Московские бульвары: начало прогулки. От станции «Любовь» до станции «Разлука»

Просто – «народный»

Слава у этого привилегированного жилища для особ, удостоенных особого внимания вождя, тогда была довольно скверная. Ради одному ему понятной целесообразности хозяин Кремля к вечеру мог жаловать, а наутро уже казнить. Однако и в этом «нехорошем» доме Александру Васильевичу повезло. Здесь он благополучно прожил до 1946 года. И ушел из жизни дважды лауреатом Сталинской премии, да еще в чине генерал-лейтенанта.

Но вот что интересно: на памятной доске с его именем и барельефом – а подобными плитами в бывшем Доме правительства сегодня увешан весь фасад – всех этих званий нет. Есть только два – «народный артист СССР» и «композитор».

Когда музыка ведет, а не уводит

Впрочем, в отношении Александрова этого вполне достаточно. Ну кто же не знает, что он автор музыки к Государственному гимну, который, к какому времени ни приложи, по крайней мере трижды у нас становился песней о главном. Так что не сразу и разберешь, то ли мы сами все время бежим по одному и тому же замкнутому кругу, то ли собственно песня, что называется, «умри, но лучше для России не напишешь!». Ведь композитор и впрямь вложил в данную мелодию довольно мощный заряд неувядающей державной мощи. А кроме того, не будем забывать другую воистину великую вещь этого же композитора, под которую, когда пробил час, страна встала не по обязанности – по велению сердца.

Я имею в виду марш «Священная война».

«Вставай, страна огромная!»

Музыку к словам поэта В.И. Лебедева-Кумача Александров написал в конце июня 1941 года, то есть в самом начале Великой Отечественной войны. Он же затем дирижировал своим Краснознаменным ансамблем на площади перед Белорусским вокзалом, от которого тогда один за другим уходили эшелоны на фронт. Чудом вернувшийся с него в 1945 году один мой довольно дальний родственник потом вспоминал: «Глупые, навеянные предвоенной пропагандой представления, что война будет только на чужой территории, стремительно-победоносной и потому малокровной, развеялись довольно быстро. Мы уходили, уже осознавая, что, даже если повезет остаться живым, впереди долгие испытания, боль, каждодневная игра со смертью. Ноги, понятное дело, не очень-то шли. Но на вокзале оркестр играл «Вставай, страна огромная!». От этой музыки внутри разворачивалась какая-то пружина. И ребята буквально взлетали на подножки теплушек – так она звала в бой…»

Полагаю, что только за одно это Александрова можно было удостоить не одной, а еще нескольких памятных досок. В том числе на Белорусском вокзале. И конечно же на стене дома номер 7 по Соймоновскому проезду.

Искусство бригадного подряда

В том же 1939 году, когда Александр Васильевич Александров поменял свое прежнее жилье на квартиру в Доме правительства, из перцовского теремка проводили еще одного высоко оцененного властью счастливчика. Им стал художник Павел Соколов-Скаля. К концу 1930-х годов этот бывший авангардист и, безусловно, мастеровитый живописец окончательно сделал своим творческим приоритетом создание огромных пафосных полотен, которым официально было присвоено звание «окон истории». В 1938 году, например, таким «окном» стала его картина «И.В. Сталин на Царицынском фронте». А в начале 1939 года он уже вовсю трудился над следующим крупноформатным полотном под названием «Взятие Зимнего дворца».

Понятно, что при таком размахе и темпах Соколов-Скаля не мог обойтись без целой команды помощников, которые выполняли всю черновую работу. Да и площадь требовалась несравненно большей кубатуры, чем имелась в бывшем владении инженера Перцова.

«Большому кораблю» – и ордер в руки

Новую, достойную его «окон истории» мастерскую Павлу Петровичу предоставили на Масловке. И здесь наконец-то самый удобный момент прояснить, как на перцовской мансарде оказался Роберт Фальк. Напомню, что по возвращении в 1937 году из Франции художник фактически оказался и без крыши над головой и без работы. Прежняя мастерская на Мясницкой ему уже не принадлежала. Настоящая живопись – как он ее понимал – была официально осуждена и всячески вытеснялась из общественного оборота. Первая же, с большим трудом выбитая персональная выставка в 1939 году оказалась для Фалька последней. И оставалась таковой без малого два следующих десятилетия. Совершенно неведомо, чем бы такое призрачное бытие обернулось для художника, если бы Соколов-Скаля по-прежнему «изобразительно вписывался» в ранее отведенную ему студийную кубатуру на Соймоновском… Но творец «окон истории» убыл. А за освободившуюся на перцовских мансардах студию разгорелась нешуточная борьба.

