Романтические контексты Набокова

    (I, 480)
Контаминируя главным образом мотивы различных пушкинских произведений о поэте («Поэт» (1827), «Арион» (1827), «Поэт и толпа» (1828), «Поэту» (1830), «Из Пиндемонти» (1836)), Набоков одновременно заставляет читателя вспомнить и лермонтовский извод темы поэта-пророка[78 - Ср. в «Пророке» (1841) Лермонтова: «Завет предвечного храня, / Мне тварь покорна там земная; / И звезды слушают меня, / Лучами радостно играя» (Лермонтов М. Ю. Собр. соч.: в 4 т. Л., 1979–1981. Т. 1. Л., 1979. С. 491).]. Сквозь словесную ткань другого, чуть более позднего стихотворения под тем же названием («Он знал: отрада и тревога…» (б. д.)) неявно проступают образы поэмы «Демон»; художник слова наделяется чертами, неожиданно сближающими его с титаническим героем Лермонтова:

Но от забвенья до забвенья
ему был мир безмерно мил,
и зной бессменный вдохновенья
звуковаятеля томил.

На крыльях чудного недуга,
летя вдоль будничных дорог,
дружил он с многими, но друга
иметь он, огненный, не мог!

    (I, 540–541)
Если говорить о жанровом своеобразии набоковской лирики, то поэт нередко обращается к жанровым моделям, традиционным для эпохи начала XIX века, – воспроизводя, в частности, структуру элегии с учетом ее романтических и предромантических модификаций («На сельском кладбище» (1922), «Элегия» (б. д.)). В стихотворении «Звени, мой верный стих, витай, воспоминанье!..» (б. д.) и сами образы, и интонация открыто наследуют элегической топике Жуковского, Батюшкова, Вордсворта, Кольриджа. «Старушка мирная с корзиною плетеной»; «крик сельских петухов и мерный шум плотины»; «в лучах, над избами, горящий крест церковный» (I, 469–470) – все это привычные атрибуты элегического мира в его сентиментально-идиллическом варианте. Однако специфика изображаемой картины в том, что она явно создается как плод поэтического воображения, способного задавать конструируемому миру какие угодно рамки: «Пусть снова будет май, пусть небо вновь синеет» (I, 469). Показательно, что уже в самых ранних своих сочинениях Набоков провозглашает романтический тезис о примате художественной реальности над эмпирической. При этом важно, что сама эмпирическая реальность не отвергается поэтом, однако искусство выступает той преображающей силой, которая открывает заложенную в ней божественную сущность:

Так мелочь каждую – мы, дети и поэты,
умеем в чудо превратить,
в обычном райские угадывать приметы,
и что ни тронем – расцветить…

    (I, 446)
Помимо элегической формы, Владимир Набоков в стихах конца 1910-х – 1920-х годов обращается к популярному у романтиков балладному жанру. Если традиционные рамки элегии поэт стремится расширить, наполнив их оригинальным содержанием, то произведения, манифестирующие балладные признаки, носят в большей степени характер стилизации. Для них характерен ролевой лирический герой, принадлежащий к балладному миру. Таковы, например, стихотворения, отсылающие к реалиям баллад Жуковского, – «Пьяный рыцарь» (1921), с характерной для родоначальника русской баллады средневеково-оссиановской тематикой, или «Святки» (1924), где воспроизводятся мотивы и образы «Светланы»:

Под окнами полозья
пропели, – и воскрес
на святочном морозе
серебряный мой лес.

Средь лунного тумана
я залу отыскал.
Зажги, моя Светлана,
свечу между зеркал.

