Романтические контексты Набокова

Забыться – памятью к недавней старине
Лечу я вольной, вольной птицей;
И вижу я себя ребенком, и кругом
Родные все места: высокий барский дом
И сад с разрушенной теплицей…[109 - Лермонтов М. Ю. Собр. соч.: в 4 т. Л., 1979–1981. Т. 1. Л., 1979. С. 424.]

В «Защите Лужина» мотив бегства настойчиво варьируется, приобретая различные смысловые наполнения: в гимназии Лужин сторонится одноклассников, затем и вовсе отказывается туда ходить, сами шахматы для него – вид эскапизма, своеобразный побег от реальности; наконец, как последнюю попытку ухода от действительности можно рассматривать стремление героя найти защиту от коварной комбинации судьбы, которое оборачивается его финальным самоубийством. Неоднократно акт бегства осуществляется и в буквальном значении слова. Сначала маленький Лужин бежит со станции обратно в усадьбу и хотя бы ненадолго, но возвращается в покинутый им мир. Затем следуют побеги из городского дома («Он бежал из дому – в осеннем пальтишке, так как зимнее, после одной неудавшейся попытки бежать, спрятали, – и, не зная, куда деться… он побрел наконец к тете, которой не видел с весны (III, 343)) и бегство во время прерванного матча с Турати, когда, выйдя из берлинского кафе, герой пытается найти знакомую тропинку в родную усадьбу. Возврат в идеальный мир у Набокова невозможен – не только потому, что персонаж находится далеко от России, но и потому, что самой России, запечатленной в воображении Лужина, уже не существует.

Еще один своеобразный сценарий «бегства» разрабатывается женой Лужина, пытающейся возвратить супруга к «нормальной» жизни. Этот нереализованный план приобретает особую важность, ибо он пронизан недвусмысленными романтическими аллюзиями. Путем пародийных намеков Лужин сравнивается с героями романтической литературы, привыкшими искать спасение от душевных недугов в путешествиях: «До отъезда в живописные страны надобно было найти для Лужина занимательную игру, а уж потом обратиться к бальзаму путешествий, решительному средству, которым лечатся от хандры романтические миллионеры» (II, 443). Играя здесь двумя значениями понятия «романтический» (относящийся к романтизму и «романтически настроенный»), писатель вводит два плана прочтения – реально-бытовой и историко-литературный, тесно сопрягая их между собой. Каждая употребленная Набоковым лексема обладает повышенной смысловой плотностью, актуализируя в то же время отдельные семантические доли образующегося содержательного единства. «Хандра» – неотъемлемая, чуть ли не обязательная черта путешествующих героев в литературе романтизма («Паломничество Чайльд Гарольда» Байрона, «Кавказский пленник» и «Евгений Онегин» (1823–1831) Пушкина и др.). В неожиданном сопоставлении именно к ним возводится родословная современных «романтических миллионеров» – характерного феномена социокультурной жизни первых десятилетий XX века – или, даже в большей степени, распространенного стереотипа массового сознания. Одновременно «романтические миллионеры» могут иметь и литературные прообразы в произведениях писателей начала века – это, к примеру, герои Дж. Лондона («Время не ждет» (1910), «Сердца трех» (1919–1920)) или И. Бунина («Господин из Сан-Франциско» (1915)). Таким же способом – отсылая как к «истокам традиции», так и к «ее выродившимся модификациям»[110 - Долинин А. А. Указ. соч. С. 321.] (вспомним образ вундеркинда в мечтах Лужина-старшего) – Набоков строит ряд и других романтических аллюзий.

При ближайшем рассмотрении становится очевидным, что набоковский герой оказывается в данном случае не уподоблен, а, наоборот, противопоставлен романтическим и квазиромантическим путешественникам. Ведь подобные шаблонизированные ассоциации возникают в сознании жены Лужина, которая не способна до конца понять состояние своего мужа. Попытка спроецировать на жизненную реальность некую готовую схему всегда терпит в мире Набокова крах. Так и логика Лужиной, ориентированная на романтический топос путешествия, оказывается в корне порочной: по ее замыслу, планируемое бегство призвано возвратить супруга к обыденной жизни, тогда как герои романтиков в странствиях искали спасения именно от однообразия повседневности. Весь эпизод приобретает, таким образом, глубоко иронический смысл.

Мотив бегства предстает важной составляющей системы «горизонтального» двоемирия[111 - О «горизонтальном» и «вертикальном» двоемирии у Набокова упоминает, в частности, С.Антонов (см.: Антонов С. А. Эстетический мир Набокова: парадигмы прочтения // Russian Studies. Ежеквартальник русской филологии и культуры. СПб., 1995. Т. 1, № 3. С. 437).], весьма определенно вычленяемой в тексте Набокова. «Защита Лужина» – характерный пример одногеройного романа. Как и в литературе романтизма, главный герой произведения ярко выделяется на фоне остальных персонажей. В разительной непохожести шахматного гения на окружающих можно усмотреть черты традиционного романтического противостояния незаурядной личности пошлому миру, хотя в «Защите Лужина» этот контраст не столь обнажен, как у романтиков (например, у Вакенродера, Гофмана, Байрона, Лермонтова, Н. Полевого) или даже в некоторых текстах самого Набокова (оппозиция «личность» – «другие» становится значимой в ряде новелл («Королек» (1933), «Облако. Озеро. Башня» (1937)), а также в романе «Приглашение на казнь» (1934)). Лужин не лишен ореола исключительности («человек другого измерения, особой формы и окраски, несовместимый ни с кем и ни с чем» (II, 366)), но при этом вовсе не напоминает героя-одиночку, самоотверженно противостоящего миру обывателей. Скорее, он ближе к типу безвольных мечтателей, «чудаков», образы которых обильно представлены в немецкой романтической литературе, начиная с Жан-Поля Рихтера[112 - См.: Берновская Н. М. Образ чудака и проблема духовной утопии в истории немецкой литературы от Жан-Поля до Германа Гессе // Вопросы литературы и стилистики германских языков. М., 1975. С. 27–76.].

Наиболее интересным в этом плане оказывается сопоставление набоковского героя с персонажем повести Гофмана «Золотой горшок» (1815) студентом Ансельмом[113 - В. Полищук через общий мотив неуклюжести героя сопоставляет со студентом Ансельмом других набоковских персонажей – Франца из романа «Король, дама, валет» (1928), Марка Штандфусса из рассказа «Катастрофа» (1924) и Эрвина из «Сказки» (1926), что лишний раз подтверждает значимость гофмановского претекста в дискурсе Набокова (см.: Полищук В. Б. Поэтика вещи в прозе Набокова: дис… канд. филол. наук. СПб., 2000. С. 122–123).]. При всей непохожести этих героев обращает на себя внимание ряд общих черт. Прежде всего это неуклюжесть того и другого. Обоих обывательский мир считает сумасшедшими, а в тот момент, когда они переживают состояние высшего духовного напряжения (первая встреча Ансельма с золотисто-зеленой змейкой, обморок Лужина после мнимого бегства в прошлое), их принимают за пьяных. Еще одно сходство персонажей Набокова и Гофмана – их склонность к каллиграфии («страсть» студента Ансельма – «копировать трудные каллиграфические работы»[114 - Гофман Э. Т.А. Собр. соч.: в 6 т. М., 1991–2000. Т. 1. М., 1991. С. 200.]; ср. у Набокова: «Почерк у него был кругленький, необыкновенно аккуратный, и немало времени уходило на осторожное развинчивание новой самопишущей ручки, которую он несколько жеманно отряхивал в сторону, прежде чем приступить к писанию, а потом, насладившись скольжением золотого пера, так же осторожно совал обратно в сердечный карманчик, блестящей зацепкой наружу» (II, 413)). Этой чертой, а также своим косноязычием Лужин напоминает другого персонажа, также много унаследовавшего от романтических чудаков, – гоголевского Акакия Акакиевича[115 - Среди персонажей литературы модернизма в выстраиваемый ряд может быть поставлен герой повести А. М. Ремизова «Крестовые сестры» (1910) Маракулин: обладая прекрасным почерком и душевной чуткостью, незлобивостью (еще одна напрашивающаяся параллель в данном случае – князь Мышкин), он будто бы предвосхищает в своей судьбе лужинский путь, в болезненном состоянии выпадая из окна. Не рискнем, однако, предполагать, что все намеченные сближения имеют более значимый характер, нежели сходства типологического плана.]: «"В Париж мне написал, – нехотя пояснил Лужин, – что вот, смерть и похороны и все такое, и что у него сохраняются вещи, оставшиеся после покойника". – "Ах, Лужин, – вздохнула жена. – Что вы делаете с русским языком"» (II, 431)[116 - Ср. у Гоголя: «Нужно знать, что Акакий Акакиевич изъяснялся большею частью предлогами, наречиями и, наконец, такими частицами, которые решительно не имеют никакого значения. Если же дело было очень затруднительно, то он даже имел обыкновение совсем не оканчивать фразы, так что весьма часто, начавши речь словами: "Это, право, совершенно того…" – а потом уже и ничего не было, и сам он позабывал, думая, что все уже выговорил» (Гоголь Н. В. Собр. соч.: в 7 т. М., 1976–1979. Т. 3. М., 1977. С. 156).].

