадонны. Напротив размещено полотно «Св. Иоанн Креститель», довольно известного мастера итальянского барокко 17 века Якобо де Пальма, полотна которого размещены в Эрмитаже, в римских музеях Барберини и Корсини. Интернет-сайты красочно расписывают наличие в экспозиции галереи картин Веласкеса, коих там нет – полотно «Инфанта Маргарита» не принадлежит кисти Веласкеса, оно выполнено испанским художником 17 века Матиасом де Масо, увы. Трудно сказать, на каких основаниях на этих же сайтах пишется о несогласии сотрудников музея с определением авторства работы, и на каких основаниях сотрудники музея строят свое несогласие, буде оно имеется, но факт остается фактом – это неплохой образец испанской портретной живописи, но не Веласкес. «Картины Рубенса», так же соблазнительно расписанные в интернете как «жемчужина экспозиции» – это, собственно, малюхонький эскизик Рубенса к какому-то крупному живописному полотну, наподобие того, как в зале Рубенса в Эрмитаже, эскизы к «апофеозу» и «истории» Генриха 4 из знаменитого зала Медичи в Лувре, выдаются за самостоятельные работы. Конечно, вызывает интерес полотно кисти Моралеса, интересны быть может и нидерландские натюрморты, бытовые и городские пейзажи 17 века, в которых, при этом, не заключено ничего исключительного, и конечно же – учитывая изобилие подобной живописи в музеях Европы и сотни фламандских и нидерландских мастеров, весьма успешно трудившихся на почве жанрово-бытовой живописи, а так же маринистического, городского и т. д. пейзажа, трудно отнести эти полотна к числу «уникальных», о «якобы наличии» которых говорит чуть ли не любой интернет-проспект. Несколько весьма обычных образцов испанского и нидерландского портрета 17 века, буквально несколько полотен французской живописи, из которых «Читающая девушка» и «Портрет юноши» сер. 18 века по-настоящему неплохи, но даже очень мягко говоря – не «уникальны». Конечно же – всегда радостно посмотреть на бытовое полотно Брейгеля-младшего, неплох зимний пейзаж Питера Брейгеля-старшего, что до нескольких «батальных» картин и нескольких полотен на «охотничью тематику» – речь идет об ординарных по исполнению и по сюжетности работах 17 века, не идущих в близкое сравнение с жанровыми полотнами даже такого небольшого собрания живописи, как Пинакотека Пражского Града…. Конечно – интересно посмотреть на полотно кисти Зурбарана, даже если речь идет о маленьком натюрмортике (в экспозиции Лувра выставлен лишь один Зурбаран). Представляет интерес испанское полотно конца 15 века, способное всколыхнуть сладостные воспоминания о Барселоне и прекрасной алтарной живописи, представленной в центральном кафедральном соборе Барселоны, а так же засвидетельствовать, как иконографические тенденции возрожденческой живописи, практически ушедшие из живописи итальянской к началу 15 века, в конце 15 века нашли прочное «прибежище» в живописи испанского Возрождения и переплавились в ней с теми достижениями в плане композиции, перспективы и передачи пространства, проработки индивидуальности и т.д., которыми живопись конца 15 века пользовалась «вовсю». Полотно Босха к счастью, находилось на реставрации, а значит – я был избавлен от муки усомняться в том, Босх ли это, или «не совсем Босх».

Отдельно нужно сказать о диптихе «Поклонение Волхвов». Речь идет о небольшой, но несомненно очень качественной работе, атрибутируемой как Нидерланды, 15 век. Не счесть «Поклонений Волхвов» 15 века, которые мне довелось увидеть за время шляний по Лувру, Уфиции, музеям Рима и Эрмитажу, не говоря о Дрездене. Бог с ним, Нидерланды ли это, или Немецкое Возрождение, или Франция конца 15 века, атрибутика такой работы, при очень родственной и близкой стилистике Северного Возрождения в целом, дело весьма не простое. Работа несомненно качественная, хотя – приходилось видеть работы более сложные по художественной задумке, более качественные и филигранные по исполнению, что в этой работе «выдающегося» или «уникального», не вполне понятно. А почему встает вообще такой вопрос? А вот почему. На атрибутивной табличке, в графе «авторство», следующей за названием, вместо надписи «неизвестный художник», помечно дословно следующее: «Мастер Ханенковского „Поклонения волхвов“». Что это значит?