    (I, 562–563)
С поэтами эпохи романтизма – как, разумеется, и с символистами (снова отметим, что четко разграничить две эти линии влияния порой очень трудно) – Набокова сближает и обращение к теме двоемирия, дуалистические представления о бытии. Здесь речь идет в первую очередь о рецепции творческого наследия Тютчева, поэзия которого, по замечанию О. Дарка, близка набоковской тем, что движется постоянными противопоставлениями («день» – «ночь», «утро» – «вечер», «горы» – «долина», «море» – «земля», «юность» – «старость», «жизнь» – «смерть»)[79 - Дарк О. Примечания // Набоков В. В. Соч.: в 4 т. Т. 2. С. 439.]. К отмеченным оппозициям следует добавить еще одну, доминантную для обоих авторов и традиции в целом, – это дуализм души и тела. Так, стремление духа вырваться из «горячечной рубашки плоти» (I, 608) в стихотворении «О, как ты рвешься в путь крылатый…» (1923) актуализирует в памяти читателя тютчевское изображение души «на пороге как бы двойного бытия»[80 - Тютчев Ф. И. Поли. собр. соч. и писем: в 6 т. М., 2002–2005. Т. 2. М., 2003. С. 75.] («О, вещая душа моя!..» (1855)). У обоих поэтов душа предстает «жилицей двух миров», причем земные оковы для нее тягостны. О близком соседстве инобытия свидетельствует состояние прозрения, доступное лирическому герою. У Тютчева это «пророчески-неясный» сон (типичный атрибут романтического миросозерцания), подобный божественному откровению. В поэтическом дискурсе Набокова в сходной функции выступает способность самой души к активному, напряженному самосозерцанию, через которое она возвращается к своим первоистокам, «вообразив себя ребенком, сосною, соловьем, совой» (I, 608). Дихотомию жизни и смерти Тютчев, что для него естественно, представляет в христианском духе: душа готова прильнуть «к ногам Христа», полностью предавая себя Божьей воле. В тексте же Набокова, весьма неоднозначно относившегося к христианству, религиозная символика как таковая отсутствует[81 - При этом в сборнике «Горний путь» религиозная образность и символика занимает важнейшее место, заставляя исследователей говорить об «откровенно высказанном религиозном чувстве» автора (Аверин Б. В., Виролайнен М. Н. Владимир Владимирович Набоков (1899–1977) //Литература русского зарубежья (1920–1940). Учебник для высших учебных заведений Российской Федерации. СПб., 2013. С. 574).]: свершив земной путь, душа устремляется в Вечность, характер которой не определен: «Смерть громыхнет тугим засовом / И в вечность выпустит тебя» (I, 608).

С Тютчевым Набокова-поэта объединяет и связанная с концепцией двоемирия антитеза дня и ночи. Стихотворение «О ночь, я твой! все злое позабыто…» (1922) явно отсылает к тютчевским «Как океан объемлет шар земной…» (1830), «В толпе людей, в нескромном шуме дня…» (2-я пол. 1820-х), «День и ночь» (1839). Вторая строфа стихотворения – прямой ответ на известную тютчевскую формулу «Все во мне, и я во всем!»[82 - См.: Шаликова М. Примечания // Набоков В. В. Собр. соч. русского периода. Т. 1. С. 785.]:

И мнится мне, что по небу ночному
плыву я вдаль на призрачном челне,
и нет конца сиянью голубому;
я – в нем, оно – во мне.

    (I, 472)
Но если для Тютчева ночь – это амбивалентная бездна «с своими страхами и мглами» («День и ночь»), то у Набокова она связывается с обретением вечной гармонии и успокоения.

Со следованием дуалистической концепции бытия сопряжен и неоднократно встречающийся у Набокова платоновский мотив «анамнезиса», припоминания («В хрустальный шар заключены мы были…» (1918), «Мечтал я о тебе так часто, так давно…» (1921), «О светлый голос, чуть печальный…» (б. д.) и др.), который широко эксплуатировался в символистской поэзии, но до этого нашел отражение и у целого ряда поэтов-романтиков – Лермонтова («Ангел» (1831)), Тютчева («Я знал ее еще тогда…» (1861)) и других.

