Модус на пространстве текста. Монография

И третий слой значений «жанра» – глобальное деление жанров на художественные и нехудожественные.

Для деления жанров на художественные и нехудожественные важнейшими будут два принципа: художественные жанры опираются на центральное понятие эстетики – художественный образ; нехудожественные жанры опираются на тот или иной прямой (необразный) способ отражения объективной, реальной действительности; второй принцип – композиционный: так или иначе нехудожественные жанры опираются на трехчастную композицию – вступление, основная часть, заключение; художественные жанры опираются на свою особую пятичастную композицию, в повествовании это экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация, развязка; в лирике, медитации, эссеистике «действие» заменяем «чувство» или «мысль».

И, наконец, для всех речевых жанров – от реплики бытового диалога до романа – существует непреложный закон: чем дальше от простых (первичных) жанров к сложным, от информативно-фактических, моделирующих эпизод, к концептуальным, моделирующим картину мира, – тем полнее и выразительней модус, тем сложнее и ярче авторский узор текста, авторское начало высказывания (в широком смысле слова), тем сильнее его роль в текстообразующем смысле.

Таким образом, наиболее сильно авторское начало в художественном тексте и в его самом сложном варианте – романе.

Стоит вспомнить и то, как трактовал жанр еще один классик отечественной филологии – В. Б. Шкловский: «Постоянно установленные обычаи – этикеты порядка осмотра мира (как мне кажется) называются жанрами» [Шкловский 1974, 755]. Здесь три ключевых синтагмы: диктум «порядок осмотра», «обычай-этикет» (то есть жанр это одновременно аспект исследования мира и акт культуры), а также модус «как мне кажется», оставляющий массу альтернатив в понимании существа жанра, и в то же время подчеркивающий правильность именно этого.

Ю. Н. Тынянов дал определение литературы, чрезвычайно важное для изучения не «буквы», а духа литературы: «…литература есть динамическая речевая конструкция» [Тынянов 1977, 261]. По Тынянову, вообще невозможно давать статическое определение жанра, жанр движется, смещается постоянно, «старшие» жанры, канонизируясь, покидают центр и уходят на периферию, «младшие» жанры «из мелочей литературы, из ее задворков и низин» вплывают в центр литературы, и так происходит всегда и безостановочно.

Заметим, что здесь нет концепта «вымысел», то есть литература это не всегда вымыленный поэтический образ, главное в литературе движение (в том числе и жанров) и увлечение читателя в некий особый мир – динамическая; это не просто текст, а текст, написанный хорошим языком и подчиненный ритму и семантике – речевая; и опирающийся на прочное конструктивное основание, на гармонию части и целого – конструкция. В этом смысле литературой может быть и научный трактат, и газетный репортаж, и, само собой разумеется, роман. При том что не всякий роман, не всякий научный трактат, и уж совсем не всякий газетный репортаж – литература.

1.3. Замечания о понятиях «образ автора» и «авторское начало»

Самым распространенным термином-понятием для обозначения глобальной категории субъектности, выражающей созидательное начало в речевых видах деятельности, является образ автора. Так же обозначают и категорию текстообразования, объединяющую смыслы говорящего-пишущего, и художественную категорию, формирующую единство всех элементов произведения, с одной стороны, и обозначающую роль в данном произведения автора, образ создателя текста, с другой стороны.

Наверное, концепция такой категории рождалась еще в трудах Г. О. Винокура [Винокур 1959], Ю. Н. Тынянов, говоря о лице автора и его неуловимых чертах в произведении [Тынянов 1977, 268], имел в виду что-то похожее, но свое цельное, четко артикулированное выражение категория образа автора получила в монографии В. В. Виноградова «О теории художественной речи», точнее, в ее разделе «Проблема автора в художественной литературе» [Виноградов 1971; Виноградов 1971а].

Эта работа часто цитируется, тем не менее, выберем ряд релевантных цитат, с тем, чтобы выразить наше понимание и отношение к понятию образ автора: на наш взгляд, это категория более текстовосприятия, нежели тектообразования.