Плохое владение словом подчеркивает отрешенность героя от внешней реальности и полную погруженность в себя. При этом углубленное, обращенное внутрь созерцание дает ему чуть ли не больше информации, чем контакты с внешним миром: «Были заглавия книг и имена героев, которые почему-то были Лужину по-домашнему знакомы, хотя самых книг он никогда не читал» (II, 408). Здесь мы сталкиваемся с мотивом интуитивного знания, или «сверхзнания», нашедшим широкое распространение в романтической литературе и философии. Герой Набокова если и не обладает этим знанием, то хранит в себе некую глубинную память о нем: «Речь его была неуклюжа, полна безобразных, нелепых слов, – но иногда вздрагивала в ней интонация неведомая, намекающая на какие-то другие слова, живые, насыщенные тонким смыслом, которые он выговорить не мог. Несмотря на невежественность, несмотря на скудость слов, Лужин таил в себе едва уловимую вибрацию, тень звуков, когда-то слышанных им» (II, 408)[117 - В.Александров склонен усматривать в данном фрагменте отголоски «романтической идеи невыразимости глубинных духовных истин» (Александров В. Е. Указ. соч. С. 81), а также отсылку к платоновскому мифу об анамнезисе, согласно которому человек в своей земной жизни вспоминает об истинном знании, полученном душой до рождения. Ср. признание Федора Зине в романе «Дар»: «Это странно, я как будто помню свои будущие вещи, хотя даже не знаю, о чем будут они. Вспомню окончательно и напишу» (IV, 374).].

Важным элементом характеристики героя в романтической литературе служил его портрет, призванный «выделить центральный персонаж как носителя наивысшей степени определенных качеств, как лицо, резко возвышающееся над другими»[118 - Манн Ю. В. Указ. соч. С. 95. Об описании внешности героя романтической поэмы см., напр.: Жирмунский В. М. Байрон и Пушкин. Л., 1978. С. 124–136; Манн Ю. В. Указ. соч. С. 100–108. Ср. также: Лыгун Е. Б. Образ человека искусства в русской романтической прозе 1830-хгодов: автореф. дис… канд. филол. наук. Тарту, 1987.]. Причем при всех различиях принципов изображения и деталей внешнего облика описание героя носило у романтиков в целом эстетизированный характер. Внешность Лужина, наоборот, подчеркнуто неэстетична: «…Правая щека слегка поднималась, справа губа обнажала плохие, прокуренные зубы, и другой улыбки у него не было. И нельзя было сказать, что ему всего только пошел четвертый десяток – от крыльев носа спускались две глубоких, дряблых борозды, плечи были согнуты, во всем его теле чувствовалась нездоровая тяжесть» (II, 345). В читательском восприятии это описание может вызвать параллель уже не с романтическим образом художника, а скорее с образами безвольных мечтателей или «лишних людей», предпочитающих созерцание активным действиям. «Лужин с его неуклюжим телом, – отмечает К. Кедров, – что-то от И. Обломова и Пьера Безухова»[119 - Кедров К. Защита Набокова // Московский вестник. 1990. № 2. С. 275. Еще одним литературным предшественником Лужина, по мнению исследователей, может быть назван чеховский Беликов. См.: Chances Е. Chekhov, Nabokov, and the Box: Making a Case for Belikov and Luzhin // Russian Language Journal 40 (1987). No. 140. P. 135–142; Долинин А. Истинная жизнь писателя Сирина: работы о Набокове. СПб., 2004. С. 60–61.]. Допуская правомерность подобных ассоциаций, отметим все же, что Лужину далеко до активной натуры Безухова, да и судьба Обломова нового века (хотя гончаровские реминисценции в романе Набокова весьма заметны) герою не уготована, ибо он прежде всего – человек дара.

Примечательно, что о шахматах маленький Лужин впервые слышит из уст скрипача – участника музыкального вечера, который родители дают в память его деда-музыканта (хотя образ «шахматной доски с трещиной» (II, 314) возникает еще раньше, при описании бегства героя со станции в усадьбу): «Какая игра, какая игра… Комбинации как мелодии. Я, понимаете ли, просто слышу ходы» (II, 326). Нетрудно заметить, что тема музыки – одна из центральных в романтическом искусстве – постоянно актуализируется у Набокова как в связи с описаниями шахматной игры, так и при изображении главного героя (вспомним образ музыкального вундеркинда в мечтах Лужина-отца). Мотив связи музыки и шахмат в «Защите Лужина» неоднократно привлекал внимание набоковедов[120 - См., напр.: Александров В. Е. Указ. соч. С. 76–78; Boyd В. The Problem of Pattern: Nabokov's "Defense". P. 582–586; Barabtarlo G. "The Defense" Marginalia // The Nabokovian 28 (1992, Spring). P. 62.]. По мнению В. Александрова, Набоков, «помимо опоры на собственный опыт[121 - Сам Набоков, как известно, проводил параллель между музыкой и сочинением шахматных задач, но не шахматными партиями (См.: Набоков В. Интервью в журнале "Playboy" // Набоков В. В. Собр. соч. американского периода: в 5 т. СПб., 1999–2000. Т. 3. СПб., 2000. С. 578), при этом замысел «Защиты Лужина» писатель уподоблял шахматной задаче (см.: Набоков В. Предисловие к английскому переводу романа «Защита Лужина» («The Defense») // В. В. Набоков: Pro et contra. [Т. 1]. СПб., 1997. С. 54).]… апеллирует также к широко распространенному, по меньшей мере со времен романтиков, взгляду на музыку как на высшее из всех существующих искусств, дабы таким образом поднять в глазах читателя престиж шахмат»[122 - Александров В. Указ. соч. С. 77. Ср. мнение А. Долинина: «Аналогиями между музыкой и шахматами Набоков, безусловно, подчеркивает эстетическую природу лужинского воображения, которое служит у него моделью воображения художественного» (Долинин А. Указ. соч. С. 62).]. Действительно, тесное переплетение музыки и шахмат, их настойчивое уподобление возвышает лужинскую игру до уровня высокого искусства. Так, для жены героя шахматы «не были… просто домашней игрой, приятным времяпровождением, а были таинственным искусством, равным всем признанным искусствам»[123 - Не будем, однако, забывать, что данная точка зрения принадлежит жене Лужина, чьи взгляды зачастую подвергаются со стороны повествователя ироническому остранению.] (II, 355).