В изобразительном плане лирика Набокова во многом следует фетовской традиции, по своей внутренней сути также наследующей романтизму[83 - К особенностям поэзии Фета можно возвести и заглавия сирийских стихотворений – «Ласточки» (1920), «Бабочка» (1921), «На качелях», «После грозы» (1919 (?)) (См.: Долинин А. Указ. соч. С. 11), а в призыве «учиться у ландыша и лани» («Сонет»; I, 453) еще К. Мочульский без труда разглядел фетовскую цитату (см.: К. В. [Мочульский К.] В. Сирин. «Гроздь» // Звено. 1923. 23 апреля).]. По замечанию Б. Я. Бухштаба, у Фета «внешний мир как бы окрашивается настроениями лирического героя, оживляется, одушевляется ими. С этим связан антропоморфизм, характерное очеловечивание природы в поэзии Фета»[84 - Бухштаб Б. Я. Русские поэты. Л., 1970. С. 112–113.]. Присущее автору «Вечерних огней» сопряжение конкретики и метафоричности порой находит своеобразное преломление в набоковском мире:

Ночь. И с тонким чешуйчатым шумом
зацветающие угольки
расправляют в камине угрюмом
огневые свои лепестки.

И гляжу я, виски зажимая,
в золотые глаза угольков,
я гляжу, изумленно внимая
голосам моих первых стихов.

    (I, 583–584)
Так начинается набоковское стихотворение «У камина» (1920), прямо отсылающее к одноименному тексту Фета (1856)[85 - Ср. у Фета: «Тускнеют угли. В полумраке / Прозрачный вьется огонек. / Так плещет на багряном маке / Крылом лазурным мотылек» (Фет А. А. Стихотворения. М., 1970. С. 228).]. В обоих произведениях казалось бы повседневная картина (тлеющие в камине угольки) эстетизируется, либо рождая поэтическое вдохновение (ситуация Набокова), либо стимулируя воспоминание лирического героя (у Фета). И в том и в другом случае передается состояние некоего напряженного самосозерцания лирического субъекта, мотивирующее поток метафорических образов.

Еще одна особенность, объединяющая Набокова и Фета, – своеобразный гедонизм, способность восхищаться первозданной красотой мира, находя ее даже в самых простых, незатейливых вещах и повседневных явлениях. Например, у Фета: «Люблю я немятого луга / К окну подползающий пар» («Деревня» (1842); «Я люблю многое, близкое сердцу…» (1842), «Любо мне в комнате ночью стоять у окошка в потемках…»[86 - Фет А. А. Указ. соч. С. 39, 63, 165. Эта особенность также отмечена Б. Я. Бухштабом (Бухштаб Б. Я. Указ. соч. С. 131).] (1847) и т. п. – и у Набокова: «Люблю целовать их янтарные раны, / Люблю их стыдливые гладить листки» (I, 461); «Люблю зверей, деревья, Бога, / И в полдень луч, и в полночь тьму» (I, 497); «Закатов поздних несказанно / Люблю алеющую лень…» (I, 500); «Голубою весной облака я люблю», «И люблю я, как льются под осень дожди, / И под пестрыми кленами пеструю слякоть…» (I, 588–589) и др.

Даже эти краткие и самые общие замечания позволяют с уверенностью говорить о том, что лирика романтической поры вошла как материал в творческую лабораторию Набокова в период формирования его художественной системы.

Глава II. Традиции романтической литературы в романе «Защита Лужина»

Опубликованная Набоковым в 1929–1930 годах «Защита Лужина» принадлежит к числу произведений, убедительнее всего свидетельствующих о связях писателя с романтической традицией. Эти связи прослеживаются прежде всего на фабульно-сюжетном уровне.

Изучение преемственности фабул и сюжетов получило развитие в трудах А. Н. Веселовского, Ю. Н. Тынянова, В. Л. Пумпянского, Л. Я. Гинзбург, В. Я. Проппа, Р. Г. Назирова и других исследователей. Как убедительно показывает Р. Г. Назиров, «повторяемость и трансформация фабул – постоянная закономерность повествовательного искусства и драмы»[87 - Назиров Р. Г. Традиции Пушкина и Гоголя в русской прозе. Сравнительная история фабул: дис. в виде науч. докл… докт. филол. наук. Екатеринбург, 1995. С. 3. См. также, напр.: Словарь-указатель сюжетов и мотивов русской литературы. Экспериментальное издание / отв. ред. Е. К. Ромодановская. Вып. 1–3. Новосибирск, 2003–2008.].