Тихий авангард

Рождественский, Куприн и другие проживающие по соседству художники решили внедрить в эту студию Фалька. В планы же работников домоуправления это никак не входило – они все время жаждали учредить там что-нибудь коммунальное. Например, в тот момент – служебное помещение для уборщиц из Военной академии имени М.В. Фрунзе. Ценой невероятных хлопот и бесконечной беготни по инстанциям влиятельных «распорядителей швабр» удалось тогда кое-как угомонить. «Тружениц половой тряпки» пристроили в другом, менее пафосном при их ремесле месте. А под фигурную крышу затейливого дома на Соймоновском вселили Фалька. Так произошло долгожданное воссоединение трех друзей, трех художников – выходцев из молодежного крыла давно, казалось бы, и надежно загнанного в небытие русского авангарда.

Цветы запоздалые

С той поры и до конца своих дней вся троица несуетно трудилась в этих исторических мастерских над своими картинами. И там же, в своем узком, разбавленном лишь самыми близкими людьми кругу, чаще всего проводила свободные вечера.

По воспоминаниям, душой этих посиделок да и всей компании был Куприн. Он самозабвенно музицировал на отреставрированном собственными руками комнатном органе. А еще составлял замечательные букеты из цветов и сухих трав. Наиболее удачные Александр Васильевич раздаривал кол-легам-живописцам, в том числе тем, кто когда-то верховодил в «Бубновом валете». Так что, по утверждению знатоков, приметы той купринской икебаны можно сегодня обнаружить в самой Третьяковке – в выставленных там натюрмортах П. Кончаловского, И. Машкова, А. Лентулова. И это помимо в том же ряду выставленных работ самого Куприна.

Не говоря уже о мирового значения коллекции картин Роберта Фалька, самого «громкого» – в смысле самого продвинутого в поисках формы – из «тихих валетов».

Другой талант, другие «окна»

Звание «тихих» трем бывшим «валетам» шутливо присвоила Ангелина Васильевна – жена Фалька. Чем, впрочем, затронула весьма важную в их судьбе и творчестве струну. Ибо – что в жизни, что в работе – те вели себя скромно, без всякого, как говорится, фанатизма. Они даже жанры себе – портрет, пейзаж, натюрморт – выбрали «негромкие», камерные. Другое дело, что даже такую отстраненность от классовой борьбы власти СССР считали предосудительной. А уж что говорить про самого самобытного, глубокого и непреклонного в своем праве идти собственным путем в живописи Фалька! К «окнам истории» он даже близко не подходил. А достойную искусства натуру находил в окружающей его повседневности – например, выглянув из окна собственной мастерской. А там, напомню, на месте варварски разрушенного храма Христа Спасителя день ото дня все более натужно подрастал металлический каркас будущего Дворца Советов. Вот этот пейзаж только-только заселившийся Фальк и начал набрасывать…

Знак беды

Очевидно, что, принявшись переносить этот тоскливо загибающийся сталинский долгострой на полотно, Фальк меньше всего думал об обличении. Он лишь воссоздавал то, что видел. А уж на картине, по-фальковски тихо зазвучав красками, и сам пейзаж и это ощущение слились, разом превратившись и в документ истории, и в произведение искусства. Ощущение, понятное дело, было далеко не радостным – все-таки не надо забывать, что в ожидании грядущего выселения в связи со сносом менее удачливые, чем Александров или Соколов-Скаля, обитатели Соймоновского уже восьмой год сидели на чемоданах. С другой стороны, была слабая надежда, что приговор если и не будет отменен, то, по крайней мере, отложен. Никто тогда и помыслить не мог, что в 1941 году война и последовавшие за ней события поставили жирный крест сначала на дворце, а еще через пятьдесят лет и самих Советах.