Как известно, романтики считали музыку наивысшим и самым романтическим видом искусства и видели в ней наиболее адекватную форму существования искусства вообще: «Музыка – самое романтическое из всех искусств, пожалуй, можно даже сказать, единственно подлинно романтическое, потому что имеет своим предметом только бесконечное»[124 - Гофман Э. Т. А. Собр. соч.: в 6 т. Т. 1. С. 57.], – писал Гофман. Многие из представителей романтизма исповедовали особую концепцию «панмузыкальности». «Для романтиков, – отмечал в свое время В. В. Ванслов, – не только в музыке заключена сущность мира, но и в сущности мира заключена музыка»[125 - Ванслов В. В. Эстетика романтизма. М., 1966. С. 265. См. об этом также: Асмус В. Ф. Музыкальная эстетика философского романтизма // Советская музыка. 1934. № 1.С. 56.]. Неслучайно именно в эпоху романтизма возрождается древнее пифагорейское учение о «музыке сфер», согласно которому «небесные тела движением своим производят звуки, но мы их не слышим, потому ли, что сия гармония своею огромностию заглушает нас, или потому, что мы поглощаемся ею»[126 - М. [Н. А. Мельгунов?] Рец. на «Краткую историю пифагорейской философии» // Телескоп. 1832. Ч. 12. С. 265. Ср.: Шеллинг Ф. Философия искусства. СПб., 1996. С. 206–208. В дальнейшем мотив «музыки сфер» эксплуатировался символистами (см.: Ханзен-Леве А. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Ранний символизм. СПб., 1999. С. 112). Символисты возвращают музыке первенство среди всех других искусств, но несколько сдвигают смысловые акценты, предпочитая, в отличие от романтиков, говорить уже не о музыке как таковой, а о «духе музыки», «музыкальности» как идеальной форме существования символа (см., напр.: Белый А. Символизм как миропонимание // Белый А. Символизм как миропонимание. СПб., 1994. С. 246). Символистское понимание музыки (и, в частности, идея А. Белого о соответствии между литературой и музыкальными формами), по-видимому, также оказало влияние на Набокова (см. об этом: Бугаева Л. Д. Указ. соч. С. 105–106). Но смысловое наполнение мотива музыки в романе отсылает, скорее, к романтической, нежели к символистской творческой практике.].

Связь романтических представлений с концептом шахмат в романе несомненна. Окружающая действительность приобретает для Лужина «шахматный» оттенок – происходит экспансия шахматного мира в реальность: «Аллея была вся пятнистая от солнца, и эти пятна принимали, если прищуриться, вид ровных, светлых и темных, квадратов. Под скамейкой тень распласталась резной решеткой. Каменные столбы с урнами, стоявшие на четырех углах садовой площадки, угрожали друг другу по диагонали» (II, 337)[127 - Ср. в «Крейслериане» (1814–1815) Э. Т. А. Гофмана: «Она (музыка – Н. К.) так меня обволокла и опутала, что мне никак не освободиться. Все, решительно все представляется мне в виде музыки» (Гофман Э. Т. А. Собр. соч.: в 6 т. Т. 1. С. 299).]. Можно говорить о своеобразной «шахматности» лужинского мировосприятия: мотив «жизнь как шахматы» становится одним из центральных в романе.

Очевидно, что Набоков не только сопрягает в сюжете романа музыку и шахматы, поднимая тем самым «престиж» шахмат, но и устанавливает между ними более глубокую, структурно обусловленную связь: последовательно перекодируя элементы романтической фабулы, он функционально ставит лужинские шахматы на место музыки[128 - В этом свете скорее всего придуманную Набоковым историю об издателе, который предлагал сделать Лужина не шахматистом, а «сумасшедшим скрипачом», можно понимать как один из ключей к сюжету, за которым стоит фабула о гениальном музыканте (см.: Набоков В. Предисловие к английскому переводу романа «Защита Лужина»… С. 53).]. Поэтому тема шахмат начинает «обрастать» характерными мотивами, сопутствовавшими изображению музыки в романтической литературе. Но такая замена, безусловно, не подразумевает полного отождествления. Если для романтиков музыка выступала выражением Абсолюта, божественной сущности мира, то Набоков лишает лужинское искусство романтической высоты идеала, представляя его лишь как уникальную особенность сознания персонажа. «Шахматное» видение мира в романе – это прежде всего металитературный прием, знак принадлежности к определенной культурной традиции.

Параллель «жизнь – шахматы» работает в романе и в обратную сторону («шахматы как жизнь»). Шахматная реальность становится для Лужина второй и единственно подлинной реальностью, «своего рода эстетической заменой жизни»[129 - Слюсарева И. Указ. соч. С. 133.] – жизнь вне шахмат для него не существует. В такой же роли выступало искусство у романтиков: «…Весь его внутренний мир полностью обратился в музыку, и душа его, привлекаемая этим искусством, всегда блуждала в сумрачных лабиринтах поэтического чувства»[130 - Вакенродер В.-Г. Указ. соч. С. 98.], – говорится о Иосифе Берглингере;«… Всю свою жизнь непрестанно ты должен находиться в этом прекрасном поэтическом опьянении, и вся твоя жизнь должна быть одна лишь музыка»[131 - Там же. С. 99.], – наставляет себя герой.

Расщепление действительности в сознании Лужина также соотносимо с идеей романтического двоемирия («реальное» – «идеальное»), но выстроенного уже не по горизонтали, а по вертикали. В идеальном мире «прелестных, незримых шахматных сил» (II, 358) герой ощущает себя художником-демиургом, безраздельно господствующим в созданной им вселенной властелином, ведущим игру «в неземном измерении, орудуя бесплотными величинами» (II, 358). При этом к внешней, эмпирической стороне жизни он совершенно равнодушен. Шахматное бытие является для Лужина единственно истинным и значимым, а обыденный мир предстает как что-то иллюзорное, ненастоящее: «он эту внешнюю жизнь принимал как нечто неизбежное, но совершенно не занимательное»; «он замечал только изредка, что существует» (II, 360). Таким образом и здесь романтические аллюзии достаточно прозрачны.

Окружающая действительность все более утрачивает четкие контуры для Лужина и наконец уподобляется сну. Настойчиво повторяющийся в романе мотив сна явственно отсылает к излюбленной романтиками кальдероновской формуле «жизнь есть сон». Для романтических героев и идеальный, и реальный мир часто кажется сном. «Вся жизнь его состояла из сновидений и предчувствий»[132 - Гофман Э. Т. А. Собр. соч.: в 6 т. Т. 2. М., 1994. С. 304.], – говорит Гофман о своем Натанаэле в новелле «Песочный человек» (1815). Как и для многих героев, причем не только романтической литературы[133 - Одна из очевидных аллюзий, присутствующих в набоковском тексте, отсылает к произведению более поздней эпохи – роману И. А. Гончарова «Обломов» (1859), в особенности к главе «Сон Обломова».], мир сна для Лужина представляет собой возвращение в счастливое гармоничное прошлое детства: «Но самым замечательным в этом сне было то, что кругом, по-видимому, Россия, из которой сам спящий давнехонько выехал. Жители сна, веселые люди, пившие чай, разговаривали по-русски, и сахарница была точь-в-точь такая же, как та, из которой он черпал сахарную пудру на веранде, в летний малиновый вечер, много лет тому назад» (II, 385). В качестве характерной особенности реализации этого мотива в романе Набокова следует отметить размывание границ между бодрствованием и сном в сознании героя[134 - Можно предположить, что сама забкость границ между «сном» и «реальностью» в сознании героя дублирует на персонажном уровне общую структурную непроясненность этой оппозиции на уровне Автора. Весь эпизод выстроен так, что провести психологически мотивированную границу между сном Лужина и его бодрствованием, выделить моменты «засыпания» и «пробуждения» практически не представляется возможным. Это лишний раз подтверждает излюбленную набоковскую мысль о том, что логика художественного текста не соответствует закономерностям «объективной» действительности, но отражает уникальный космос творческого сознания (подробнее об этом см. в главе 4).], восприятие им бытовой повседневности как «сна»: «"В хорошем сне мы живем, – сказал он ей тихо. – Я ведь все понял". Он посмотрел вокруг себя, увидел стол и лица сидящих, отражение их в самоваре – в особой самоварной перспективе – и с большим облегчением добавил: "Значит, и это тоже сон? Эти господа – сон? Ну-ну…"» (II, 385). Содержанием же «сна» изначально становятся детали реальной жизни: «А видел он во сне, будто странно сидит, – посредине комнаты, – и вдруг, с нелепой и блаженной внезапностью, присущей снам, входит его невеста, протягивая коробку, перевязанную красной ленточкой» (II, 384). Таким образом, разрабатывая традиционный концепт «жизнь есть сон», Набоков актуализирует его внутреннюю форму, реализуя уже порядком стершуюся метафору. Отмечая типичность подобного приема в системе поэтики Набокова, А. Долинин называет это «искусством изощренной реализации стертой метафоры, ее развертывания в сюжет»[135 - Долинин А. Указ. соч. С. 56.].

