Поэтика русской идеи в «великом пятикнижии» Ф. М. Достоевского

Для создания образа Раскольникова писатель использовал те же средства. Особо подчёркнута его «бедность в миру» – уже после переодевания в новый костюм «от Разумихина» Раскольникова выглядит так, что Пульхерия Александровна замечает: «Но, Боже мой, какой у него костюм, как он ужасно одет! У Афанасия Ивановича в лавке Вася, рассыльный, лучше одет!» [6; 173]. Также в полной мере проявляется его «отрешённость от чувственного» – Раскольников много дней может не есть, не выходить из дома и вообще не замечать отсутствия минимального комфорта. При этом в его образе совершенно отсутствует плотское начало, и даже встреча с уличной проституткой не пробуждает в нём ни капли сладострастия [6; 123]. Не оставляет сомнения и «душевная чистота» героя, лежащая в основе всех его добрых поступков: помощи близким, семейству Мармеладовых, девочке на бульваре, университетскому товарищу и его отцу, спасения детей на пожаре и пр.

Портрет Раскольникова, очень лаконичный, дан Достоевским в самом начале романа: герой «был замечательно хорош собою, с прекрасными тёмными глазами, тёмно-рус, ростом выше среднего, тонок и строен» [6; 6]. В дальнейшем этот портрет не дополняется, а весь акцент переносится на «выделение лика, взора» – глаза героя «сверкают», «горят» и т. д. Причём красота Раскольникова оказывается изначально имманентна его образу, ибо сохраняется и после преступления. Об этом говорят оценки как случайно встретившихся («Вы и сами прехорошенькие» [6; 123]), так и близких герою людей: «И какие у него глаза прекрасные, и какое всё лицо прекрасное!.. Он собой даже лучше Дунечки…» [6; 173]. Красота Раскольникова, отражающая его богоданную природу, особенно явна тогда, когда он живёт сердцем, в глубине своей ещё сохраняющем память о «живой жизни». Тогда же, когда он вспоминает о своей «идее» и рассудок вступает в свои права, его лицо искажается злобными гримасами, дрожат губы, меняется голос.

Обращает на себя внимание и самохарактеристика Раскольникова: «Я бедный и больной студент, удручённый (он так и сказал: «удручённый») бедностью» [6; 80]. Это подчёркивание, замечает Е. А. Трофимов, не может быть случайным: «Достоевский-то хорошо знал смысл «удручённости»: в сознании ожили строки тютчевского стихотворения «Эти бедные селенья…»: «Удручённый ношей крестной, Всю тебя, земля родная, В рабском виде Царь Небесный исходил, благословляя»»[64 - Трофимов Е. А. О логистичности сюжета и образов в романе Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание» // Достоевский в конце XX века: Сб. статей / Сост. К. А. Степанян. – М.: Классика плюс, 1996. – С. 170.]. Исследователь продолжает: «Интересно в словах Раскольникова и упоминание о Голгофе [6:35]: человек обязан (курсив наш. – О. С.) повторить действие Сына Божия»[65 - Там же. – С. 170.]. Однако Раскольников не только не захотел Ему следовать, но «поступок героя – ещё и вызов Богочеловеку»[66 - Там же. – С. 171.]. Он горделиво отвергает выбор Христа и требует указать себе иной путь: «Господи! Покажи мне путь мой, а я отрекаюсь от этой проклятой… мечты моей!» [6; 50]. Это обращение к Богу лишь внешне напоминает гефсиманское моление Христа, в Котором восстаёт Его человеческая природа, естественно боящаяся страданий и смерти: «И, отойдя немного, пал на землю и молился, чтобы, если возможно, миновал Его час сей; и говорил: Авва Отче! всё возможно Тебе, пронеси чашу сию мимо Меня». Минута слабости уступает место сыновней любви: «Но не чего Я хочу, а чего Ты» (Мк. 14:35–36 и др.).