Итак, в понимании В. В. Виноградова, образ автора это:

1. «концентрированное воплощение сути произведения, объединяющее всю систему речевых структур персонажей в их соотношении с повествователем-рассказчиком или рассказчиками или рассказчиками и через них являющееся идейно-стилистическим средоточием фокусом целого» (это высказывание со страницы 118 упомянутого источника чаще всего цитируется, в том числе лингвистами, но в нашем понимании отражающее понятие автора именно произведения искусства, литературного, а в некотором переложении, переформатировании терминов – и сценических видов искусства, режиссера-постановщика спектакля или художественного кинофильма, то есть одну из центральных эстетических категорий);

2. «В образе автора, как в фокусе, сходятся все структурные качества словесно-художественного целого» (с. 211; если выразиться математически, это не сумма, а произведение частей именно художественного целого, в широком смысле слова образа мира);

3. образ автора это проявление «литературного артистизма» творца литературного мира (то есть это некая роль автора во плоти, которую он играет в этом и только этом литературном произведении);

4. с образом автора связано «распределение света и теней с помощью выразительных речевых средств, экспрессивное движение стиля, переходы и сочетания экспрессивно-речевых красок, характер оценок, выражаемых посредством подбора и смены слов и фраз» (с. 83; то есть в нашем понимании с образом автора В. В. Виноградов связывал все распределение модуса в тексте, модуса и в эксплицированном виде, и – скрытого, иплицитного);

5. с образом автора связано отношение писателя «к литературному языку своей эпохи, к способам его понимания, преобразования и использования» (с. 106); кроме того, образ автора можно рассматривать как «индивидуальную словесно-речевую структуру, пронизывающую строй художественного произведения и определяющую взаимосвязь и взаимодействие всех его элементов» (с. 152; то есть тезаурус, узус и норма как языка в данный исторический момент, так и тезаурус, лексика, грамматика и прагматика идиостиля писателя в данный момент, в литературном произведении В. В. Виноградовым тоже связываются с понятием образ автора).

Мы не находим никаких возражений ни одному из вышеперечисленных положений. Более того, мы хотим подчеркнуть актуальность концепции В. В. Виноградова для сегодняшней эстетики и лингвистики.

Актуальность концепции образа автора для эстетики состоит в том, что именно автор – центр и движитель своего произведения: именно его ценности, его мотивы и цели, с одной стороны, вербальный и информационный тезаурус, с другой стороны, семиотическое (создание образа), стилистическое и композиционное умение, с третьей, являются движущей силой создания художественного литературного произведения как семиотической, эстетической и идеологической системы.

Актуальность концепции образа автора для лингвистики, на наш взгляд, прежде всего состоит в том, что она опередила и отчасти предопределила новую, антропоцентрическую, автороцентрическую, парадигму лингвистического мышления, когда предложение, фраза и текст рассматриваются не как бы сказанные сами по себе или никем не сказанные – как в старой, «чисто грамматической парадигме», а сказанные именно «говорящим», а сегодня даже так – совершенно конкретной языковой личностью.

Для того чтобы увидеть прямое присутствие автора в собственном тексте, формальные отражения его интенций: замыслов, мотивов, – а также оценок, чувств и императивов, вообще любых проявлений авторской воли и переживаний, мы будем пользоваться также и понятием авторское начало (Т. В. Шмелева; синоним – авторский узор). И также распространим его на любые виды текстов.

В принципе можно произвести тщательное описание различий «образа автора» и «авторского начала». Можно и точнее определить области применения этих понятий. В одной из своих статей мы попытались это сделать [Копытов 2010а]. В данном случае, нам представляется, делать это несущественно.

1.4. О сферах речи и типологии словесности

Раз уж мы проводим поиски текстостроительных ролей модуса в текстах определенных жанров, мы должны показать и уровень более высокий, чем тот, где говорится о жанре. На наш взгляд, это уровень сферы речи (или типов текстов). Как правило, о сферах речи и типах текстов говорят, когда рассуждают о явлении, называемом «словесность».