Фундаментальный порок нулевого цикла

От обнародования эту информацию старались уберечь как можно дольше. А между тем проблемы на образцово-показательном объекте «Дворец Советов» начались буквально с первых дней – еще на стадии нулевого цикла. В итоге все, что удалось сделать к 1941 году, так это с большим трудом уложить железобетонный фундамент глубиной более двадцати метров и нарастить металлический каркас примерно до высоты шестого этажа. Однако далее перманентно не хватало то материалов, то средств. Но главное – стало все труднее скрывать полную конструктивную несостоятельность проекта. Оказалось, что еще при возведении храма Христа Спасителя, впоследствии уничтоженного, грунт под ним был залит большими массами свинца. Полвека, пока существовала эта «подушка», она надежно уберегала храм от бесчинствующих в здешних земных глубинах плывунов.

Но взрывы защиту пробили. И тем фактически изначально запрограммировали крах всего проекта.

Колосс на глиняных ногах

Для специалистов по геодезии этот фундаментальный порок большой тайны не составлял. Да только кто их слушал. Все решали крайне амбициозные, но малограмотные прорабы социалистической стройки, которые от серьезной экспертизы отмахнулись. А в результате поставили строителей перед фактом, что не только все будущее гигантское здание, но даже уже возведенную конструкцию местная почва в конце концов не выдержит. Дальнейшее нетрудно предугадать. Скорее всего, в Кремле этот позор, по обыкновению, спихнули бы на происки очередных «врагов народа». И нашли бы их, разумеется, среди исполнителей. Но тут грянул 1941 год. Балки из стали марки «ДС» особой прочности пришлось пустить на изготовление противотанковых ежей. А когда их скромный запас закончился, разобрали ту часть каркаса, что уже была смонтирована. Этот металл пошел на восстановление и ремонт поврежденных во время военных действий железнодорожных мостов.

Вид на малахитовую лужу

В первые послевоенные годы от былой стройки века остался лишь заброшенный котлован. Углубления в нем стали заполняться водой. Отчего картина стала сильно смахивать на тот глубокий провал с малахитовой лужей на дне в окрестностях Пятигорска, вид на который предприимчивый Остап Бендер из «Двенадцати стульев» продавал простодушным курортникам.

Помню, как где-то в конце 1940-х – начале 1950-х годов от своего проживающего на Пречистенке дядьки узнал, что в котлованных озерках завелись караси. И уже на следующий день, сбежав с урока, вместе с двумя такими же балбесами отправился туда на разведку. Территория в ту пору почти не охранялась, забор местами заваливался. По заросшим кустарником и бурьяном берегам стайками носилась ребятня. У затянутой местами изумрудной ряской воды маячил какой-то потрепанный мужичок с удочкой. А на кустах, тускло отсвечивая на солнце, там и тут покачивались на ветру граненые стаканы. Верная примета того, что местность уже прочно освоили алкаши.

Очередной сталинский «винтаж»

Кого-кого, а Фалька, вернувшегося на Соймоновский из эвакуации еще в 1943 году, полный разор под окном вряд ли мог впечатлить. Куда больнее били по сердцу послевоенная разруха, гнетущая атмосфера в обществе. И конечно же очередное «завинчивание гаек» в искусстве, где после инспирированной Сталиным борьбы с космополитизмом ту же живопись все больше превращали в «сферу обслуживания» власти и создания культа вождя. Словом, как потом вспоминал один эстрадный персонаж Аркадия Райкина, «время было мерзопакостным, а эпоха – жутчайшей». Перцовская мансарда – единственный в этом московском уголке «огонек» относительно неподконтрольного творчества – еле мерцал. «Тишайшие валеты» держались еще тише. Работы Фалька вообще замалчивали. А если и вспоминали, то только для того, чтобы лишний раз «попинать» автора за «грехи молодости» времен «Бубнового валета» и «вызывающее упрямство в отходе от правды жизни в сторону формализма».

«Дышите глубже – вы хлорированы!»

Чуть посвободнее страна вздохнула только после смерти Сталина в 1953 году. Некоторое облегчение пришло с осуждением культа его личности и наступлением недолгой политической оттепели. Творцом ее в значительной степени стал новый лидер страны Никита Хрущев. Но с ним же у обитателей Соймоновского возникла новая головная боль. От сталинского проекта Дворца Советов он, правда, Москву в конце концов освободил. Зато со свойственным всем советским руководителям волюнтаризмом непродуманно утвердил сооружение на том же месте самого тогда крупного в Европе открытого бассейна (1957). Подогретая в нем до плюс двадцати градусов вода была соответствующим образом хлорирована.