Воля Господа была открыта Раскольникову во сне, где он – единственный, кто встал на защиту безвинно истязаемой жертвы. Но ослеплённый гордыней разум не позволил понять и принять волю Бога. Раскольников избирает иной путь и сразу же переступает закон Божественного мироустройства и его отражение – земной человеческий закон. Вот только теперь и начинается настоящий крестный путь героя: осознав своё преступление перед Богом и перед людьми, он должен понести заслуженное страдание и постепенно искупить им свой грех. Это и есть Голгофа, на которую герой взойдёт, лишь отчасти уподобившись безгрешному и безвинно принявшему крестные муки Богочеловеку. Работая над сценой признания Раскольникова, Достоевский записывает в тетради: «NB. Соня идёт за ним на Голгофу, в 40 шагах» [7; 192], «NB. Голгофа. Он не видал Сони» [7; 198]. И действительно, Соня, подобно Марии Магдалине, идущей за Христом на Голгофу, надевает Раскольникову крест и следует за ним до дверей полицейской конторы, а затем и в Сибирь.

Внешнюю схожесть образов Христа и Раскольникова Достоевский подчёркивает и параллелизмом их отношений с представителями государственной власти. Первая встреча Раскольникова с Порфирием является явной аллюзией сцены допроса Пилатом Христа – закончив изложение своей «теории», Раскольников вдруг замолкает, задумавшись, и «странною показалась Разумихину, рядом с этим тихим и грустным лицом (курсив наш. – О. С.), нескрываемая, навязчивая, раздражительная и невежливая язвительность Порфирия» [6; 202]. И Порфирий и Пилат не испытывают к преступнику личной неприязни и лишь исполняют земной закон. Причём Пилат, сознавая невиновность Христа, даже хотел опустить Его, чего не сделал лишь по малодушию (Ин. 19:12). А Порфирий не может отпустить Раскольникова, потому что знает, что единственный путь для него к новой жизни лежит через Мёртвый дом[67 - Косвенным указанием на близость образов Понтия Пилата и Порфирия Петровича может служить и аббревиатура их имён: «П. П.».].

Наконец, не может быть случайной запись, сделанная Достоевским непосредственно в кульминационный момент идейного синтеза:«NB. В художественном исполнении не забыть, что ему 23 года» [7; 155]. В романе о возрасте Раскольникова упоминается лишь однажды, в сцене его прощания с матерью: «К тому же и двадцать три года сказались» [6; 396]. Эта сцена имеет особое значение, потому что в ней Раскольников просит материнского благословения на новую, ещё не известную ему жизнь: «Вы станьте на колени и помолитесь за меня Богу. Ваша молитва, может, и дойдёт» [6; 397]. Благословенье матери («Дай же я перекрещу тебя, благословлю тебя! Вот так, вот так» [6; 397]) открывает душу героя для покаянных слёз: «Он упал перед нею, он ноги ей целовал, и оба, обнявшись, плакали» [6; 397]. Раскольников рыдает, обняв мать и прижавшись к ней, страшась своего грядущего, – так часто изображается младенец Христос на русских иконах. Иконографичность этой сцены подчёркивает сам писатель словом Пульхерии Александровны, раскрывающим внутренний смысл происходящего: «Родя, милый мой, первенец (курсив наш. – О. С.) ты мой <…>, вот ты теперь такой же, как был маленький…» [6; 398]. В христианской поэтике Достоевского эпитет «первенец» имеет особое значение, восходящее к Новому Завету: «И от Иисуса Христа, Который есть свидетель верный, первенец из мертвых и владыка царей земных…» (1 Кор. 15:20–23) и др. Герой «обязан повторить путь Христа» и, подобно Ему, воскреснуть к новой жизни. Эту судьбу Раскольникова смутно почувствовала только его мать: «Я как только в первый раз увидела тебя <…>, как мы только что приехали сюда, то всё по твоему взгляду одному угадала, так сердце у меня тогда и дрогнуло, а сегодня как отворила тебе, взглянула, ну, думаю, видно пришёл час роковой» [6; 398]. Раскольников действительно идёт по стопам Христа, он идет за Ним, но на свою Голгофу, поэтому ему 23 года, а не 33, как Христу.