В сюжете набоковского романа, рассматриваемом исследователями с самых разных сторон, отчетливо выявляются черты известных фабул или отдельных их частей, которые сложно контаминируются, накладываясь друг на друга. Не ставя себе целью проанализировать фабулу «Защиты Лужина» в целом, попробуем рассмотреть ее как поле для развертывания характерных романтических тем и мотивов, выделив основные направления их трансформации. Одной из фабул, которые подвергаются в произведении Набокова последовательной и систематической переработке, является традиционная романтическая фабула о судьбе гения, представляющая собой, на наш взгляд, весьма значимый претекст романа[88 - Среди исследований последнего времени, посвященных поискам возможных источников «Защиты Лужина», см., напр.: Лавров А. В. Андрей Белый и «кольцо возврата» в «Защите Лужина» // The Real Life of Pierre Delalande: Studies in Russian and Comparative Literature to Honor Alexander Dolinin. Stanford, 2007. Pt. 2. C. 539–554; Меерсон О. Набоков-апологет: защита Лужина или защита Достоевского? // Достоевский и ХХ век. М., 2007. Т. 1. С. 358–381; Данилевский А. А. Мемуары Д. И. Ульянова как претекст «Защиты Лужина» // Культура русской диаспоры: Эмиграция и мемуары. Таллинн, 2009. С. 150–185.].

Присоединимся к тем авторам, которые склонны рассматривать «Защиту Лужина» как повествование о жизни гения[89 - См., напр.: Михайлов О. Разрушение дара // Москва. 1986. № 12. С. 71; Слюсарева И. Построение простоты (Опыт прочтения романа Вл. Набокова «Защита Лужина») // Подъем. 1988. № 3. С. 129–140.]. При этом концепт гениальности в данном случае не стоит трактовать ни со строго научных (медицинских или психологических) позиций, ни руководствуясь привычными житейскими представлениями об этом явлении, ибо сама «гениальность» набоковского героя носит отчетливо литературный характер, генетически восходя прежде всего к романтической традиции изображения одаренной творческой личности. Этого не учел, к примеру, Вл. Ходасевич, отказавший Лужину в гениальности: «Лужин не гений. Он, однако ж, и не бездарность. Он не более как талант»[90 - Ходасевич Вл. [рец.:] «Защита Лужина» // Ходасевич Вл. Колеблемый треножник. М., 1991. С. 558.]. По логике одного из самых вдумчивых критиков Набокова, его персонаж терпит поражение как раз потому, что он лишь талант, а не гений:«… Безумие… грозит только честному дилетанту, но не грозит мастеру, обладающему даром находить и уже никогда не терять линию пересечения. Гений есть мера, гармония, вечное равновесие»[91 - Там же.]. Не собираясь оспаривать суть представлений Ходасевича, культивировавшего в своей эстетике пушкинско-возрожденческий идеал гения, отметим все же, что они целиком противоположны романтической установке, сближавшей безумие и гениальность. «…Только лишь… единство влечения и сознания заслуживает слов "художественный гений", – утверждал, к примеру, К. В. Ф. Зольгер. – Только отсюда возникает чудесное и непонятное рассудку явление – опьяненное, по-видимости, безумие действует с яснейшей рассудительностью и тщательнейшим упорством»[92 - Зольгер К.-В.-Ф. Эрвин. Четыре диалога о прекрасном и об искусстве. М., 1978. С. 413.].

Элементы романтической фабулы о гении вычленяются уже при описании детства героя «Защиты Лужина». В литературе романтизма рассказ о детстве гения обладал особой функциональной и смысловой нагрузкой: именно в детские или юношеские годы обычно происходит первое соприкосновение героя с миром искусства и впервые проявляется его дарование («Примечательная музыкальная жизнь композитора Иозефа Берглингера» (1796) В.-Г. Вакенродера, «Себастиян Бах» (1834) В. Ф. Одоевского, «Живописец» (1833) Н. А. Полевого и др.). В самой одаренности персонажа романтики усматривали некое предопределение, предначертанность. «Сам же он так создан был небесами, что все время стремился к чему-то более высокому…»[93 - Вакенродер В. Г. Фантазии об искусстве. М., 1977. С. 97.], – говорит В. Г. Вакенродер о своем герое, композиторе Иозефе Берглингере. Нередко уникальный дар влиял на характер творческой личности, что приводило ее к одиночеству, обособленности от окружающего мира. В повести Вакенродера скрытность героя, его тяга к уединению выступает непосредственным признаком, своеобразным свидетельством его гениальности. Иозеф скрывает свой дар от окружающих, тщательно оберегая собственный внутренний мир от любых воздействий извне: «Он всегда был одинок, молчалив и погружен в себя, и дух его питался лишь мечтами… Своего отца и сестер любил он искренне; однако мир своего духа ценил превыше всего и таил ото всех. Так скрывают ящичек с сокровищами, ключ от которого никогда не отдадут в чужие руки»[94 - Там же. С. 98.].