Обычно, в практике крупных музеев, принято следующее. Когда речь идет о неизвестном, но значительном мастере, оставившем след в искусстве определенного периода, связь которого с определенным количеством работ четко прослеживается, то для «обозначения» этого мастера выбирается какая-то наиболе значимая и характерная его работа. К примеру, в музее Барберини, в разделе ранневозрожденческой живописи и иконографики, можно встретить такие обозначения как «мастер Сиенского распятия», или в подобном духе. Тогда становится понятным, что неизвестный мастер 13 века, создавший распятие из Сиенского кафедрального собора, создал и какую-то иную работу, что прослеживается с точки зрения «метода», «почерка» и т. д. Бывает, что существует какая-то уникальная, особо значимая художественно работа, создавший которую мастер неизвестен, но при этом оставил свой след в иных произведениях, и тогда этого мастера обозначают как автора этой «особо значимой работы». Само по себе применение подобной практики, придает статус «художественно исключительной» той работе, именем которой обозначают самого мастера. В диптихе «Поклонение волхвов» – несомненно качественной работе, быть может существует что-то, уникальное для самих работников музея, но точно нет ничего «уникального» в отношении к живописи 15 века вообще и Северного Возрождения в частности, а так же для того, чтобы эта работа, наподобие безымянного «Поклонения волхвов» из Лувра (Франция, конец 15 века), была признана всемирно значимым шедевром живописи, именем которого обозначается создавший его мастер. Хотелось бы так же спросить – а какие еще существуют работы этого мастера, где они выставляются? То есть, сам подобный принцип атрибутики употребляется только в случае, когда: 1. речь идет о неизвестном художнике, влияние и рука которого прослеживаются в нескольких значимых произведениях искусства определенного направления и периода. 2. наличествует наиболее известная работа художника, вскрывающая особенности его почерка, именем которой он обозначается, и по характерным чертам и особенностям которой он атрибутируется 3. речь идет о мастере и произведениях, играющих существенное значение в искусстве определенного периода и направления. В наиболее простом примере – если бы история не сохранила нам имя Донателло, то под скульптурой святого Марка, установленной в торце палаццо на пути от Санта-Мария дель Фьоре до пьяцца делла Синьория, или под надгробием Лоренцо Медичи в соседней от собора базилике, было бы написано «автор Золотых Дверей Баптистерия». К слову, Лувр вовсе не стесняется признавать, что у по-настоящему всемирно известных шедевров живописи 15 века, как те же «Менялы», или авиньонская «Пьета», не существует установленного автора, связь творчества которого с другими известными артефактами, возможно было бы проследить, максимум же, что известно – принадлежность автора той или иной школе. Да и Ватикан, надо сказать, совершенно не цурается констатировать безымянность всемирно известныз и по-истине шедевральных полотен. Что уникального в ханенковском «Поклонении Волхвов», кроме просто очень качественной проработки традиционного сюжета в соответствии с устоявшимися живописными приемами и традиционной трактовкой образов, не совсем понятно. Какие еще существуют работы, в которых прослеживались бы художественные особенности этого «Поклонения», что давало бы основания предполагать у них единое авторство? Употребление подобного обозначения авторства может создать впечатление, что речь идет о какой-то исключительной с точки зрения стилистической и художественной работе, рука автора которой прослеживается в иных известных работах, и потому обозначается именем наиболее значительной и характерной, однако – так ли это, вызывает большие сомнения.