Не менее тщательно Достоевский исследует присутствие образа Божия в Соне. Напомним, что, уже по первоначальному замыслу, её образ имел символическое евангельское значение («Божия правда»). Поэтому после идейного синтеза, параллельно с появлением христоподобных черт у Раскольникова, образ Сони также получает особые евангельские черты. Так, Раскольников называет ее «юродивой» [6; 248], и именно этим словом позже Свидригайлов обозначит выражение лица Богоматери: «У Сикстинской Мадонны лицо фантастическое, лицо скорбной юродивой…» [6; 369]. Т. А. Касаткина по этому поводу пишет: «Невозможно не заметить, что каторжники воспринимают Соню как образ Богородицы…»[68 - Касаткина Т. А. Об одном свойстве эпилогов пяти великих романов Достоевского // Достоевский в конце XX века: Сб. статей / Сост. К. А. Степанян. – М.: Классика плюс, 1996. – С. 69.]. Причём Достоевский «даже лексическими нюансами авторской речи указывает на то, что происходит нечто совсем особенное. Эта часть начинается с удивительной фразы: «И когда она являлась…». Приветствие каторжников вполне соответствует «явлению»: «Все снимали шапки, все кланялись…». Называют они её «матушкой», «матерью», любят, когда она им улыбается, – род благословения. Ну и – конец венчает дело – явленный образ Богоматери оказывается чудотворным: «К ней даже ходили лечиться»[69 - Там же. – С. 70.]. В конце концов Соня стала «покровительницей и помощницей, утешительницей и заступницей всего острога…»[70 - Там же. – С. 70.], что полностью отвечает представлению Достоевского о восприятии Богородицы русским народом. Он особо подчёркивает это через описание удивительной и не понятной Раскольникову любви каторжников, их «родственников и любовниц» к Соне: «Матушка, Софья Семёновна, мать ты наша нежная, болезная» [6; 419]. ««Матушкой», «Скорой заступницей» именует Богородицу народ наш», – замечает Достоевский [22; 93]. Более того, по его первоначальному замыслу, именно Соня должна была выразить русскую идею, обращаясь к Раскольникову: «В красоту русского элемента верь (Соня). Русский народ всегда, как Христос, страдал, говорит Соня» [7; 134].

Все персонажи второго круга выражают какие-либо идеи. Столкновение противоположных идей приводит к возникновению конфликта, антагонистичный характер которого указывает на то, что он может быть исчерпан только полной победой одной из сторон. Конфликт разделяет всех персонажей романа на две группы. В одной оказываются члены семейств Мармеладовых и Раскольниковых, Разумихин, Свидригайлов и Лебезятников, в другой – Лужин. Семейства Мармеладовых и Раскольниковых (Разумихин фактически стал членом семьи Раскольниковых после ухода из неё Родиона) образуют ядро этой группы, так как отношения между ними, основанные на любви и взаимном уважении, прочные и тесные, в то время как их связь с Лебезятниковым и Свидригайловым образована только общей неприязнью к Лужину.

Если, исходя из оценки нравственного вектора их деятельности, героев первой группы можно (с известными оговорками) назвать положительными персонажами романа, то Лужин представляет собой образ абсолютно отрицательный. Автор подчёркивает, что конфликт между ним и остальными персонажами имеет характер априорной обусловленности. Лужин настолько другой в среде Раскольниковых и Мармеладовых, что конфликта между ними просто не могло не быть. И хотя внешне Раскольников выглядит инициатором этого конфликта, на самом деле он лишь переводит его в актуальное состояние, обостряя и приближая к развязке. При этом Раскольников борется с Лужиным не за свою «теорию», в которую уже не верит, а против убеждений Лужина: «А доведите до последствий, что вы давеча проповедовали, и выйдет, что людей можно резать…» [6; 118]. В его образе герой видит собственную воскресшую «теорию», которую он считал убитой раз и навсегда. Осознание того, что его страдания были напрасны, мучает Раскольникова, но окончательное понимание того, что идею нельзя убить топором, приходит лишь после страшного сна, в котором он повторяет своё бессмысленное преступление вновь и вновь [6; 213].

Кульминацией идейного конфликта в романе следует считать уже первую встречу Раскольникова с Лужиным, сразу обнаружившую их идейный антагонизм [6; 111]. Две их последующие встречи [6; 225 и 303] не добавляют к идейной стороне конфликта ничего принципиально нового, а лишь выражают взаимную антипатию. В основной сцене участвуют четыре персонажа, двое из которых (Раскольников и Разумихин) занимают прямо противоположную позицию по отношению к третьему (Лужину), а четвёртый (Зосимов) старается сохранять нейтралитет, не примыкая ни к одной из сторон.