Вначале скажем о словесности на основании работ Ю.В Рождественского, его ученика и продолжателя А. А. Волкова, а затем на основании работ Т. В. Шмелевой [Рождественский 1979; 1990;1996; Волков 2001; Шмелева 2006].

Трудности начинаются с определения, что такое словесность. Ю. В. Рождественский пишет так: «„Словесность“ довольно неопределенный и широкий по своему содержанию термин» [Рождественский 1996, 95].

Чаще Ю. В. Рожественский обозначает словесность в самом общем виде: «Отдельное высказывание в филологии называется произведением словесности, а вся совокупность произведений словесности – словесностью» [Рождественский 1990, 60]. А. А. Волков обозначает словесность тоже крайне широко: «…словесность, то есть культура языка…» [Волков 2001, 159].

В предельно сжатом виде мысли Ю. В. Рождественского о задачах филологии при воззрении на словесность, на классификацию словесности и на модальность найдем в пяти абзацах его «Лекций по общему языкознанию». Приведем эти пять абзацев полностью по изданию «Лекций…» 1990-го года [Рождественский 1990]. Воспроизведем те из них, которые помогут нам расширить модусную проблематику.

«Словесность, или языковые тексты, – предмет филологии. Задачей филологии является, прежде всего, отделение произведений словесности, имеющих культурное значение, от таких, которые его не имеют. Для решения этой задачи необходимо сначала обозреть весь массив произведений словесности. Это можно сделать только путем классификации этих произведений. <…> Жанровое разнообразие объясняется тем, что каждая разновидность словесности, помимо способов воспроизведения, отличается особым видом отношения между создателем и получателем текста, что отражается на характере соотнесения текста с действительностью, т.е. каждая разновидность текста характеризуется своей модальностью. Каждая модальность имеет варианты. Каждый вариант модальности связан с определенным жанром» [Рождественский 1990, 60].

Понятие сферы Ю. В. Рождественский использует в качестве обозначения некоего референта понятия функциональный стиль (сферы – общественные подсистемы, общественные процессы). Например: «С историческими стилями соотнесены функциональные стили. Функциональные стили появляются в разное время и эволюционируют. Под функциональным стилем понимаются черты произведений словесности, характерные для определенной сферы общения внутри одного исторического стиля (иногда используют неудачный термин „подъязык“). К современным функциональным стилям можно отнести: 1) диалектную речь; 2) устный литературный язык; 3) деловую и эпистолярную письменность, стили эпиграфики, сфрагистики и нумизматики; 4) каноническую литературу и ее изводы; 5) научную литературу; 6) художественную литературу; 7) публицистику; 8) массовую информацию; 9) информатику; 10) стиль рекламы и наглядной агитации» [Рождественский 1990, с. 68]. В книге «Общая филология» Ю. В. Рождественский специально уточняет, с каким значением он употребляет слово «сфера» в качестве термина, ссылаясь на В. В. Виноградова: «Сферами общения В. В. Виноградов называет общение с помощью определенного вида речи» [Рождественский 1996, сноска к 10].

Нашего внимания требует и термин «модальность», как его употребляет Ю. В. Рождественский – как способ соотнесения высказывания с действительностью, то есть это не модус в нашем понимании, а некий мост между референтом и означающим. Модусное отношение в тех классификациях словесности, что представлены в книгах и лекциях Ю. В. Рождественского мы найдем прежде всего там, где утверждается личное авторство, личная ответственность скриптора за свой текст. Это будут, прежде всего, сфера науки, и соответственно научные тексты: «Известно, что авторство научного текста представляет собой личное авторство, которое для общества в целом – одно из суждений в общем накоплении разных взглядов на природу изучаемого предмета» [Рождественский 1996, 12]. Авторство в смысле новизны смыслов – важнейший аспект сфер не только науки, но и художественной литературы и публицистики.

