Муза и мода: защита основ музыкального искусства

Приблизительная схема основных смыслов музыкального языка

ЦЕНТР

1. Созерцаемый звук (слышимый внутренним слухом)

2 [70 - Первые две цифры настоящей схемы представляют собой как бы вступление к последующим. Необходимость этого вступления, вызванная многими явлениями современности, выяснится из дальнейшего текста. См. с. 43 [78–79 наст. изд.].]. Время, плоскость музыки

(Горизонтальная линия гармонии – уместность музыкальных звуков)

3. Тоника (основная нота лада, гаммы, тональности)

4. Диатоническая гамма (диатонизм)

5. Консонанс (интервал)

6. Тоника (основное трезвучие)

7. Тональность

8. Прототипы консонирующих аккордов – трезвучия и их обращения

9. Прототипы аккордов и их обращения

ОКРУЖЕНИЕ (тяготение)

Исполненный или записанный звук

Движение во времени всех музыкальных смыслов и элементов

(Вертикальная линия гармонии – вместимость музыкальных звуков)

Лад, гамма, тональность

Хроматическая гамма (хроматизм)

Диссонанс (интервал).

Доминанта (трезвучие, являющееся координатом тональности)

Модуляция

Прототипы диссонирующих аккордов – четырезвучия и их обращения (септаккорды) и пятизвучия (нонаккорды) и их обращения

Случайные гармонические образования (задержания, предъемы, проходящие, вспомогательные и выдержанные ноты)

Каждый музыкальный человек, случайно услышавший какой-нибудь один звук определенной высоты, сознательно или бессознательно осмысливает его, как некую тонику. Если же мысль его в это время была уже занята каким-нибудь музыкальным мотивом, то услышанный звук невольно координируется им по отношению к тонике этого мотива.

Из этого следует, что если для художественного созерцания в начале была песня (тема), то для теоретического созерцания в начале была тоника.

1). Музыкальный звук не есть внешний звук, пассивно воспринимаемый только нашим внешним слухом и хотя бы даже точно определимый нами по высоте. Музыкальный звук есть созерцаемый, мыслимый, осмысливаемый нами и, следовательно, слышимый, чувствуемый нашим внутренним слухом. Только такие звуки способны сливаться в музыкальные смыслы, только они могут подлежать музыкальному исполнению, записи и непосредственному музыкальному восприятию.

2). Время является пространством, плоскостью музыки, и потому каждая музыкальная мысль со всеми заключающимися в ней смыслами гармонии (лад, тональность; каденция; модуляция, движение аккордов) представляет собою уже ритм[71 - См. с. 53 [88 наст. изд.].], наполняющий временное пространство. Но ритм этот сам по себе неотделим от этих основных музыкальных смыслов. То есть, музыкальный ритм, будучи ничем иным как движением музыкальной мысли, перестает быть музыкальным ритмом при нарушении основных смыслов музыки и потому, взятый сам по себе, к ним не должен быть причислен.

Говоря об основных смыслах, мы можем иметь в виду лишь их горизонтальное и вертикальное согласование, причем обе эти линии, неразрывные в своем взаимоотношении, никоим образом не должны быть смешиваемы нами в отношении их функций.

3). Лад[72 - Употребляя слово «лад», я, конечно, разумею под ним главным образом нашу диатоническую гамму с ее мажором и минором. Эта гамма принадлежит к той же семье древних ладов. Ее богатство и гибкость, благодаря окружающему ее хроматизму и модуляции, открыли пути широкому развитию всего музыкального искусства. Она не только не противоречит своему первоисточнику, но, наоборот, дает полный простор как возвращению к древним ладам, так и новому ладообразованию, поскольку это новое не пытается заменить собою общую первичную основу.] есть наиболее простое, совершенное согласование звуков по горизонтальной линии. Наибольшая простота построения лада выразилась в его наибольшей доступности нашему внутреннему мысленному слуху Наибольшая простота основы лада обусловила возможность построения на ней всей сложности музыкального искусства.

Но абсолютная простота в представлении человека может соответствовать только одной ноте. В отношении к этой единой ноте лад является уже сложностью. Но сложность эта оправдывается тяготением к простоте; множественность нот, образующих лад, оправдывается их тяготением к единой ноте. Эта единая нота есть тоника лада.

Взаимоотношение тоники и лада, то есть окружение тоники остальными ступенями лада, стало основным смыслом музыкального языка.

Таким образом, уже в одноголосной мелодии ее непроизвольная свобода оправдывается смыслом лада, то есть окружением тоники и тяготением к ней так называемых вводных тонов.

4). Позднейший хроматизм, создавший уклонение от лада, оправдывается постольку, поскольку он таким же образом окружает лад, тяготеет к нему, как тяготеют к тонике остальные ноты лада. Хроматизм, как окружение диатонического лада, является также одним из смыслов музыкального языка. Но хроматизм, изолировавшийся от лада, превращается в вязкое болото, не могущее быть основанием никакому музыкальному построению.

5). В согласовании звуков по вертикальной линии, то есть в определении, распределении и взаимоотношении интервалов также участвовал мыслящий и чувствующий, то есть внутренний музыкальный слух человека. Смысл интервалов определился по степени получаемого нами удовлетворения, то есть впечатления покоя, достижения. Так удовлетворяющие потребности покоя консонансы стали центром притяжения нарушающих покой диссонансов. Взаимоотношение консонанса с диссонансом стало также основным смыслом музыкального языка.