Глядя на Лужина, Раскольников понимает, что его преступление было изменой самому себе, своей человеческой природе и своему предназначению, ведь «гений и злодейство – две вещи несовместные». Он сознаёт, что его страдания были напрасны, потому что, попытавшись убить идею в себе, он на самом деле не причинил ей вреда, так как оказалось, что она не принадлежит ему, и он не имеет над ней никакой власти. Напротив, это идея управляла им и сделала его убийцей. Поэтому, даже если сам он и не будет служить этой «идее», то где-то рядом всегда окажется Лужин и множество ему подобных, а значит, злодейства будут продолжаться вновь и вновь. Поэтому Раскольников восстаёт на Лужина не как на личность, а как на воплощение идеи. Он трижды изгоняет его: из своей квартиры [6; 119], из семейного собрания [6; 234] и с поминок Мармеладова [6; 310], но Лужин непобедим, как непобедим смех старушонки, на голову которой Раскольников вновь и вновь опускает топор в своём страшном сне [6; 213]. Герой должен найти иной, единственно верный путь. Это путь веры, покаяния, смирения и любви – путь следования Христу. Всей своей душой он уже устремился на поиски этого пути, и потому Лужин для него – лишь ужасное прошлое, которое никогда не сможет победить будущее.

Эта сцена имеет и особое символическое значение, выражающее русскую идею. По справедливому замечанию Г. М. Фридлендера, «любые вопросы личного бытия неразрывно сплетаются» для героев Достоевского «воедино с всеобщими, универсальными по своему смыслу, «вечными» вопросами бытия России и человечества»[71 - Фридлендер Г. М. Художественный мир Достоевского и современность // Достоевский. Материалы и исследования. – Л., 1983. – Т. 5. – С. 9.]. На уровне образной системы романа эта связь проявляется в привнесении образу главного героя символического значения, возводящего его персональное бытие до общественного. С. В. Белов утверждает, что «у Достоевского тщательно продуманы имена и фамилии героев. Имена, отчества и фамилии у Достоевского всегда полны глубочайшего смысла»[72 - Белов С. В. Вокруг Достоевского: Статьи, находки и встречи за тридцать пять лет. – СПб: Изд-во С.-Петербургского ун-та, 2001. – С. 219.]. Своё имя – «Родион» – главный герой получил лишь в процессе идейного синтеза: «Мать (про Родю): он меня очень огорчал прежде…» [7; 151]. Тогда же Достоевский утвердил окончательные имена и даже адреса других персонажей [7; 153] и отчество сестры Раскольникова – «Романовна» [7; 155]. Белов, обращаясь к этимологии имени главного героя, указывает: «Раскольников «раскалывает» породившую его мать – землю, «раскалывает» родину (имя Родион), а если брать отчество, то вполне возможно прямое толкование: раскол родины Романовых (отчество: Романович)»[73 - Там же. – С. 192.]. Подобная трактовка отвечает предельно насыщенной социально-политической проблематике творчества Достоевского и отражает процессы, протекавшие в пореформенной России 60?х годов XIX века.

Перестраивается весь механизм российской государственности: исчезает помещичье сословие «свидригайловых», на его смену приходят «лужины» и «разумихины». Заканчивается «петровский период» России, и Достоевский как никто остро сознаёт значение происходящего: «Русский народ <…> поневоле приучится к деловитости, к самонаблюдению, а в этом-то вся и штука. Ей-богу, время теперь по перелому и реформам чуть ли не важнее петровского» [28, 2; 206]. Отсюда и столь конкретное указание времени действия будущей «повести» в письме к Каткову: «Действие современное, в нынешнем (т. е. 1865?м. – О. С.) году…» [28, 2; 136], и темпоральное единство всего великого пятикнижия. Именно сейчас, в 60?е годы, уверен Достоевский, решается судьба России, и потому он, следуя своему представлению о призвании художника, стремится предвидеть её.