Так где же «множество уникальных» полотен, о наличии которых в Галерее Ханенко повествуют арт-путеводители Киева? Навряд ли речь идет о заурядном полотне Тьеполо, о эскизе Рубенса, о «не совсем Йордансе», о «может быть Перуджино», хотя само по себе полотно «Мадонна с младенцем» несомненно очень значительно, о копии с портрета Рембрандта или серии заурядных нидерландских пейзажей, натюрмортов и портретов. Полотно Босха – честь для любого музея, и несомненно, при всем трепете, который вызывает настоящая живопись классического Возрождения, все же счесть «уникальными» полотна мастеров второго и третьего ряда нет оснований – Эрмитаж, к примеру, изобилующий подобными полотнами, вовсе не торопится классифицировать оные как «уникальные». Конечно – если не считать уникальным сам факт наличия хотя бы какой-то настоящей европейской живописи в широтах, столь удаленных от исторических очагов европейского искусства. К тому же, путеводители описывают исключительное богатство коллекции, насчитывающей чуть ли не десятки тысяч артефактов, однако вся экспозиция в особняке Ханенко навряд ли переходит за сотню выставленных полотен. Если действительно существуют значительные произведения искусства, которые не выставляются по причине отсутствия надлежащей для этого заботы государственных учреждений, остается лишь об этом сожалеть. К тому же, как подчеркивают источники, коллекция музея пострадала во время революции и ВМВ, в частности – утверждается, что в 1922 году была продана классическая работа Кранаха «Адам и Ева», ныне висящая в Дрезденской галерее. Работы Кранаха сами по себе уникальны, но если даже это был Кранах (сюжет «Адам и Ева» в каноническом, близком к кранаховскому исполнении, был очень распространен в начале 16 века), то в любом случае, даже вкупе с «якобы Перуджино», «якобы Йордансом» и Босхом, собрание Ханенко было бы далеко от значительного живописного собрания. Остается лишь сожалеть, опять-таки, что за «государственный период» в истории этого собрания, государственные структуры не приложили достаточных усилий, чтобы существенно нарастить собрание и придать ему подлинной художественной значимости. Более же всего, возможно, удручающее впечатление производит та претенциозность, зачастую не вполне профессиональная, в духе «у нас не хуже, чем везде», с которой экспозиция оформлена, атрибутирована и преподносится посетителю.

ЛЬВОВСКАЯ КАРТИННАЯ ГАЛЕРЕЯ ВО ДВОРЦЕ ПОТОЦКИХ.

Львовская картинная галерея – значительное, разноплановое и во многом замечательное собрание живописи, объемлющее как живопись 14—18 века, так и живопись от 19 века и до наших дней, включая классическое наследие русской живописи.

Собрание галереи располагается в разных зданиях – живопись 14—18 веков размещена во дворце Потоцких на ул. Коперника, живопись 19-21- веков – в здании на той же улице, кроме того – элементы экспозиции размещены в нескольких замках вокруг Львова, в том числе – в Злочевском и Олесском.

То собрание европейской живописи во дворце Потоцких, которое мне довелось посмотреть, куда в большей мере имеет право претендовать на статус Национальной Галереи, нежели собрание киевской галереи Ханенко. Оно не уникально, но замечательно, и в известной мере может быть сопоставимо с не слишком большими, но качественным европейскими собраниями живописи.

Прежде всего, если начинать с самого простого, интерес вызывает значительное к-во полотен немецких мастеров 18 века, которых даже в Эримтаже, в специально отведенной для этого анфиладе, представлено не так уж много, а кроме того – полотен таких широко известных в Восточной Европе, но не слишком известных за ее пределами пражских мастеров, как Карл Шкрета и Ян Купецкий, прекрасные полотна которых выставлены в Национальной Галерее в Праге. Львовская Галерея по праву может гордиться небольшой, но качественной и редкой для этого региона подборкой полотен Французского, Немецкого и Итальянского Возрождения 14—16 веков, включая «Юдифь с головой Олоферна» Кранаха-старшего. В галерее есть несколько прекрасных, характерных по стилистике портретов 16 века французской и итальянской работы, несколько классических испанских портретов 17 века. Галерея располагает портретом работы зрелого Веронезе и портретом работы Тициана. Авторство последнего оспаривается искусствоведами, однако речь идет о прекрасном полотне, самом «тициановском» из всех, вызывающих сомнение. Галерея располагает