Детство персонажа Набокова во многом напоминает детские годы романтических персонажей, в частности Иозефа Берглингера. Маленький Лужин скрытен и замкнут с родными, не общается со сверстниками. Но эта одинокость героя (по крайней мере, так кажется поначалу) не выступает прямым следствием его гениальности и не обусловлена богатством духовной жизни, как это происходит у того же Вакенродера. Подобная обусловленность если и устанавливается, то ретроспективно. Ведь собственное призвание до определенного времени не осознается Лужиным; шахматный дар заложен в нем как некая потенциальная возможность, ожидающая реализации[95 - Ср. мысль В.Александрова о том, что маленький Лужин являет собой «живой сосуд, ждущий, что его заполнят неким – пока неясно каким – содержанием» (Александров В. Е. Набоков и потусторонность. СПб., 1999. С. 82).]. В самом даре тоже усматривается некоторая предопределенность; создается ощущение, что не Лужин «обладает» даром, а дар «обладает» Лужиным, поэтому всю последующую жизнь героя можно истолковать как своеобразное исполнение воли Судьбы. Как справедливо замечает И. Слюсарева, действие в романе «движется именно через перипетии развития дара»: «осуществление дара и есть тема романа»[96 - Слюсарева И. Указ. соч. С. 133.]. Но если у романтиков уникальная одаренность героя объяснялась целиком волей божественного Провидения (Иозеф в повести Вакенродера «создан небесами»), то у Набокова в роли такой высшей силы, наделяющей Лужина талантом, выступает сам Автор произведения.

Романтическая фабула о гении включала в качестве непременного элемента окружение художника, разделенное на его единомышленников и антагонистов. При этом ближайшие родственники зачастую оказывались именно антагонистами героя. С подобной ситуацией в ее несколько смягченном варианте мы сталкиваемся и в набоковском романе. Между родителями и маленьким Лужиным нет взаимопонимания, они живут в разных мирах. Единственным близким для мальчика человеком среди родных оказывается «милая рыжеволосая тетя», которая открывает ребенку волшебный мир шахмат. Фигура «благодетеля», вводящего художника в мир искусства или способствующего развитию его таланта, также характерна для романтической традиции. Часто в функции такого благодетеля выступал один из родственников героя (как, например, происходит в уже упомянутых повестях Вакенродера и Полевого). Нетрудно заметить, что в романе Набокова в аналогичной роли выступает именно тетя Лужина. В чем-то сходную функцию выполняют старик, ухаживающий за тетей («старик же играл божественно» (II, 334)), и доктор, посвятивший Лужина в историю шахмат: «Он рассказывал о больших мастерах, которых ему приходилось видеть, о недавнем турнире, а также о прошлом шахмат, о довольно фантастическом радже, о великом Филидоре, знавшем толк и в музыке» (II, 342). Эти образы оттеняют фигуру благодетеля мнимого, выступающего в качестве «соблазнителя», – импресарио Валентинова.