В какой-то момент может показаться, что внешний мир, превратившийся для Лужина в сон, мираж, и «подлинная шахматная жизнь» (II, 385) не противостоят, а, напротив, взаимно дополняют друг друга, открывая перед героем возможность обретения гармонии: «Он ясно бодрствовал, ясно работал ум, очищенный от всякого сора, понявший, что все, кроме шахмат, только очаровательный сон, в котором млеет и тает, как золотой дым луны, образ милой, ясноглазой барышни с голыми руками» (II, 385). Но такое сосуществование идеальной шахматной жизни и обернувшейся сном реальности сохраняется недолго, и теперь уже сама шахматная действительность становится герою враждебна. Лужин оказывается пленником «шахматных бездн» (II, 389), а по сути – пленником своего дара: «Шахматы были безжалостны, они держали и втягивали его. В этом был ужас, но в этом была и единственная гармония, ибо что есть в мире, кроме шахмат? Туман, неизвестность, небытие…» (II, 389)[136 - В. Александров рассматривает эту ситуацию в свете дуалистической модели бытия в романе: «Восторг и гармония шахматной игры могут рассматриваться как отражение ее трансцендентальной природы. А ужас порожден телесностью Лужина, несовместимостью души и тела» (Александров В. Е. Указ. соч. С. 95).].

Мучительное состояние, испытываемое Лужиным, также имеет очевидные аналогии в литературе романтизма. Неизбежный внутренний разлад, переживаемый героем, – распространенный мотив романтической фабулы о человеке искусства; в таком разладе уже заложена роковая предопределенность. Иногда подобный диссонанс изображался как следствие «конфликта между духовной целью творчества и материальным бытием творимого»[137 - Маркович В. М. Тема искусства в русской прозе эпохи романтизма //Искусство и художник в русской прозе первой половины XIX века. Л., 1989. С. 19.] – такова, например, ситуация в новелле В. Ф. Одоевского «Последний квартет Бетховена» (1830). Отголоски этого мотива также присутствуют в «Защите Лужина»: «…Фигуры… своей вычурной резьбой, деревянной своей вещественностью, всегда мешали ему, всегда ему казались грубой, земной оболочкой прелестных, незримых шахматных сил» (II, 358).

С другой стороны, у писателей-романтиков часто возникает мотив творческого бессилия художника – гения, который ничего не может создать («Артуров зал» (1815), «Эликсиры Сатаны» (1816), «Угловое окно» (1822) Гофмана и др.). Характерный вариант трагического воздействия искусства на жизнь творца представлен в новелле В. Ф. Одоевского «Себастиян Бах» (1834): гениальный композитор и музыкант чувствует, что его могущество в сфере искусства оборачивается человеческой ущербностью[138 - Как правило отождествляя жизнь и творчество, художники романтической эпохи порой допускали отступления от этого принципа (ср., напр., «Поэт» (1827) Пушкина).]: «Он все нашел в жизни: наслаждение искусства, славу, обожателей – кроме самой жизни… Половина души его была мертвым трупом!»[139 - Одоевский В. Ф. Русские ночи. Л., 1975. С. 131. (Литературные памятники).] Герой Одоевского расплачивается, таким образом, за посвящение в тайны искусства, ибо безраздельное служение ему неминуемо отрешает человека от живой жизни, постепенно превращает его в некую функцию – в «носителя дара»[140 - См.: Слюсарева И. Указ. соч. С. 133.]. «…Он сделался церковным органом, возведенным на степень человека»[141 - Одоевский В. Ф. Указ. соч. С. 125.], – говорит писатель о своем герое. С сюжетом «Себастияна Баха» роман Набокова соотносится наиболее явно[142 - С Бахом Лужин соотносится и опосредованно, через героя набоковского рассказа «Бахман» (1924). На связь двух произведений обратил внимание сам писатель (см.: The Stories of Vladimir Nabokov. NewYork, 1997. P. 657).]: во-первых, Лужин в известной мере предстает именно «человеком-функцией» (воспользуемся терминологией И. Слюсаревой), а во-вторых – его трагедию можно истолковать именно как наказание за обладание даром[143 - Ср., напр.: Михайлов О. Указ. соч. С. 72.].

Однако губительное воздействие дара на личность гения у Набокова максимально заострено, не только оборачиваясь внутренним раздвоением героя, но и порождая его роковую зависимость от сотворенного им мира. Мотив преследования художника его собственными творениями также представлен в литературе романтизма. Так, в новелле В. Ф. Одоевского «Opere del cavaliere Jiambattista Piranesi» (1831) героя преследуют созданные им архитектурные проекты: «…В каждом произведении, выходящем из головы художника, – говорит Пиранези, – зарождается дух-мучитель; каждое здание, каждая картина, каждая черта, невзначай проведенная по холсту или бумаге, служит жилищем такому духу. Эти духи свойства злого: они любят жить, любят множиться и терзать своего творца за тесное жилище»[144 - Одоевский В. Ф. Указ. соч. С. 32.]. Сходная участь постигает и Франческо Франча у Вакенродера («Весьма примечательная смерть широко известного в свое время старого художника Франческо Франча, первого из Ломбардской школы» (1796)): «Бесчисленно разнообразные фигуры, издавна жившие в его воображении и воплощенные им на полотне в красках и линиях, теперь в искаженном виде метались в его душе, превратившись в мучительный лихорадочный бред»[145 - Вакенродер В.-Г. Указ. соч. С. 37.]. По мысли Вакенродера, зависимость творца от своего искусства неизбежна и даже естественна, ибо сам художник – «не более как слабое орудие»[146 - Там же. С. 108.] в руках Всевышнего.

Подобно тому, как Пиранези или Франча терзают «духи-мучители», зародившиеся в их собственных творениях, Лужина безжалостно преследует шахматная реальность, лишая его последней возможности установить гармонические отношения с миром: «Ключ найден. Цель атаки ясна. Неумолимым повторением ходов она приводит опять к той же страсти, разрушающей жизненный сон. Опустошение, ужас, безумие» (II, 459). И если у Пиранези Одоевского еще остается надежда на спасение («до тех пор не сомкнутся мои ослабевшие вежды, пока не найдется мой спаситель и все колоссальные замыслы мои будут не на одной бумаге»[147 - Одоевский В. Ф. Указ. соч. С. 33.]), то набоковскому герою отказано и в этом: даже смерть не способна избавить его от страданий. Романтические мотивы присутствия зла в самой природе искусства и трагической вины художника, отразившиеся, в частности, в новелле Одоевского, заново обретают значимость в поэтике автора «Защиты Лужина».