двумя прекрасными портретами работы Рубенса, вообще – значительным кол-ством небольших, но качественных фламандских полотен самой разной направленности – от портрета и маренистики до городского пейзажа и натюрморта. Разножанровая голландская живопись 17 века так же представлена – пусть и небольшим к-вом работ. В галерее выставлены два прекрасных и достаточно известных портрета работы Менгса, очень качественный морской пейзаж кисти Клода Веррена, несколько хороших портретов и бытовых полотен 18 века – это если о французской живописи. Итальянское барроко 17 века представлено значительным количеством полотен разного масштаба, вплоть до монументальных, принадлежащих кисти мастеров не первого плана, но вызывающих от этого не меньший интерес. К числу таких относится, к примеру, очень характерное, напоминающее множественные эрмитажные работы, полотно неизвестного авторства, атрибутированное как «Библейские сцены» – и атрибутированное, как представляется, не вполне верно. Сюжет полотна разворачивается на фоне пейзажа, который возможно назвать «ветхозаветным» со значительными оговорками – таковой вполне подходит под «среднеитальянский» гористый пейзаж возрожденческих и барочных полотен, о «ветхозаветном» контексте могут напомнить только выписанные художником пальмы да античные одеяния двух из трех персонажей полотна. Возможно – еще один момент. В высоте небес ярко сияет звезда, в христианской символике означающая благую весть о приходе в мир Мессии, света спасения и истинной веры. Возможно, присутствие этого художественно-религиозного символа в полотне, побудило атрибутировать его в «ветхозаветном» контексте, однако, побудило совершенно ошибочно – возвещающая благую весть звезда в небе, привнесена в сюжет и пространство полотна во имя совершенно иных целей, нежели как таковое повествование о евангельских событиях. Персонажи картины – это прежде всего два ученых христианских мужа, которых барокко 17 века, от Гверчино и Риберы до самых малоизвестных мастеров, излюбленно изображает в образе библейских отшельников или старцев. Один из них сидит перед раскрытой книгой, на листах которой написано пол латыни «Non est quid facciat bonum, non est qui us ad unum», что в переводе означает – «то, что он делает, не хорошо, никто не пришел к нам оттуда». Второй персонаж полотна, напоминающий классический персонаж барочного «библейского старца», наклонив лоб и уперев взгляд, обращается к третьему персонажу картины и указывает ему на сияющую в небе звезду – символ благой вести. Вот этот «третий» персонаж вызывает интерес и кажется должен определять тематическую атрибутику полотна, опровергая уже существующую. Перед нами, со всеми характерными «опознавательными» символами – исхудалое, обрамленное острой, всколоченной бородой лицо, воспаленный от мук и сомнений, во многом отчаянный взгляд, свеча в фонаре посреди «бела дня» – безошибочно предстает Диоген, вместе с иными античными философами – излюбленнейший образ барочной живописи 17 века, семиотически изображенный почти так же, как он изображен на знаменитом полотне Риберы из Дрезденской Галереи. Центральная роль образа Диогена в сюжете, придает сюжету и самому полотну совершенно иной и более определенный смысл: Диогену со свечой, а вместе с ним и вообще античной философии с ее поисками истины, христианский ученый муж указывает на свет благой вести и истинной веры, на свет истины, пришедшей в мир вместе с Христом. То есть – перед нами своеобразное «обращение Диогена», или же «наставление Диогена» на истинный путь, фактически – полотно, атрибутируемое как «Библейские сцены», на самом деле визуально воплощает столь свойственный и христианству как таковому, и «возрожденческому» христианству в частности, диспут с античностью и философией как знаковым символом античности и «борьбы за истину». Перед нами – воплощенный в живописном сюжете диспут «веры и философии», диспут античности и христианства в борьбе за «истину» и власть над умами. Христианство периода Возрождения и Барокко, соотносящееся с наследием античной философии, вынужденное относиться к нему без однозначного осуждения и даже признающее в некоторых его фигурах «провозвестие», «прозрение» и «близость истинной вере», при этом всегда подчеркивало свое моральное торжество и превосходство над античной философией и ее исканиями. Оно уже не обрекает столь возлюбленных его сердцу языческих философов – Платона и