В целом опираясь на романтическую традицию, Набоков в данном случае существенно видоизменяет ее в соответствии с собственной авторской установкой. Традиционный романтический мотив «детства гения» подвергается в тексте «Защиты Лужина» тонкому пародированию. Отец Лужина оказывается носителем шаблонных квазиромантических представлений: основная тема его детских повестей варьирует превратившийся в расхожий стереотип образ маленького вундеркинда. Не случайно по его замыслу сын должен стать музыкальным гением: «…Он не раз, в приятной мечте, похожей на литографию, спускался ночью со свечкой в гостиную, где вундеркинд в белой рубашонке до пят играет на огромном, черном рояле»[97 - О. Сконечная предполагает, что «мечта» Лужина-старшего, «по-видимому, имеет реальный прообраз» – открытку с изображением маленького Моцарта за клавесином (Сконечная О. Примечания // Набоков В. В. Собр. соч. русского периода: в 5 т. СПб., 1999–2000. Т. 2. СПб, 1999. С. 708). О. Дарк, в свою очередь, усматривает параллели с Моцартом во всей судьбе Лужина, замечая вместе с тем, что «Набоков полемизирует с тривиальными… представлениями о жизни и судьбе художника» (Дарк О. Примечания // Набоков В. Собр. соч.: в 4 т. М., 1990. Т. 2. С. 436. См. также: Бугаева Л. Д. Набоков и музыка: об одном музыкальном эксперименте писателя // Набоковский вестник. Вып. 5. Юбилейный. СПб., 2000. С. 105–106). Согласимся с О. Дарком, добавив при этом, что Набоков пародирует не саму культурную традицию, выдвинувшую образ маленького гения и опиравшуюся при этом на реальные факты, а ее постепенное редуцирование, превращение в расхожий штамп (ср.: Долинин А. А. «Двойное время» у Набокова (От «Дара» к «Лолите») // Пути и миражи русской культуры. СПб., 1994. С. 321). Ср. отголоски мотива музыканта-вундеркинда в «Будденброках» (1901) Т. Манна: «Как он сыграл, мальчик мой! Как он сыграл, этот ребенок! – воскликнула она и, едва сдерживая слезы, ринулась заключить его в объятия. – Герда, Том, это будет второй Моцарт, Мейербер… – и, так и не подыскав третьего имени, она ограничилась тем, что осыпала поцелуями племянника, сидевшего в полном изнеможении, с руками, упавшими на колени, и отсутствующим взором» (Манн Т. Собр. соч.: в 10 т. М., 1959–1961. Т. 1. М., 1959. С. 552).] (II, 315). Находясь в плену культурных штампов, Лужин-отец изначально приписывает своему «тайное волнение таланта» (II, 315), резко отличающее его от сверстников, а его нелюдимость считает непременным признаком «тяжелой душевной жизни» (II, 319). При этом иллюзия Лужина-старшего находит ироническое подтверждение в дальнейшем развитии сюжета: его сын действительно становится вундеркиндом, только не музыкальным, а шахматным (хотя шахматы в романе тесно связаны именно с музыкой, о чем еще пойдет речь)[98 - Как показывает Б. Бойд, роль отца в судьбе Лужина чрезвычайно высока (см.: Boyd В. The Problem of Pattern: Nabokov's "Defense". P. 577). Об отражении в творчестве Набокова образа отца писателя см. также: Shapiro G. The Tender Friendship and The Charm of Perfect Accord. Nabokov and His Father. Ann Arbor, 2014.].

Тема детства, помимо характерного мотива «детства гения», представлена в «Защите Лужина» рядом других мотивов и образов, отсылающих к корпусу литературы романтической эпохи. С детством Лужин связывает все лучшее в своей жизни, но по-настоящему он открывает его для себя как сказочный мир лишь тогда, когда покидает его, сталкиваясь с враждебной реальностью: «Через много лет, в неожиданный год просветления, очарования, он с обморочным восторгом вспомнил эти часы чтения на веранде, плывущей под шум сада» (II, 309). Подобная идеализация ранних лет жизни несет на себе отчетливую печать романтизма. Именно романтики первыми придали детству статус этического и эстетического идеала. Вся последующая литературная традиция изображения детских лет так или иначе учитывала опыт романтизма, эксплуатируя и переосмысляя темы, введенные писателями первых десятилетий XIX века. В своих произведениях романтики часто противопоставляли детскому миру, с его внутренним богатством и чистотой, зрелость, оборачивающуюся духовной бедностью и близорукостью. Мир ребенка изображался ими как наиболее целостный и гармоничный – героям-детям порой могли открываться тайны природы и жизни, недоступные взрослым («Чудесное дитя» (1817), «Щелкунчик и мышиный король» (1816) Э. Т. А. Гофмана, «Игоша» (1833) В. Ф. Одоевского, «Черная курица, или Подземные жители» (1829) А. Погорельского).