Состояние человека, воспринимающего мир в шахматных образах, с точки зрения психической нормы явно выглядит безумием, болезнью. Однако Набоков не ставил своей задачей исследовать психологические основы сознания и поведения героя. В этой связи неудивительно, что встречающиеся время от времени попытки дать «психологическую» и даже «психиатрическую» интерпретацию роману, как правило, заводят исследователей в тупик[148 - Ср., напр., подход Г.Адамовича: «Лужин – человек несомненно больной. Это – "клинический случай", который должен был бы вызвать величайшее любопытство у психиатра, однако только очень проницательного психиатра, с очень широким кругозором» (Адамович Г. Предисловие // Классик без ретуши. Литературный мир о творчестве Владимира Набокова: Критические отзывы, эссе, пародии. М., 2000. С. 74 (впервые в кн.: В. Набоков. Защита Лужина. Paris: Editions de la Seine, <б. г. >)). В этом же ряду см.: Новик Ал. [Герман Хохлов] Рец.: Защита Лужина. Берлин: Слово, 1930 // Классик без ретуши… С. 67–70; Ковалева С. Н. 1) «Простота, поражающая пуще самой сложной магии»: философия романа Владимира Набокова «Защита Лужина» // Филологические этюды. Вып. 1. Саратов, 1998. С. 104–106; 2) «Мошенничество, возведенное в колдовство». Поэтика романа Владимира Набокова «Защита Лужина» // Филология. Межвуз. сб. науч. трудов. Вып. 3. Саратов, 1998. С. 27–32; Clancy L. The Novels of Vladimir Nabokov. London, 1984. P. 36–37. Более убедительной представляется позиция Б. В. Аверина и М. Н. Виролайнен, рассматривающих психологический недуг героя не сам по себе, а в металитературном контексте соотношения возможностей автора и героя: «То, что для Набокова – дар судьбы, для Лужина – происки рока. Лужин выстраивает защиту от той самой силы, которая служит его создателю источником творчества и вдохновения. Эта странность отчасти объяснима профессиональным различием автора и героя. Писатель и шахматист обладают принципиально неравными степенями свободы в своей творческой деятельности» (Аверин Б. В., Виролайнен М. Н. Владимир Владимирович Набоков (1899–1977) // Литература русского зарубежья (1920–1940): учебник для высших учебных заведений Российской Федерации. СПб., 2013. С. 584).]. Смысл лужинского «безумия» (как и «гениальности» – о чем речь шла выше) может быть истолкован только в системе авторской поэтики. На уровне интертекстуальной организации текста концепт «безумия» функционирует как совокупность определенных литературных отсылок, причем наследие романтической эпохи вновь оказывается важнейшим адресатом.

В романтизме тема безумия творческой личности органично вырастала из самого романтического понимания гениальности. Гениальность и помешательство оказывались соприродны, даже тождественны друг другу[149 - См., напр.: Маркович В. М. Тема искусства в русской прозе эпохи романтизма. С. 12. См. в этой связи также труд известного в конце XIX века психиатра Ц. Ломброзо «Гениальность и помешательство» (Ломброзо Ц. Гениальность и помешательство. СПб., 1885).]. «Состояние сумасшедшего не имеет ли сходства с состоянием поэта, всякого гения-изобретателя?[150 - Ср. у Н. Полевого: «На земле только высочайший фанатизм и высокое сумасшествие могут выразить, и то только одну темную сторону… идеала неземных чувств!» (П[олевой] Н. Баллады и повести В.А.Жуковского // Московский телеграф. 1832. Ч. 47. С. 373).] – замечает герой В. Ф. Одоевского. – <…> То, что мы часто называем безумием, экстатическим состоянием, бредом, не есть ли иногда высшая степень умственного человеческого инстинкта, степень столь высокая, что она делается совершенно непонятною, неуловимою для обыкновенного наблюдения?»[151 - Одоевский В. Ф. Русские ночи. С. 25–26.] Безумие способно открыть человеку неизведанную, высшую реальность, если даже он не музыкант и не поэт, а обычный служащий. Герой повести Н. Полевого «Блаженство безумия» (1833) – всего лишь чиновник департамента, но в состоянии высокого помешательства он обретает идеал любви, постигает бытие «цельною, полною душою»[152 - Полевой Н. Избранные произведения и письма. Л., 1986. С. 113.].

Однако далеко не всегда безумие романтического героя приравнивалось к «блаженству». В новелле Гофмана «Песочный человек» оно предстает как тяжелая душевная болезнь, приводящая к разрушению личности. Сам герой, Натанаэль, склонен объяснять переживаемый им страх перед жизнью неотвратимым вмешательством рока в человеческую судьбу: «…Всякий человек, мня себя свободным, служит лишь ужасной игре темных сил; тщетно будет им противиться, надо со смирением сносить то, что предначертано самим роком»[153 - Гофман Э. Т. А. Собр. соч.: в 6 т. Т. 2. С. 304.]. Однажды столкнувшись с миром зла, Натанаэль уже не в силах переломить свою судьбу. Что-то подобное происходит и с набоковским героем. Кстати, в сюжетно-мотивной организации «Защиты Лужина» нельзя не заметить определенного сходства с «Песочным человеком»[154 - О таком сходстве упоминает – правда, не приводя при этом конкретных примеров – А. Мулярчик (см.: Мулярчик А. Русская проза Владимира Набокова. М., 1997. С. 51).]. В композиционном движении как гофмановской новеллы, так и романа Набокова существуют некие переломные моменты, после которых трагическое развертывание событий приобретает неотвратимый характер. Натанаэль находит у себя в кармане маленькую подзорную трубку, приобретенную им у часовщика Копполы, а Лужин обнаруживает карманные шахматы за подкладкой пиджака. И трубка, и шахматы – своеобразные предметы-символы, играющие роковую роль в судьбе героев. В этом свете финал набоковского романа также можно трактовать как аллюзию на «Песочного человека»: бессильный противостоять судьбе, Лужин выбрасывается из окна, подобно тому как одержимый безумием Натанаэль прыгает вниз с городской ратуши.

Указанными параллелями связь «Защиты Лужина» с новеллой Гофмана не исчерпывается[155 - В. Линецкий и вовсе склонен считать «Песочного человека» «пра-текстом, подвергшимся анаграмматизации в творчестве Набокова» (Липецкий В. «Анти-Бахтин» – лучшая книга о Владимире Набокове. СПб., 1994. С. 42). Причем наиболее богатым аллюзиями на гофмановский текст оказывается роман «Король, дама, валет». См.: Полищук В. 1) Примечания // Набоков В. В. Собр. соч. русского периода: в 5 т. Т. 2. С. 702, 703, 704); 2) Поэтика вещи в прозе Набокова. С. 120–133.]. Как и в произведениях немецкого романтика (помимо «Песочного человека» это сказка «Щелкунчик и Мышиный король» (1816), новелла «Автоматы» (1814) и др.), важную роль в творчестве Набокова приобретает мотив кукольности, автоматизма[156 - О мотиве кукольности у Набокова см., напр.: Полищук В. Б. Поэтика вещи в прозе Набокова; Савельева Г. Кукольные мотивы в творчестве Набокова // В. В. Набоков: Pro et contra. Т. 2. СПб., 2001. С. 345–354; Виролайнен М. Англоязычие Набокова как инобытие русской словесности // В. В. Набоков: Pro et contra. Т. 2. С.265. Определить функционирование у Набокова «кукольной» темы, репрезентирующей глобальную оппозицию «живое – искусственное», весьма непросто. Большинство исследователей склонны придавать этой дихотомии сугубо оценочный характер. Необходимо, однако, учитывать, что концепт «искусственности» в мире Набокова будет неизбежно подразумевать и демонстративно «сделанную», игровую природу самих текстов писателя, возведенную автором в ранг эстетического принципа.]. Интерес к теме кукол и автоматов, характерный для литературы начала XIX века в целом, отражал определенную реалию эпохи – распространение разного рода механизмов, имитирующих человеческую деятельность (пение, игру на музыкальных инструментах и т. п.). Любопытно отметить, что среди прочих существовали и шахматные автоматы[157 - См., напр.: Чавчанидзе Д. Комментарии // Гофман Э. Т. А. Собр. соч.: в 6 т. Т.4. М., 1998. С. 497; Авербах Ю. В поисках истины. М., 1967. С. 75.]. В «Защите Лужина», как и в «Песочном человеке», где студент Натанаэль влюбляется в куклу Олимпию, мотив кукольности является одним из стержневых. Уже на первых страницах романа маленький Лужин пытается «пустить марионеток» (II, 312), но автомат оказывается испорчен: «…Пять куколок с голыми висячими ножками ждали, чтобы ожить и завертеться, толчка монеты; но это ожидание было сегодня напрасно…» (II, 312). В контексте уже приведенных сопоставлений образ вертящихся кукол, возможно, также является знаком присутствия «Песочного человека» в набоковском тексте[158 - Ср. у Гофмана: «Куколка, кружись, кружись!» (Гофман Э. Т. А. Собр. соч.: в 6 т. Т. 2. С. 319).]. Вслед за марионетками в станционном автомате в романе последовательно появляется целый ряд манекенов – «завитые головы трех восковых дам с розовыми ноздрями» (II, 331), «бюст воскового мужчины с двумя лицами, одним печальным, другим радостным» (II, 431) и восковой бюст женщины из дамской парикмахерской, который герой хочет купить, выстраивая своеобразный поединок с судьбой. В то же время механистичностью движений, отрывистостью речи напоминает автомат и сам набоковский персонаж[159 - Ср. оценку В. Ходасевича: «настоящий автомат по сравнению с ним (Лужиным – Н. К.) кажется более одушевленным»; «он является автоматом среди людей» (Ходасевич В. Указ. соч. С. 557, 558). Противоположная тенденция – попытки «очеловечить», гуманизировать образ Лужина, типичные как для критиков первой волны эмиграции, так и для некоторых современных исследователей (см., напр.: Адамович Г. Указ. соч.; Новик Ал. [Герман Хохлов]. Указ. соч.; Струве Г. Творчество Сирина // Классик без ретуши… С. 181–186; Михайлов О. Указ. соч.; Кедров К. Указ. соч.).].