Обратим внимание на такое глобальное наблюдение Ю. В. Рождественского: «Надо заметить, что есть немало научных, художественных и публицистических текстов, которые, в сущности, являются повторением уже существующих текстовых смыслов, лишь данных в ином, новом текстовом виде. Однако в таком случае всегда имеется какое-то, пусть небольшое, приращение смысла, и тем самым все же выдерживается запрет на „неновизну“ содержания» [Рождественский 1996, 208]. Это первый из моментов, когда мы – именно в научных, художественных и публицистических текстах – найдем потенциал для модуса, простор для появления разнообразных модусных форм и разнообразных модусных смыслов, одна из главных задач которых – отделить «уже знаемое» от «еще незнаемого», «старое» от «нового», коллективное от подлинно авторского.

Это модусное напряжение, по нашему мнению, задается самими сферами общения, самими общественными референтами – наукой, областью художественного творчества и публицистикой: научное сообщество требует от автора, с одной стороны, опираться на большой массив уже сделанных исследований по выбранной автором теме, но так же требовательно следит за тем, чтобы в его сочинении появилось новое, оригинальное и актуальное. Творческое писательское сообщество требует от автора, с одной стороны, придерживаться традиции, развивать достижения классической литературы, даже спорить (например, в постмодернизме), но с известными классическими парадигмами, но, с другой стороны, требует от автора новых смыслов, приемов, идей, и т. д.

Публицисту нужно держаться «своих» – партии, мнения страта или кластера общества, конфессии, группы некоего культурного типа, конформистов или нонконформистов, в общем – единомышленников, но приводить все новые аргументы и придумывать все новые виды пафоса этого «своего».

Между этими требованиями «тем» и «рем» создается разность потенциалов, которая ведет к обязательному функционированию модуса – прямого, отчасти и опосредованно формализованного и имплицитного. Модус в этих сферах помогает, с одной стороны, просто отделить «известное» от «нового». С другой стороны, подчеркивает важность как «известного», так и «нового» – причем важность отдельно «нового взгляда на старые вещи», отдельно «новых вещей для старых взглядов», с третьей стороны, актуализует «старое», с четвертой стороны, «традициализует» «новое», с пятой стороны, отделяет «сверхновое» от, как выразился Ю. В. Рождественский, «небольшого приращения смысла», с шестой стороны, дает оценку (хорошо-плохо-безразлично) как старому, так и новому, с седьмой стороны, говорит о вышеперечисленных отношениях интеллигентно, мягко, деликатно, неагрессивно, во всяком случае, соблюдая некие речевые кодексы, то есть в рамках культуры, с восьмой стороны, помогает автору строить архитектуру текста, а читателю в этой архитектуре разбираться.

Из работ Ю. В. Рождественского и его последователя А. А. Волкова мы можем выбрать именно эти три сферы, эти три типа текстов – научный, художественный и публицистический – как главные для функционирования модуса на пространстве текста не только рассмотрением через призму авторства, но и методом исключения.

Из всех других видов словесности, как их выделяют Ю. В. Рождественский и А. А. Волков, важнейшей для культуры является духовная словесность. Но мы не можем ожидать в ней развитых модусно-диктумных отношений. В принципе они могут там быть, поскольку «духовная словесность складывается в условиях конкретного общества и в составе существующих норм словесности… это развитие… происходит под сильным влиянием поэтики, риторики, диалектики и литературных прецедентов» [Волков 2001, 143]. Но всё же в духовную словесность «…отбираются, воспроизводятся и перерабатываются (например, в виде компиляций) такие произведения, которые в наибольшей степени совместимы с христианским мировоззрением» [Там же]. То есть сам догматический характер духовной словесности не оставляет простора для модусных отношений.

В фольклоре авторство не осознанно личное, а народное, поэтому субъективных логико-психологических переменных к диктуму (модуса) мы здесь вообще не найдем.