Диссонанс, как символ движения, то есть временного нарушения покоя, оправдывается и осмысливается только его тяготением к консонансу. Диссонанс же, изолировавшийся от консонанса, если и представляет собою движение, то во всяком случае только в направлении к хаосу музыкальной бессмыслицы.

Итак, в одновременном движении двух голосов их непроизвольная свобода оправдывается не только смыслом лада и тяготения к тонике, но еще и смыслом взаимоотношения консонанса и диссонанса.

6). Далее из трех консонирующих между собою звуков образовалось трезвучие, ставшее прототипом консонирующего аккорда[73 - См. с. 30 [67 наст. изд.].]. Только трезвучие могло стать прототипом консонирующего аккорда, так как уже каждый четвертый новый звук, прибавленный к трезвучию, дает диссонирующий интервал, требующий оправдания, то есть разрешения в консонанс.

Построение консонирующих трезвучий по ступеням лада подразумевает такое же тяготение к основному тоническому трезвучию всего движения остальных трезвучий, какое наблюдается и в одноголосии в тонике. Причем наиболее непосредственно тяготеющие к тонике оба вводных тона оказались только в одном из консонирующих ладовых трезвучий – в трезвучии пятой ступени, называемой доминантой. Таким образом, доминантовое трезвучие приобрело значение как бы определителя или, точнее, координата тоники и тональности.

Кроме того: движение тональностей (одной в другую) нашло свою простейшую формулу в так называемом квинтовом круге. В этом круге каждая доминанта является в то же время тоникой новой, следующей по кругу тональности. Вследствие этого доминанта стала равно как символом непосредственного тяготения в тонику, так и символом движения, то есть временного удаления от нее.

Наконец, взаимоотношение тоники и доминанты, как главных координат тональности (как символов покоя и движения), образовало простейшую (основную) форму каденций, которые имеют функцию временного или полного завершения музыкальной мысли и потому определяют собою этапы (как бы дыхание) музыкальной формы (архитектоники).

Взаимоотношение тоники и доминанты, взаимоотношение каденций представляют собою как бы своды музыкальной архитектоники, как в пределах кратчайшего периода, так и на больших протяжениях сонатной и симфонической формы.

Вот почему тоника и доминанта являются одним из главных основных смыслов музыкального языка.

7). Модуляция, имеющая свою простейшую форму в квинтовом круге, имеет бесконечное разнообразие иных форм благодаря хроматизму, окружающему лад, и связанному с понятием хроматизма энгармонизму, который придает новое значение, новую функцию самым простым аккордам. Но модуляция является основным смыслом музыкального языка только в связи с тональностью, определяющей модуляцию, как уход или возвращение.

Уход и возвращение являются главной целевой функцией модуляции. Такая целевая модуляция, в особенности на больших протяжениях формы, представляет собою наиболее важную и сложную задачу. Определенность цели (движение к новой тональности или возвращение к первоначальной) кажется большинству ее доступностью, а между тем эта определенность есть не что иное, как все та же простота, требующая для ее достижения сложности согласования.

Вторичная функция модуляции как бы освобождает ее к определенной цели. Такая модуляция, называемая проходящей, является как бы радугой, скользящей по различным тональностям, и имеет скорее значение гармонической расцветки мелодии. В то время как проходящая модуляция, свободная от определенной цели, не связана также и со сложной системой каденций, целевая модуляция находится в таком же тесном взаимоотношении с каденциями, как и с тональностью, и потому является основным смыслом музыкального языка.

8). Внутренний музыкальный слух человека не только сумел точно определить самую созвучность, то есть гармонию звуков, но дал ей абсолютно точное название: слово аккорд обозначает согласованность, настроенность звуков, и потому все звуки, дающие нашему мысленному слуху впечатление случайных совпадений, не слагающихся в нашем музыкальном воображении в определенный гармонический образ (консонанса или тяготеющего к нему диссонанса), ни в коем случае не должны называться аккордами.

Прототипами же аккордов мы можем считать только основные построения как консонирующих трезвучий, так и диссонирующих четырезвучий-септаккордов и пятизвучий-нонаккордов, имеющих непосредственное тяготение к трезвучиям и тем оправдывающих свою сложность в свою настроенность в качестве аккордов. Прототипы аккордов должны быть противопоставляемы их видоизменениям через хроматическое повышение или понижение отдельных голосов, и случайным гармоническим образованиям (задержание, предъем, вспомогательные, проходящие и выдержанные ноты), которые сами по себе не дают образа аккордов и оправдываются только своим тяготением к аккордам, разрешением в них.

Четырезвучие септаккорда (образовавшееся от прибавленной к трезвучию четвертой ноты и давшее в отношении к основной ноте диссонирующий интервал септимы) и пятизвучие нонаккорда (с добавленной к септаккорду нотой) являются единственными законными прототипами диссонирующих аккордов благодаря и своему непосредственному тяготению к трезвучиям и своей способности к обращениям (перемещению голосов).

Нонаккорд обнаруживает уже только условную, неполную способность к обращениям, и потому мы должны признать пятизвучие нонаккорда таким же пределом для основного вертикального созвучия, то есть аккорда, каковым является семизвучие для горизонтального, то есть лада.

Слова лад и аккорд уже корнями своими определяют эти музыкальные понятия, как основной строй нашей общей музыкальной лиры. Строй этот в качестве общей основы требует максимальной точности интонации, доступной нашему внутреннему слуху. Точность этой интонации является все той же простотой, на основе которой только и допустима вся сложность и бесконечное разнообразие согласования.