В призрачном, полуреальном мире Лужина первым «настоящим, живым человеком» (II, 363) оказывается его невеста. В романтической литературе мотив любви часто выступал неким цементирующим элементом фабулы. На первый взгляд, найти в любовной коллизии «Защиты Лужина» мотивы и приемы, восходящие к изображению любви у романтиков, вряд ли представляется возможным. Тем не менее одна подобная параллель очевидна – она связана с мотивом анамнезиса, который восходит к платоновскому мифу о сродстве душ и является характерным для творчества романтиков и символистов[160 - Ср.: Александров В. Е. Указ. соч. С. 80, 259.]. Одно из ярких воплощений этот мотив получил в повести Н. Полевого «Блаженство безумия», герой которой уверен, что уже встречался со своей возлюбленной в запредельном мире: «Я видал, я знал когда-то Адельгейду – да, я знал ее, знал… О, в этом никто не разуверит меня!.. Я знал ее где-то; она была тогда ангелом Божиим! И следы грусти на лице ее, и этот взор, искавший кого-то в толпе, – все сказывает, что она жила где-то в стране той, где я видал ее, где и она знала меня… Но где, где?»[161 - Полевой Н. Избранные произведения и письма. С. 107.]. В романе Набокова мотив анамнезиса, отразившийся также в авторской лирике рубежа 1910–20-х годов в очень близких романтической традиции вариантах (см. об этом в 1-й главе), трансформируется, подвергаясь скрытому пародированию: в противоположность героям романтиков и неоромантиков, постулирующим неземное происхождение любовного чувства и придающим возлюбленной ангелоподобные черты, у Лужина облик невесты вызывает воспоминание о когда-то виденной им проститутке: «И вдруг… появился, невесть откуда, человек, такой неожиданный и такой знакомый, заговорил голос, как будто всю жизнь звучавший под сурдинку и вдруг прорвавшийся сквозь привычную муть. Стараясь уяснить себе это впечатление чего-то знакомого, он совершенно некстати, но с потрясающей ясностью вспомнил лицо молоденькой проститутки с голыми плечами, в черных чулках, стоявшей в освещенной пройме двери, в темном переулке, в безымянном городе. И нелепым образом ему показалось, что вот это – она, что вот, она явилась теперь, надев приличное платье, слегка подурнев, словно она смыла какие-то обольстительные румяна, но через это стала более доступной» (II, 362–363). Неожиданное уподобление невесты героя проститутке (ср. также еще один, неявный намек: «Эти ноги явно ничего не понимали в игре, непонятно, зачем они пришли… Сизые, заостренные туфли с какими-то перехватцами лучше бы цокали по панели – подальше, подальше отсюда» (II, 378)), вероятно, как полагает В. Александров, служит ироническим намеком со стороны автора на платонический характер взаимоотношений героев[162 - См.: Александров В. Указ. соч. С. 81. Е.Хонг, в свою очередь, полагает, что невеста Лужина соотносится в восприятии героя с «рыжеволосой тетей» (Хонг Е. Проблема художественного психологизма в русскоязычных романах Владимира Набокова: автореф. дис… канд. филол. наук. М., 2001. С. 20).].

На последних страницах романа читатель узнает, что же именно было подлинной любовью героя: «…Лужин вспомнил с восхитительной влажной печалью, свойственной воспоминаниям любви, тысячу партий, сыгранных им когда-то. Он не знал, какую выбрать, чтобы со слезами насладиться ею, все привлекало и ласкало воображение, и он летал от одной к другой, перебирая на миг раздирающие душу комбинации. <…> Все было прекрасно, все переливы любви, все излучины и таинственные тропы, избранные ею. И эта любовь была гибельна» (II, 459). Будучи не в силах противостоять безжалостной игре Судьбы (а на деле – воле Творца произведения, в которое он заключен), Лужин кончает с собой.

Мотив продолжения жизни художника в его искусстве, вне пределов земной реальности нередко возникал в романтической прозе. Таков, например, финал повести К. Аксакова «Вальтер Эйзенберг» (1836), где главный герой переселяется в написанную им картину: «Он работал с жаром; казалось, с каждым движением кисти он чувствовал, что будто жизнь его, все его существо, весь он переливался через кисть и переходил живой на полотно; и с каждым движением кисти он чувствовал, что тело его ослабевало»[163 - Искусство и художник в русской прозе первой половины XIX века. С. 378.]. Можно предположить, что набоковский Лужин, выбросившись из окна берлинской квартиры[164 - Мотив бегства героя через окно имеет свою традицию в русской литературе. По мнению А. Злочевской, Лужин на протяжении всего романа скрыто соотносится с гоголевским Подколесиным (Злочевская А. В. Указ. соч. С. 27, 28). О.Сконечная, в свою очередь, полагает, что финал «Защиты Лужина» может восходить к «Балаганчику» А. Блока, где Арлекин прыгает в окно (Сконечная О. Указ. соч. С. 120).], также уходит в мир своего искусства – в мир, созданный им самим. Но если в романтизме подобный финал знаменовал побег героя из земной юдоли и обретение им идеального бытия, то для персонажа Набокова такой исход невозможен. Поскольку для шахматного гения его искусство стало настоящим кошмаром, именно в эту кошмарную действительность, увиденную в провидческом сне[165 - Ср.: «…И уже во сне покоя не было, а простирались все те же шестьдесят четыре квадрата, великая доска, посреди которой, дрожащий и совершенно голый, стоял Лужин, ростом с пешку, и вглядывался в неясное расположение огромных фигур, горбатых, головастых, венценосных» (II, 452).], он и уходит, обрекая себя на вечные муки: «…Он глянул вниз. Там шло какое-то торопливое подготовление: собирались, выравнивались отражения окон, вся бездна распадалась на бледные и темные квадраты, и в тот миг, что Лужин разжал руки, в тот миг, что хлынул в рот стремительный ледяной воздух, он увидел, какая именно вечность угодливо и неумолимо раскинулась перед ним» (II, 465). Даже самоубийство не позволяет герою выбраться из сетей, расставленных Автором. Сама сконструированная Набоковым модель жизни как шахматной реальности, ее тотальный, роковой характер, грозящий человеку безумием и гибелью, снова обнаруживает романтические корни, получая весьма неожиданное предвосхищение в «Отрывке из письма Иозефа Берглингера» (1796) В. Г. Вакенродера: «Увы! Эта непрерывная, однообразная смена тысяч дней и ночей – что есть вся жизнь человека, жизнь целого мироздания, как не такая непрерывная, странная игра на доске из черно-белых полей, игра, в которой нет победителя, кроме единого чудовища-смерти: в иные часы от этой игры и разум может помутиться!»[166 - Вакенродер В.-Г. Указ. соч. С. 170.]