В документах (в другой и более широкой терминологии – в официально-деловом стиле речи) мы так же не предположим широкого хождения модуса, кроме некоторых, чаще имплицитных и окказиональных форм.

В поэзии и ораторике – есть простор для модуса. Но – смотря что мы будем понимать под поэзией и ораторикой. Поэзию в смысле – ритмо-метрические, чаще рифмованные тексты, стихи – мы не станем рассматривать скорее по техническим, чем по сущностным причинам. В трудах Ю. В. Рождественского поэзия – скорее родовое понятие, это создание вообще мира образов. В «Лекциях…» он так разделяет поэзию и прозу. «Соответственно предметно-тематической ориентации общие значения речи противопоставляются в двух направлениях – поэзии и прозе. Проза обращена к значениям практических искусств, а поэзия – к значениям мусических искусств. Значения языковых знаков бывают близкими к поэзии (художественно-образными) и близкими к прозе (предметно-образными). В содержании каждого знака, даже в значении грамматических форм, присутствуют обе стороны – и поэтическая и прозаическая. Так, значение рода существительных в образном смысле указывает на пол, а в понятийном – на класс существительных. Эта двойная ориентированность справедлива для значений знаменательных слов. Два типа образности связаны с тем, что язык, будучи ориентированным на практическую семиотику, на такие системы, как чертежи, меры, сигналы, создает предметные образы, а будучи ориентированным на музыку, пластику тела, живопись, – художественные образы. Для создания образности значений язык прибегает к средствам звукоподражания, звуковой символике, этимологии внутренних форм, идиоматике, фразеологии, образным композиционно-стилистическим формам речи. И поэзия и проза оперируют не только образами, но и понятиями. Для их создания язык прибегает к различным типам определения значений слов (путем толкования, через синоним, перечислением по аналогии и др.) вплоть до прямого соотнесения слова с объектом, который это слово называет» [Рождественский 1990, 38]. Иными словами, мы станем утверждать главные модусные текстостроительные роли в поэзии, но только в той, что Ю. В. Рождественский называл прозо-поэзией, то есть технически организованной не как стихи и более обращенной не «к Музам», а к жизни.

Ораторику же, как впрочем, и массовую коммуникацию, мы объединяем с публицистикой. И вот почему. И Ю. В. Рождественский и в особенности А. А. Волков выделяют ораторику и массовую коммуникацию в отдельные виды словесности главным образом по параметру их генезиса, исторического развития, также – по параметру техническому, и по параметру целей, задач и взаимоотношения с адресатом. Мы же сосредоточимся только на том, что и ораторика, и публицистика и массовая коммуникация, если вывести за скобки их происхождение и техническое оформление, по сути являются «летописью современности», обращены к основным проблемам политики, экономики, культуры современности, в них каждое конкретное высказывание (не «общие места», не «лозунги», не «документы», с одной стороны, и не субъективные банальности, с другой стороны, чего там тоже немало) четко ориентировано на конкретного автора – оратора (кстати, могущего воспользоваться техническими средствами массовой коммуникации, как в примере с «Разговором Путина», приводившемся в нашей 1 главе), публициста (сегодня часто называемого колумнистом, то есть регулярно высказывающимся в тех же СМИ, часто в своих газетно-журнальных колонках или телепрограммах, по кругу определенных тем-проблем), журналиста – универсала публичных высказываний «на злобу дня».

Наконец, остаются две важнейших сферы словесности – эпистолография и философия.