Аристотеля, Сенеку и Диогена, Демокрита и Гераклита – на безнадежную участь в аду, которая ждет всех, не познавших святого причастия и крещения, но по-прежнему подчеркивает свое превосходство и отсутствие в античной философии главного – откровения о спасении и истинной вере. Диспут этот принципиален для христианского сознания и его символики, как и диспут с иудаизмом, подобного рода «диспуты» словно раскрывают сложное отношение к двум мощным культурным наследиям и первоистокам, на руинах и в пространстве которых, и в оппозиции к которым, христианство утверждало себя. К примеру – в романе «Камо Грядеши» Генрика Сенквича, образ грека-философа, предателя, безнравственного человека с утонченным интеллектом, в конце романа кающегося и ужасающегося последствиям своего предательства, почти канонически воплощает этот диспут и позицию христианства в отношении к античности. Не ведающий о спасении и изувеченный сомнениями и отчаянием ум, как бы ни был он искушен, не может быть прав. Утонченная софистика, оторванная от совести и «обрезания сердца», не ведающая покаяния и моральной чистоты человека, через совесть обратившегося к «богу в себе», не может быть речью истины. В миссии «приближения к истине», христианство сменяет античную философию и торжествует над ней, иногда – отдает ей должное. Все античные искания истины разумом бессмысленны и более не нужны, ибо в мир пришел свет откровения и истинной веры – эту мысль несет полотно из Львовской Галереи, ее словно бы произносит христианский ученый, указывая Диогену на благовестную звезду в небе. Все тщетные блуждания античной философии в поисках истины, должны закончиться и отступить перед торжеством той единственной истины, которая пришла в мир вместе со светом откровения и Христом – эта мысль обращена к зрителю из сюжетного и образного ряда полотна. Торжество истины христианского откровения над тщетными попытками античной философии искать истину и привести к истине —таков смыслообраз этого полотна. Это полотно должно быть атрибутировано именно так, ибо атрибутика самого образа Диогена несомненна – кроме него никто не блуждает «днем с огнем» – а сам образ Диогена в контексте общего сюжета полотна, исключает возможность его иной тематически-смысловой атрибутики.

Композиция полотна построена таким образом, что к той же звезде, на которую указывает Диогену христианский ученый муж, сам Диоген тянется рукой с фонарем, сверкая воспаленным и измученным от отчаяния взглядом – смысловые акценты расставлены безошибочно, и подобным образом построенная композиция выражает именно ту мысль, что в области античных спекуляций разума невозможно прикоснуться к истине, что приобщает истине и избавляет от отчаяния только христанское откровение, которое символизирует сверкающая в небе звезда. Обращенные именно к Диогену слова на страницах книги, делают этические и смысловые акценты лишь еще более однозначными – христианская теология в лице двух ученых христианских мужей, «изобличает» античную философию и античное наследие во мнимых и безнадежных, обреченных на неудачу исканиях истины, к которой могут приобщить только откровение и таинства христианской веры. Фактически – полотно является целостным художественным смыслообразом, запечатляющим столь принципиальный диспут христианства и христианской теологии с античной философией, утверждение христианского откровения, сменившего античность и ее наследие в исканиях истины, как единственного подлинного пути к таковой. Все это конечно же не подлежит сомнению – подобное направление интерпретации полотна и его философско-смысловых, этических и теологических коннотаций, задает образ Диогена и то, как таковой «вмещен» в общую сюжетность, композицию и пространственность полотна, в отношения с иными персонажами. «Обращение» Диогена, «наставление» или «поучение» Диогена – так по смыслу должно называться полотно, и за подобной «атрибутикой» сюжетности, еще точнее – за подобной оригинальной «программностью» образности и сюжетности полотна, таится выражение ключевых и важнейших для христианской культуры вообще, для сознания и культуры барокко 17 века в особенности, философско-теологических идей и смыслов. Перед зрителем – не знающее «окольностей» указание на христианское откровение как единственный источник истины, «обличение» античной философии в ложности ее попыток искать истину, так и не подаривших ее представителям «спасительного» удела – об этом внятно говорят латинские слова, и для этого же, в качестве «оппонента» христианских ученых мужей и того из них, который указывает на «благовестную» звезду, избран Диоген, то есть образ, наиболее символически олицетворяющий античную философию и античные искания Истины и Человека. Согласно фабуле известных античных преданий, Диоген «днем с огнем» ищет Человека, истинного Человека, конечно же – саму истину, и по ясно выраженной в полотне теологической мысли, обрести Истину и Человека, возможно только в евангельском откровении, о котором говорят «благовестная», сияющая зведа в небе и указывающий на нее ученый муж. Однако, в полотне есть еще один атрибут, который, во-первых, исключает возможность трактовать таковое как «Библейские сцены», то есть самым «общим» и никак не проясняющим художественно-смысловые коннотации полотна образом, а во-вторых – привносит в полотно те смыслы, которые были наиболее актуальны в эпоху, когда оно создавалось…

Дело в том, что якобы «библейский» персонаж, в своем «диспуте» с Диогеном опирается рукой на… глобус, на котором написано «Аmerica»… вот здесь смысловые коннотации полотна раскрываются с самой неожиданной стороны…

Ведь идет о 17 веке – эпохе, когда церковь самыми «непримиримыми» средствами отстаивает незыблемость и несомненность догматов, дошедшей из средневековья картины мира, рушащихся под неожиданным и мощным наплывом и развитием «рационального» знания о мире. Речь идет о 17 веке, увлекающемся рациональным и «естественнонаучным» знанием, колеблющем в этом авторитеты, увлекающемся как таковой античной философией в самых разных ее измерениях, вследствие чего образы античных философов становятся очень частыми, излюбленными в живописи барокко и наиболее обобщенными символами, аллегориями принципиальных смыслов и взглядов на мир. Глобус привнесен как атрибут в полотно не случайно и очень символично, в качестве олицетворения борений между теологическим мировоззрением и все более и более заявляющим о себе рациональным и «естественнонаучным» сознанием – как раз из-за вопроса о «форме земли», как известно, сожгли Джордано Бруно, и в то же время когда создается полотно, Галилео Галилея, в знаменитом судилище на площади перед Пантеоном и церковью Санта-Мария-делла-Минерва, заставляют публично покаяться и отказаться от подобных же взглядов. Во многом трагические события вокруг «глобуса», то есть вопроса о «форме земли», настолько известны и знаковы для эпохи, что одного взгляда на глобус в полотне зрителю эпохи было достаточно, чтобы понять и «считать», о чем в нем ведется речь, приобщиться художественно запечатленным в образности и сюжетности полотна, наиболее обобщенным и важным для времени дискуссиям, мировоззренческим дилеммам, о которые «ломают копья», ведь с ними связаны не более и не менее как авторитет церкви и христианского откровения, незыблемость роли церкви в приближении к таковому. Вопрос о «форме земли» становится символическим в борьбе теологии и рационального, «естественнонаучного» знания за мировоззренческий авторитет и «власть над умами», господство в сознании эпохи, и вот, опираясь на глобус, наклонив лоб и уперев взгляд «лицом к лицу», христианский муж указывает Диогену с полными отчаяния глазами на единственный приемлемый «источник истины» – звезду в небе, авторитет Евангелия, христианского откровения. Таким образом – помимо фундаментальных для христианской культуры в целом тонов «диспута» с античностью как одним из мощных культурных наследий, на основе которых, и в «оппонировании» которым, христианство становилось и превращалось в «культурную вселенную», помимо внятно запечатленной в полотне «борьбы» с античной философией за истину и путь к истине, точнее – за утверждение безусловного доминирования в этом христианского откровения, в полотне проскальзывает и нечто, очень актуальное для времени его создания, для самых «болезненных» и «знаковых» дилемм, процессов и дискуссий этого времени. Фактически – полотно является художественным образом-символом актуального для барокко 17 века теологического диспута и стоящих за ним мировоззренческих и духовных борений, глубинных процессов в сознании и культуре эпохи, набирающего в ней накал противостояния свободы духа и критического разума с властью церковного авторитета, стройной системы догматов, образующих теологическое мировоззрение, устоявшейся и освященной тысячелетием традиции.