Набоков очевидным образом следует за романтиками в своей трактовке темы детства: в «Защите Лужина» детские годы являются для протагониста непререкаемой ценностью, своеобразным «утраченным раем», который он не в силах вновь обрести[99 - Не согласимся с А. Злочевской, утверждающей, что «в жизни Лужина, в отличие от самого Набокова и его автобиографических героев (сам рассказ об усадебной жизни Лужина уже содержит в себе определенные автобиографические моменты. – Н. К), детского рая никогда не было – было некое выжидательно-подготовительное "дошахматное" предсуществование в этом мире» (Злочевская А. В. Набоков и Гоголь (На материале романа «Защита Лужина») // Русская словесность. 1998. № 4. С. 25). Дошахматное детство набоковского героя можно трактовать как некое бессодержательное «ожидание», не заключающее в себе никакой смысловой и эстетической ценности, лишь с точки зрения формальной соотнесенности этого периода жизни героя с его последующей «шахматной» судьбой. Для самого Лужина ценность детских впечатлений безусловна и во многом определяет его поведение.]. В то же время писатель не наделяет своего маленького героя какими-либо экстраординарными чертами, как это часто происходило в романтической литературе: его Лужин – вполне обычный, «земной» ребенок. Автор рисует не воображаемый, а удивительно реальный, выписанный с рядом тончайших подробностей мир детства: «Хорошо, подробно знает десятилетний мальчик свои коленки, – расчесанный до крови волдырь, белые следы ногтей на загорелой коже, и все те царапины, которыми расписываются песчинки, камушки, острые прутики» (II, 310).

Еще одна существенная особенность искусства романтиков заключалась в том, что «душевное постарение» их персонажей часто резко «опережало физический возраст»[100 - Эпштейн М., Юкина Е. Образы детства // Новый мир. 1979. № 12. С. 242.]. Это «трагическое несоответствие требовало столь же резкого порыва назад, в утраченную гармонию детства»[101 - Там же.]. Таковы лирические герои произведений Лермонтова («Как часто, пестрою толпою окружен…» (1840)) и Байрона («Хочу я быть ребенком вольным…» (1807)) или, например, персонаж повести К. Аксакова «Облако» (1836). Принципиально иной тип романтического героя – чудак, большой ребенок, навсегда оставшийся в мире собственного детства (к примеру, господин Перегринус Тис из повести Э. Т. А. Гофмана «Повелитель блох» (1822)). У Набокова происходит взаимоналожение двух этих моделей, что придает ситуации трагический характер: Лужин, по сути, не взрослеет, он остается ребенком, притом что мир детства для него потерян навсегда. Это противоречие объясняется той особой структурно-смысловой ролью, которую обретает в романе мотив детства.

Детство в «Защите Лужина» (как и в других произведениях Набокова, имеющих в той или иной степени автобиографический характер) предстает как некий идеальный мир во многом потому, что этот мир четко локализован в пространстве: это прежде всего обстановка усадьбы, где проводит лето юный герой. Таким образом, оппозиция «детство – зрелость» приобретает в романе даже не столько временной, сколько пространственный характер. Лужин, еще будучи ребенком, фактически расстается с миром детства тогда, когда возвращается из деревенской усадьбы в город, чтобы начать обучение в гимназии. Новое пространство уже заранее представляется маленькому Лужину чужим – «невозможным, неприемлемым миром» (II, 313). В этой связи показательно, что спустя многие годы, находясь в Берлине, герой совершает попытку «побега в детство», которое продолжает существовать для него именно в другом пространстве, а не в другом времени. В узком смысле средоточием детства в «Защите Лужина» является усадьба (в повествовании вычленяются отдельные черты «усадебного хронотопа»), в широком же – это вся оставленная героем Россия. Понятия детства и Родины были тесно связаны в сознании самого писателя, создавшего «свой образ России, символами которой были только язык, литература, сад его детства»[102 - Любимова Т. Б. Явное вдали и скрытое вблизи (О традиции в современном западноевропейском искусстве) // Проблема единства современного искусства и классического наследия. М., 1988. С. 29.]; в какой-то степени они перекрывали друг друга. Однако в тексте романа совмещение пространственной и временной перспектив происходит не только в силу биографических факторов, значение которых для всего творчества Набокова отмечалось не раз[103 - См., напр.: Аверин Б. В. Дар Мнемозины: Романы В. В. Набокова в контексте русской автобиографической традиции. СПб., 2003.]. Рисуя детство Лужина, писатель отчасти следует и русской литературной традиции изображения этой поры жизни, начало которой положили Л. Н. Толстой в своей автобиографической трилогии, С. Т. Аксаков в «Детских годах Багрова-внука» (1858) и продолжил И. А. Бунин в «Жизни Арсеньева» (1927–1933). Во всех этих произведениях детство так или иначе связано с чувством Родины[104 - О связях Набокова с традициями русской автобиографической прозы см., напр.: Аверин Б. В. Указ. соч.; Кириллина О. М. И. Бунин и В. Набоков: проблемы поэтики («Жизнь Арсеньева» и «Другие берега»): автореф. дис… канд. филол. наук. М., 2004.]. «Горизонтальные связи (со средой, со временем), – справедливо отмечают М. Эпштейн и Е. Юкина, – в младенчестве слабее связей вертикальных (с родовым наследием, с почвой, на которой растешь)…»[105 - Эпштейн М., Юкина Е. Указ. соч. С. 250.].