Основной сценой, символизирующей проблему исторического выбора России, следует считать собрание у постели Раскольникова (ч. 2, гл. 5). Достоевский тщательно выстраивает мизансцену: на диване лежит Раскольников, а перед ним развёртывается спор Разумихина, видящего причину всех бед России в петровских реформах («Мы чуть не двести лет как от всякого дела отучены…» [6; 115]), и Лужина, радующегося тому, что, благодаря новым преобразованиям, «мы безвозвратно отрезали себя от прошедшего» [6; 115]. Между ними – неподвижная, инертная, «обломовская» масса – доктор Зосимов. Ни славянофильство Разумихина, ни западничество Лужина, ни «перинное начало» Зосимова не приемлемы для Раскольникова. Он открыто смеётся над Зосимовым, однозначно отвергает Лужина и желает отделаться от навязчиво-добродетельного Разумихина, который, хотя и искренно желает Раскольникову добра, но очевидно не знает, в чём оно.

Достоевский предрекает России иной путь. Она, заразившись идеями и идейками, вольно или невольно залетающими в Россию через окно, двести лет назад прорубленное Петром I, искусится мечтой о скором социальном рае и предаст Христа за земное владение. Это так же неизбежно, как и преступление Раскольникова, – в России «коммунизм наверно будет и восторжествует» [24; 113]. Сама тяжело заболев нигилизмом и атеизмом, она распространит заразу вокруг себя: «Весь мир осуждён в жертву какой-то страшной, неслыханной и невиданной моровой язве, идущей из глубины Азии на Европу» [6; 419]. Скоро явятся «необыкновенные» люди, уверенные, что они знают путь ко всеобщему счастью, и на этом пути они «разрешат своей совести перешагнуть через кровь» разного рода «процентщиков» и угнетаемых ими кротких и безответных «лизавет».

Заражённые мыслью о том, что Бога нет, а они сами – боги, эти люди «считали себя <…> умными и непоколебимыми в истине», «всякий думал, что в нём одном и заключена истина». И чтобы доказать это, они «собирались друг на друга целыми армиями, <…> кололись и резались, кусали и ели друг друга <…>. Все и всё погибало» [6; 419–420].

Спасти гибнущий мир, уверен Достоевский, может лишь Россия. Преступив через то, что веками считалось добром, отрекшись от Бога и отеческих преданий, она всей своей исторической судьбой покажет миру невозможность иного пути, кроме указанного Спасителем. Его начало – в смирении и покаянии, ведущим к глубоким внутренним изменениям: «Старушонка вздор <…> не в ней и дело!..я не человека убил, я принцип убил!» [6; 211]; «Разве я старушонку убил? Я себя убил, а не старушонку! Так-таки разом и ухлопал себя, навеки!..» [6; 322]. Себя – как воплощение идеи человекобога, как «принцип» объединения людей не братской любовью, а деспотической волей[74 - Ср.: ««Единство, – возвестил оракул нашей дней, – быть может спаяно железом лишь и кровью…» Но мы попробуем спаять его любовью – а там увидим, что прочней…» (Ф. И. Тютчев, «Два единства»).]. Этому принципу, составляющему основу западной идеи, Достоевский противопоставляет историческое предназначение России: «Кто верит в Русь, тот знает, что она всё вынесет и останется прежнею святою нашею Русью – как бы ни изменился наружно облик её. Не таково её назначение и цель, чтобы ей поворотить с дороги. Её назначение столь велико, и её внутреннее предчувствие своего назначения столь ясно (особенно теперь, в нашу эпоху, в теперешнюю минуту, главное), что бояться и сомневаться верующему нечего» [25; 242].

Достоевский верит, что Россия не только воскреснет к новой жизни, но и спасёт весь мир, явив ему образ Христа, ибо «во всей вселенной нет имени, кроме Его, которым можно спастися» [23; 37]. Поэтому судьба главного героя – это судьба самой России, её возможность к возрождению и спасению. Русская идея в романе выражена и героями, уже сделавшими свой окончательный выбор. По словам Г. К. Щенникова, их объединяют православная вера и любовь к России и отличает потребность, которую Достоевский «полагал самой глубинной и исконной духовной жаждой русского человека» – «спасти душу близкого человека, поражённую злобой»[75 - Щенников Г. К. Целостность Достоевского. – Екатеринбург: Изд-во Урал. ун-та, 2001. – С. 167.].