А. А. Волков пишет: «Третьим родом словесности являются послания, которые отличаются от документа и сочинения и сходны с ними в том отношении, что послания, как документы, адресуются определенному лицу или лицам, но, подобно сочинениям, не являются произведениями, обязательными для прочтения. В этой связи следует различать настоящие послания и литературные, которые представляют собой жанр сочинений» [Волков 2001, 30]. Это важное для нас замечание. Эпистолярные жанры художественной литературы для нас релевантны. А настоящие послания, то есть сегодня это традиционные почтовые письма, электронные письма, SMS, бытовые записки, а также большой набор писем официальных предназначены не вообще адресату, а адресату конкретному. Притом, что и отправитель, адресант предельно конкретен, – это предельно суживает сферу модусно-диктумных отношений конкретными отношениями адресанта и адресата. Это не имеет того общего характера, который ведет к исследованию речи вообще и к языку вообще, то есть здесь мы не усмотрим той ширины охвата, которая необходима и достаточна для лингвистического взгляда.

И наоборот, – в области философского сочинения. Оно предельно широко. Поскольку философ занимается поиском наиболее общих, широких законов природы, общества, жизни и бытия, согласно классическому определению философии как таковой. Здесь – опять же сообразуясь с классическим определением философии – нам стоит ожидать предельных обобщений, то есть предельно широкого диктума, «логико-психологические переменные» этому диктуму в сфере философии просто вредны. По сути дела философ в каждом своем сочинении должен писать на тему «Так устроен мир», и не допускать высказываний типа «Я думаю, что мир устроен так», не это ли имел в виду Ницше, когда иронически заметил: «Прежде „я“ скрывалось в стаде; и теперь еще в „я“ таится стадо» [Ницше 1994, 355]?

Итак, исходя из взглядов на виды словесности Ю. В. Рождественского и А. А. Волкова, мы утверждаем, что наиболее развитые модусно-диктумные отношения, наиболее важные текстостроительные роли модуса находятся в сфере письменных текстов, а именно сочинений, а именно сочинений художественной литературы (прозы) и научной литературы, а также публицистических сочинений, сегодня чаще функционирующих в средствах массовой коммуникации – в газетной и журнальной печатной продукции, в Интернете. Модусная текстостроительная роль есть и в других сферах словесности, но либо она представлена меньше и менее значительна, либо слишком ориентирована на конкретных говорящих и слушающих, либо её менее удобно рассматривать в лингвистическом исследовании (например, теле и радио речь) по техническим причинам (там много экстралингвистического – интонация, музыка, шумы, картинка, значения и темпо-ритм отдельно картинки и речи и их совмещений, особенности «сетки вещания» и т.д.).

И, наконец, какие именно сущностные признаки художественного, научного и публицистического видов словесности релевантны выявлению именно в них тектообразующих возможностей модуса?

Первая их сущностная особенность – все они представляют собой тип словесности, называемый сочинения. «Сочинения представляют собой произведения слова, назначение которых состоит в сообщении информации, предназначенной для любого заинтересованного лица без ограничения права доступа к тексту, поэтому создание и получение сочинений не рассматриваются как обязательные» [Волков 2001, 24].

Сразу скажем, что текстостротельная роль модуса в этом ракурсе начинается с того, что он служит более тесной связи отправителя текста и его получателя, коль уж самой сферой эти отношения свободны, не обязательны, факультативны. Показателен здесь будет в качестве даже не примера, а как бы научного эпиграфа, такой пассаж: параграф книги Л. Н. Гумилева «Этногенез и биосфера Земли» «Клио против Сатурна» начинается следующей фразой: «А теперь поговорим об истории, ибо есть что сказать»».

Все эти три вида словесности объединяет также понятие литературного авторства. «В результате и складываются три типа авторства: научное, публицистическое и художественное (подчеркнуто нами. – О.К.). Причем каждый тип авторов попадает в Бастилию или на костер за специфические провинности. Одно дело весьма снисходительный церковный суд над Галилео Галилеем, а другое дело – суд над Джордано Бруно или охота королевской полиции за анонимным автором «Писем к провинциалу» – Блезом Паскалем (ср. одно из значений слова autor в латыни – «виновник». – О.К.) [Там же, 36].

Отличие художественной словесности (говоря древним языком – поэзии) от нехудожественной четко сформулировал еще Аристотель. Художественные тексты основаны на подражании (мимесисе – ???????). Все остальные на нем не основаны.