Подводя промежуточный итог, отметим, что в изображении детства Набоков отталкивается от романтической традиции, преобразуя ее в соответствии с опытом последующей русской литературы. Причем на фоне пародирования отдельных романтических клише выявляется как раз не отрицание, а глубинное следование писателя канонам романтизма. В то же время сама роль мотива детства в структуре всего произведения у Набокова существенно видоизменяется, подчиняясь задачам игровой поэтики. Исследователи неоднократно замечали, что оппозиции набоковского художественного мира легко обратимы, что даже самые безусловные ценности порой могут обернуться в нем своей противоположностью. Как, в частности, указывает О. Сконечная, «возвращение детства может являть прямую угрозу жизни набоковского героя»[106 - Сконечная О. Традиции русского символизма в прозе В. В. Набокова 20-30-х годов: дис… канд. филол. наук. М., 1994. С. 84.]. Детские впечатления и образы вплетаются в тот непостижимый узор судьбы, который кажется Лужину затеянной против него коварной комбинацией. Но несмотря на это безусловная эстетическая и этическая ценность детских лет и воспоминаний не подвергается в романе сомнению ни со стороны самого героя, ни со стороны создавшего его Автора.

В тесной связи с мотивным комплексом детства в романе Набокова функционирует и уже упомянутый излюбленный романтический мотив бегства. В литературе первых десятилетий XIX века «бегство» героя часто используется как конструктивный прием, организующий сюжет. В качестве наиболее продуктивной выступает ситуация разрыва персонажа со своей средой и далее либо бесконечных странствий в поисках идеала (как, например, в «Паломничестве Чайльд Гарольда» (1812–1818) Байрона), либо побега в некий «естественный» мир (такова, в частности, сюжетная организация «Кавказского пленника» (1821) и «Цыган» (1824) Пушкина). Нередко используется и мотив бегства-возвращения, который разворачивается или как рассказ о попытке примирения со средой (поэмы «Бал» (1828) и «Наложница» (1831) Баратынского[107 - См., напр.: Манн Ю. В. Динамика русского романтизма. М., 1995. С. 170–175.]), или как повествование о поисках некогда утраченного идеала (в частности, лермонтовские Измаил-Бей и Мцыри возвращаются на когда-то покинутую ими родину[108 - Об особенностях мотива бегства в «Мцыри» см., напр.: Манн Ю. В. Указ. соч. С. 195–207.]). При этом наряду с реальным бегством романтики не менее часто изображали и бегство внутреннее – устремление героя за пределы повседневной реальности, что подразумевало движение уже не только в пространстве, но и во времени. Зачастую оно представало как возвращение в чистый и безгрешный мир детства. Пример подобной ситуации мы находим в уже упоминавшемся стихотворении Лермонтова «Как часто, пестрою толпою окружен…»:

И если как-нибудь на миг удастся мне