Бассейн «Москва», ныне несуществующий

В результате каждую зиму и вплоть до закрытия бассейна в начале 1990-х сильные испарения с поверхности этой новой, более обширной «малахитовой лужи» несли в себе реальную угрозу не только располагающемуся по соседству терему, но даже мировым шедеврам из находящегося гораздо дальше Музея изобразительных искусств имени А.С. Пушкина.

Хрущевский «сельхоз» в живописи

В плане изобразительных искусств Никита Сергеевич тоже исторически отметился. Правда, не без подставы со стороны тогдашних генералов от живописи из Академии художеств СССР. На легендарной юбилейной выставке московского отделения Союза художников в 1962 году они «грамотно» подготовили и умело вывели уже впавшего в порок державного всезнайства Хрущева на небольшую экспозицию только-только начинавших поднимать голову художников-модернистов. А в качестве запала вывесили в ней старую, еще 1916 года, авангардистскую картину Фалька «Обнаженная». И не промазали. Поскольку всякую иную живопись, кроме соцреалистической, не шибко продвинутый в культуре, идеологически зашореный Хрущев воспринимал точно так же, как сталинский сельхозакадемик Лысенко генетику.

То есть как «буржуазную девку империализма».

Голая и бессмертная

«Ну, где тут голая Валька?» – с таким, по легенде, криком Хрущев ворвался на экспозицию. После чего реально устроил показательную, растиражированную прессой на всю страну трепку. В своих корявых речах-импровизациях он всем «модернистам-ревизионистам» и прочим расслабившимся в оттепель «пидарасам» посулил не только «резкое похолодание», но даже «лютый мороз». Однако случившееся сработало реверсом. Ранее слыхом не слышавшие о «голой Вальке» простые граждане очень заинтересовались. Интернет – тогда даже такого слова не было. Зато уже входили в быт самиздат, магнитофонная запись, квартирные выставки. Да и устное народное творчество никуда не делось. Так что все, кто хотел, дружно припали к этим источникам. После чего число людей, совершенно не путающих Фалька с «Валькой», сразу же выросло в разы…

Нахватанность пророчеств не сулит

С автором «Вальки» у Хрущева, вообще, вышел конфуз. По собственной малокультурности Никита Сергеевич даже не попал, а прямо-таки влип в историю. И влип анекдотично. Ведь дело даже не в том, что заочно взялся учить «революционному искусству» человека, который это искусство творил тогда, когда сам будущий лидер страны еще был неграмотным сельским пастушком. А прежде всего из-за того, что грозил «загнать за Можай» художника, который в тот момент уже четыре года как был неподвластен не только ему со всей его КПСС, но и вообще никакой земной инстанции.

Ибо уже четвертый год пребывал на Калитниковском кладбище.

Точности ради необходимо подчеркнуть, что совершенно чуждая хрущевскому восприятию живопись старого мастера Никиту Сергеевича всего лишь раздражала. А по-настоящему заводило совсем иное. Своим каким-то звериным идеологическим чутьем «охранителя строя» Хрущев безошибочно ощущал: главная опасность Фалька – в силе примера. Причем ладно бы только в области формальных поисков в искусстве. Но в поведении, в абсолютно недемонстративном, но решительном выходе из общего строя туда, где каждого художника ждет пусть полный лишений, но совершенно независимый от указаний сверху путь в творчестве.

«Уходя, оставить свет…»

Фальк за эту свою независимость заплатил сполна. Напомню еще раз, что с конца 1930-х годов и до его смерти в 1958-м художника удостоили всего лишь двумя персональными выставками: после возвращения на родину в 1939 году и буквально накануне кончины. Все остальное время свои готовые работы Фальк выставлял только в одном месте – вдоль стены своей мастерской на Соймоновском. Зато у Фалька было столько последователей и учеников, сколькими не могли похвастаться куда более распиаренные члены Академии художеств СССР. Творческие корни первых уходили еще в 1920-е годы, когда профессор Фальк преподавал во Вхутемасе. А по следам последних, как оказалось, я шел в самом начале 1960 года, во время своего уже ранее упомянутого визита на перцовские мансарды.

Победа подлинного