«Ты мучительно и отчаянно ищешь истину, но вот она, истина» – это словно бы произносит указывающий Диогену на благовестную звезду христианский муж, и философско-теологический диспут, запечатленный в этих «замолчанных» словах, то есть в образности, сюжетности и событийности полотна, обращен и к античности, с ее попытками искать истину спекуляциями разума, и к современности создавшего полотно художника, увлеченной античностью, ее философией и вообще «рациональным» знанием, и колеблющей в этом авторитет откровения и веру в его истинность. Образность полотна в ее коннотациях и символизме словно бы «обличает» и «поучает» античность и философию как символ античности, символ ложных с точки зрения теологии исканий истины разумом, внятно выражает ту мысль, что искать истину разумом и возможностями разума, в «области» разума, совершенно напрасно и бессмысленно, что истине могут приобщить только евангельское откровение и погружение в его таинства. Тщетность исканий истины разумом и в области разума, бессилие разума и философии в деле приближения к истине – об этом говорит полотно, эту мысль призван выразить образ Диогена, выбранный в качестве символического оппонента христианским ученым мужам и откровенно «наставляемый», «поучаемый» в сюжетности и событийности полотна. Фактически – такова художественная задумка и идейно-смысловая концепция полотна, определяющая его сюжетность и образность, композицию и событийность, оно предстает как целостный художественный смыслообраз философско-теологического диспута, олицетворяющий принципиальные для времени теологические дискуссии, идеи и мысли, и как подлинно барочное живописное произведение, полотно поэтому конечно же требует вдумчивой смысловой интерпретации, затрагивающей самый широкий культурный контекст. Очень интересно и символически в полотне выстроены пространство и время, точнее – переплавлены «библейская» фабула и «барочная» современность художника. Общий пейзажный фон, как уже сказано, достаточно нейтрален, и если бы не «намек» на пальмы, то ни что, кроме «благовестной звезды» в небе, не указывало бы на «библейскую» фабулу и ее события. Однако – «благовестная звезда» в небе собственно не имеет отношения к якобы «библейскому» контексту сюжета, она является символом христианского откровения как такового и происходящего в полотне от имени этого откровения «диспута», в любом случае – с ней, как элементом фабулы евангельско-библейских событий времен Ирода и Августа, в атрибутике полотна соседствует глобус, что конечно же отсылает к контексту «барочной современности». Эта «звезда» по всей вероятности и ввела в заблуждение при смысловой атрибутике и интерпретации полотна, однако – она конечно же не означает того, что всегда означает, к примеру, в таком сюжете, как «Поклонение волхвов», является в полотне символом совершенно иного, а не как такового евангельского события рождения младенца Иисуса, прихода в мир Спасителя. Образ Диогена и вовсе не имеет отношения к «библейскому» контексту, придает смысловым коннотациям полотна совершенно иной характер, контекст диспута христианской теологии с античностью и античной философией, в особенности – в указании Диогену на «благовестную звезду» как наиболее обобщенный символ христианского откровения, и остается лишь удивляться, как эта очевидность не была «считана» при атрибутике полотна. Однако – Диоген и «поучающий», «наставляющий» Диогена христианский муж, облачены в характерные античные одеяния, и в их облике в целом соответствуют фабуле античности и евангельских событий, как эпоха барокко мыслит и представляет таковые, а вот второй христианский муж, сидящий за раскрытой книгой с латинскими словами, предстает восприятию и его общим обликом, и его одеяниями, совершенно современным для художника персонажем, что еще более способствует «смешению» и «переплавке» времен, сложным идейно-смысловым параллелям, которые мы попытались раскрыть. Образ Диогена в полотне олицетворяет одно и другое – и античную философию и с ее «тщетными» исканиями истины, замкнутую в спекуляциях разума и не ведающую таинств откровения, и потому же истине не причастную, и окружающую создателя полотна «барочную современность», увлеченную философией и «рациональным знанием», и колеблющую в этом авторитет откровения, контекст «барочной современности» привносит в полотно конечно же глобус. Вера и откровение, истина откровения, подлинность и единственность евангельского откровения как пути к истине, внятно и без «окольностей» противопоставляются в образности и символике, сюжетности и событийности полотна античности и философии, философским исканиям истины и попытке приблизиться к истине спекуляциями разума, а так же увлеченной рациональным и «естественнонаучным» знанием «барочной современности», стремящейся поколебать авторитет откровения и несущей откровение церкви. Остается лишь удивляться непрофессионализму или «профессиональной слепоте» научного коллектива такого известного и авторитетного музейного заведения, не сумевшего разглядеть истинные смысловые коннотации этого живописного полотна, правильно «прочесть» его сюжетность и образность, задаться простым в общем-то вопросом, неотвратимым при взгляде на полотно – что означают указание Диогену на благовестную зведу и глобус, на который опирается христианский муж в «поучении» Диогена, и какое отношение образ Диогена и глобус с надписью «Аmerica», имеют к «библейской» фабуле и якобы происходящим в ней «сценам».