Трагическая судьба Лужина, помимо неизбежной участи романтических гениев, которым уподоблен набоковский персонаж, имеет еще одно объяснение. И заключается оно в специфике того рода искусства, которому служит герой. Кроме метафорического уподобления шахмат музыке, в романе присутствует и другое, не менее важное сопоставление, выстроенное уже по метонимическому принципу: Набоков постоянно напоминает читателю, что шахматы – не только искусство, но и игра: они и существуют как феномен на пересечении этих двух линий. Однако подобное сопряжение оказывается трагическим, поскольку искусство и игра в контексте романа несовместимы.

Мотив игры присутствует в «Защите Лужина» сразу на нескольких уровнях. Сама лексема «игра» используется неоднократно, каждый раз заключая в себе целый пучок значений. Прежде всего это Игра в самом высоком смысле – «особого рода духовное, артистическое занятие, требующее одаренности и видящее цель и награду в себе самом, это Игра в том ее понимании, которое близко концепции немецких романтиков»[167 - Слюсарева И. Указ. соч. С. 132.]. «Шахматная игра Лужина – это вариант небесной "Игры в бисер"»[168 - Кедров К. Указ. соч. С. 276. Ср. мнение А. Пятигорского: «Игра бесцельна как аналог неосознанного бытия, и оттого дурна. <…> Лужин хочет познать игру саму по себе, вне ее внешних целей – выигрыша, например» (Пятигорский А. Чуть-чуть о философии Владимира Набокова // В. В. Набоков: Pro et contra. [Т. 1]. С. 343).], – вторит И. Слюсаревой К. Кедров. В немецком романтизме понятие игры приобретало характер универсальной эстетической категории. По мысли Фр. Шиллера, прекрасное изначально тождественно игре. Каждой ступени прекрасного соответствует определенный уровень игры, – игра может вестись в действительной жизни или присутствовать как некое идеальное побуждение. Руководствуясь такими идеальными побуждениями, «человек должен только играть красотою, и только красотою одною он должен играть»[169 - Шиллер Фр. Письма об эстетическом воспитании человека // Шиллер Фр. Собр. соч.: в 7 т. М., 1955–1957. Т. 6. М., 1957. С. 302.]. Фр. Шлегель, в свою очередь, видел в игре искусства «далекие воспроизведения бесконечной игры мира»[170 - Шлегель Фр. Эстетика. Философия. Критика: в 2 т. М., 1983. Т. 1. С. 394.]: богатство игровых возможностей искусства способно адекватно передать многообразие самой действительности.

Актуализация у Набокова этой смысловой составляющей концепта «игра» еще раз заостряет внимание на артистической, творческой природе лужинских шахмат. Но отсылка к романтикам неизбежно заставляет вспомнить и другое значение слова «игра». Оно подразумевает не безраздельное господство Творца, а жесткие правила: свободу духовного творчества вытесняет воля случая[171 - О двух видах игры см., напр.: Эпштейн М. Игра в жизни и в искусстве // Эпштейн М. Парадоксы новизны. М., 1988. С. 276–303.]. В литературе романтической эпохи подобными свойствами обладала прежде всего карточная игра. Введенные в набоковский роман мотивы азарта, роковой страсти к игре, расширительная трактовка игры как поединка с судьбой – все это позволяет вычленить в «Защите Лужина», помимо фабулы о судьбе гения, черты трансформированной романтической фабулы об игроке[172 - Р. Г. Назиров, анализируя развитие фабул в русской литературе XIX века, выделяет «фабулу о роковой игре» как самостоятельный фабульный инвариант, восходящий к романтической традиции (См.: Назиров Р. Г. Указ. соч. С. 26, 27).]. И снова не следуя какому-то конкретному образцу или отдельной модели, писатель использует ряд характерных для этой фабулы тем и мотивов.

Своеобразным знаком присутствия в тексте «Защиты Лужина» типичных элементов фабулы об игроке служит разговор о Лужиных на благотворительном балу: "«Как вы сказали – бывший социалист? Игрок? Вы у них бываете, Олег Сергеевич?»" (II, 426) Н. Букс весьма справедливо усматривает здесь отсылку к роману Ф. М. Достоевского «Игрок» (1867), характеризуя «Защиту Лужина» как пародию на это произведение «на глобальном тематическом уровне»[173 - Букс Н. Двое игроков за одной доской: Вл. Набоков и Я. Кавабата // В. В. Набоков: Pro et contra. [Т. 1]. СПб., 1997. С. 536.]. Однако роман Достоевского выступает далеко не единственным источником набоковских аллюзий и реминисценций. Как, в частности, замечает та же Н. Букс, «изображение Вл. Набоковым шахматной игры, построенной на логике и интеллектуальном творчестве, как состязания с судьбой, представляет следующий этап в развитии одной из центральных тем европейской и русской литературы XIX века – игры карточной»[174 - Там же.]. Показательно, что выполняя перевод романа на английский язык, Набоков дополнительно ввел прямое указание на карточную игру, отсутствующее в русском оригинале: «What did you say – a former socialist? A what? A player? A card player?»[175 - Nabokov V. The Defense. New York, 1990. P. 196.].

Тема азартной карточной игры широко вошла в литературный обиход в начале XIX века, отразив определенные социокультурные реалии того времени. По наблюдению Ю. М. Лотмана, «карты и карточная игра приобретают… черты универсальной модели – Карточной Игры, становясь центром своеобразного мифообразования эпохи»[176 - Лотман Ю. M. «Пиковая дама» и тема карточной игры в русской литературе начала XIX века // Лотман Ю.М. Избр. статьи: в 3 т. Таллинн, 1992. Т. 2. С. 391. См. также: Чернышева Е. Г. Интертекстуальное поле карточной игры в границах русской фантастической прозы 30-х гг. XIX века // Проблема традиций в русской литературе: межвуз. сб. науч. трудов. Н. Новгород, 1998. С. 49–60.]. Наиболее репрезентативными произведениями русской литературы, развивающими тему карт, можно считать «Пиковую даму» (1834) Пушкина, «Маскарад» (1835) и «Штосс»[177 - Обращает на себя внимание перекличка фамилий персонажей Набокова и Лермонтова («Лужин» – «Лугин»). Оба героя оказываются во власти некой таинственной игры, открывающей перед ними возможность постижения ирреального мира. О. Б. Заславский полагает, что здесь присутствует сознательная аллюзия (см.: Заславский О. Б. О художественной структуре неоконченной повести Лермонтова // Russian Literature 34:1 (1993). P. 131). Безусловно, герой Набокова заставляет вспомнить и своего однофамильца – Петра Петровича Лужина из «Преступления и наказания» (1866) Ф.М.Достоевского. Эти персонажи абсолютно различны, но сам характер отсылки, согласно интересной концепции О.Меерсон, актуализирует металитературное прочтение набоковского романа как скрытой апологии («защиты») творчества Достоевского (Меерсон О. Указ. соч.).] (1841) Лермонтова, «Сказку о том, по какому случаю коллежскому советнику Ивану Богдановичу Отношенью не удалося в Светлое воскресенье поздравить своих начальников с праздником» (1833) В. Ф. Одоевского; в европейской литературе это новеллы Э. Т. А. Гофмана «Счастье игрока» (1819) и мелодрама В. Дюканжа и М. Дюно «Тридцать лет, или Жизнь игрока» (1827). Для всех этих текстов характерен ряд мотивов, которые варьируются внутри общего тематического поля карточной игры. Увлечение азартной игрой предстает в них как роковая страсть, целиком подчиняющая себе человека и определяющая его судьбу, даже если сам момент игры оказывается всего лишь отдельным эпизодом в его жизни.

В центре повествования о карточной игре находится образ самого игрока (или нескольких игроков). Как правило, это молодой человек, самолюбивый и не боящийся бросить вызов судьбе. Конкретные причины, по которым герой становится игроком, могут быть различны. Обычно он сам принимает решение вступить в игру, но иногда делает это по совету своего друга или знакомого, который, таким образом, выступает в роли «демона-искусителя». Быть может, самым ярким примером подобного искусителя может служить Варнер – ближайший друг главного героя мелодрамы В. Дюканжа и М. Дюно. Варнер разрабатывает коварный план, рассчитывая с помощью игры разорить Жоржа и завладеть его женой и большим наследством. Отчасти замысел его осуществляется, но затем он попадает в тюрьму, бродяжничает, а при новой встрече с Жоржем снова пробует вовлечь его в гибельную игру. Нетрудно заметить, что сходную функцию коварного «соблазнителя» выполняет в «Защите Лужина» импресарио Валентинов, сыгравший роковую роль в судьбе главного героя.

Несколько менее, нежели образ искусителя, для романтической фабулы об игроке характерен персонаж, выполняющий функцию «спасителя». Обычно это женщина, полюбившая игрока и пытающаяся заставить его забыть игру (в новелле Гофмана «Счастье игрока» подобная ситуация повторяется даже дважды). Однако в итоге такие попытки терпят крах: страсть к игре побеждает любовь. Параллель с романом Набокова, где героиня пытается отвлечь Лужина от гибельной для него мысли о шахматах, очевидна. Р. Г. Назиров находит сюжетную ситуацию «Защиты Лужина» типичной, относя ее к сложившейся в русской литературе «фабуле о спасении мечтателя» самоотверженной женщиной[178 - См.: Назиров Р. Г. Указ. соч. С. 42.]. Классическую модель этой ситуации исследователь видит в «Обломове» И. А. Гончарова, но различные варианты подобного сюжета были характерны и для романтической литературы. Помимо «Счастья игрока», здесь можно упомянуть повесть «Сильфида» (1836) В. Ф. Одоевского, где обывательский мир, к которому принадлежит и невеста героя, пытается «спасти» мечтателя Михаила Платоновича.

Целый ряд общих мотивов и элементов фабульной структуры позволяет соотнести роман Набокова именно с этим произведением[179 - О рецепции «Сильфиды» последующей литературой см.: Назиров Р. Г. Чехов против романтической традиции (К истории одного сюжета) // Назиров Р. Г. Русская классическая литература: сравнительно-исторический подход. Исследования разных лет: сб. статей. Уфа, 2005. С. 42–57.]. В обоих случаях главный герой открывает для себя некую новую реальность и устремляется в нее, полностью отринув повседневную жизнь. Впрочем, очевидна и разница: в отличие от «шахматного гения» Лужина герой повести Одоевского не обладает никакими выдающимися способностями, хотя наделен незаурядным умом и чувствами. Если набоковский персонаж изначально «несовместим ни с кем и ни с чем» (II, 366), то Михаил Платонович как в начале, так и в финале повести находится во вполне «мирных», контактных отношениях с окружающей средой, хотя осознает все однообразие и пошлость помещичьей жизни. Лужин погружается в мир шахмат в силу особой предопределенности своей судьбы; прорыв же героя «Сильфиды» за рамки обыденного существования, в мир тайн бытия, выступает у Одоевского как некий «фаустовский порыв духа к высшему цельному знанию»[180 - Потапова ЕЕ. «Пиковая дама» Пушкина и некоторые принципы изображения человека в жанре фантастической повести // «Внимая звуку струн твоих…»: сб. статей. Калининград, 1992. С. 66.]. Оба персонажа недолго пребывают в «неземном измерении» – внешний мир, к которому принадлежат избранницы обоих героев, пытается навязать «ослушникам» свою волю, но если протагонист «Защиты Лужина» «выпадает из игры», трагически оканчивая свою жизнь, то концовка повести Одоевского может показаться диаметрально противоположной: Михаил Платонович, как сообщает повествователь, «сделался совершенно порядочным человеком»[181 - Одоевский В. Ф. Соч.: в 2 т. М., 1981. Т. 2. С. 126.], полностью слившись с обывательским миром. Таким образом, как до встречи с Сильфидой, так и после расставания с ней, в судьбе героя не происходит ничего необыкновенного. Это видимое противоречие, обнажающее, казалось бы, несоответствие в изображении характера и судьбы персонажа, легко может быть снято, если принять во внимание, что душевные свойства индивида у Одоевского соотносятся друг с другом «не психологически, а функционально, с точки зрения их роли в структуре фантастической повести»: «разные душевные начала принадлежат разным реальностям, психологической проблемы вокруг их совмещения не возникает»[182 - Потапова Г. Е. Указ. соч. С. 67.]. Концентрируясь целиком на философском вопросе присутствия ирреального в рамках самой эмпирической действительности, Одоевский не ставит себе задачей нарисовать цельный характер. По-видимому, не преследует аналогичных целей и Набоков, изображая в своем романе «человека-функцию», лишь внешне напоминающего живую личность с оригинальным внутренним миром.

С точки зрения рассматриваемой фабулы, судьба игрока, вне зависимости от денежного успеха, всегда оказывается трагична. В этом отношении показательна уже упомянутая новелла Гофмана. Вынесенное в ее заглавие словосочетание «счастье игрока» приобретает по ходу повествования афористический смысл: «счастье» – на деле синоним гибели, оно оборачивается несчастьем как для самого игрока, так и для окружающих. Азартная игра приобретает характер тотального, неизбежно распространяющегося в мире зла. Используемая Гофманом форма рассказа в рассказе создает впечатление некой дурной повторяемости, выстраивая бесконечную временную перспективу игры (в чем-то сходной бесконечной пространственно-временной перспективой обладает и «шахматная реальность» в «Защите Лужина»). Как в новелле Гофмана, так и во многих других произведениях первой половины XIX века «на карточную тему», игрок неизбежно выпадает из общества, отчуждается от него, люди его отвергают и презирают, считая игру порочным и вредным занятием.

Все эти значения достаточно четко намечены и у Набокова. Мать невесты героя считает профессию зятя «ничтожной, нелепой» (II, 371), а психиатр пытается внушить Лужину, что «страстный шахматист так же нелеп, как сумасшедший, изобретающий перпетуум мобиле или считающий камушки на пустынном берегу океана» (II, 404). Лужин не только с детства одинок и обречен на непонимание, но, вслед за игроками романтической литературы, предстает в некотором роде обессмысленным существом, лишенным собственной индивидуальности, действующим машинально и механистично. Безликость человека, поглощенного игрой, гротескно выразил В. Ф. Одоевский в «Сказке о том, по какому случаю…». Здесь возникает фантастическая картина, в которой люди и карты меняются ролями: «Дамы столкнули игроков со стульев, сели на их место, схватили их, перетасовали, – и составилась целая масть Иванов Богдановичей, целая масть начальников отделения, целая масть столоначальников, и началась игра, игра адская…»[183 - Одоевский В. Ф. Соч.: в 2 т. Т. 2. С. 10–11.]. Характерный мотив подмены живых людей условными, иконическими изображениями, возникающий, помимо повести Одоевского, в пушкинской «Пиковой даме», получает яркое воплощение у Набокова – как в романе «Король, дама, валет», так и в «Защите Лужина», – только в последнем случае вместо карт за персонажами угадываются шахматные фигуры. Лужин неоднократно сравнивается с черным королем, а его жена ассоциируется с черным ферзем. Таким образом, возникающая в романе оппозиция «игрок – фигура» (А. Долинин считает ее соответствующей другой, центральной для произведения оппозиции «творчество – жизнь»[184 - См.: Долинин А. Указ. соч. С. 67.]) легко обратима, ее члены взаимозаменяемы. Опасность стать лишь фигурой, пешкой в чужой игре угрожает любому игроку[185 - Ситуация, нашедшая особенно яркое отражение в «Игроках» (1842) Гоголя.].