Старшее поколение образов-выразителей русской идеи представлено в романе Пульхерией Александровной, Мармеладовым и Катериной Ивановной. Все они по-разному верят в Бога, любят своих близких и по мере сил жертвуют во имя этой любви собой.

Молодое поколение (Разумихин, Дуня и Соня) также отличает жертвенная любовь. У Разумихина и Дуни она не имеет выраженного религиозного контекста. Однако, ещё не открыв для себя Бога, молодые люди активно стремятся к истине, добру и красоте, в которых Он выражает своё присутствие в мире. Молодёжь остро реагирует на зло и несправедливость и стремится объединиться для «общего дела» служения добру. Это стремление превращает Разумихина и Дуню не просто в единомышленников, а в семью новых людей будущей России.

Наивысшее выражение идея жертвенной любви находит в образе Сони Мармеладовой. Всей своей жизнью она являет ту веру в Бога, о которой учил Христос: «Возлюби Господа Бога твоего всем сердцем твоим, и всею душою твоею, и всем разумением твоим, и всею крепостию твоею» (Мк. 12:30 и др.). В основе веры Сони лежит не только живое религиозное чувство, основанное на личном опыте Богообщения, но и «ненасытимое сострадание» ко всем униженным и оскорблённым, составляющее, по мысли Достоевского, «главнейший и, может быть, единственный закон бытия всего человечества» [8; 192]. Поэтому именно Соне писатель поручает провозгласить закон спасения: «Я есмь воскресение и жизнь; верующий в Меня, если и умрет, оживет. И всякий живущий и верующий в Меня не умрет вовек» [6; 250][76 - См.: Ин. 11:25.]. Такого совершенства вера Сони смогла достичь только в союзе с любовью, ибо «если я говорю языками человеческими и ангельскими, а любви не имею, то я – медь звенящая, или кимвал звучащий. Если имею дар пророчества, и знаю все тайны, и имею всякое познание и всю веру, так что могу и горы переставлять, а не имею любви, – то я ничто» (1 Кор. 13:1–2).

Образам – выразителям русской идеи – противостоит в романе образ Петра Петровича Лужина. С. В. Белов, обращаясь к этимологии его имени, замечает, что этот образ «связан с отношением Достоевского к реформам Петра I»[77 - Белов С. В. Вокруг Достоевского: Статьи, находки и встречи за тридцать пять лет. – СПб.: Ид-во С.-Петербургского ун-та, 2001. – С. 220.]. Действительно, двукратное повторение имени Петра может указывать на глубокую внутреннюю связь идеи этого образа с прозападными преобразованиями Петра I. В черновиках к роману Достоевский записывает: «О Лебезятникове. <…> Да ведь это из глупеньких; Есть гораздо умнее; по одному не судите…» [7; 191].

Лужин и есть тот, что «поумнее». Образ Лебезятникова должен был стать злой карикатурой на западную идею, тогда как образу Лужина предназначалось выразить её содержание. Теоретические основы западной идеи его не интересуют: «Собственно до всех этих учений, мыслей, систем <…> ему не было никакого дела» [6; 279]. Они нужны ему лишь для того, чтобы с позиции «современной науки» оправдать тот образ жизни, который он ведёт. При этом свой главный жизненный принцип он формулирует именно в рамках атеизма и позитивизма: «Возлюби, прежде всех, одного себя, ибо всё на свете на личном интересе основано. Возлюбишь одного себя, то и дела свои обделаешь как следует…» [6; 116]. Считая себя совершенством и стремясь извлечь максимальную выгоду из всего, что его окружает, Лужин «более всего на свете любил и ценил <…> добытые трудом и всякими средствами свои деньги: они равняли его со всем, что было выше его» [6; 234]. Поэтому он «служит в двух местах» и занимается адвокатской практикой.

Эгоизм, жадность, тщеславие и жажда власти, образующие содержание западной идеи, вошли в противоречие с пусть несовершенными, но всё же чистыми чертами русской идеи в Разумихине и Раскольникове. Русская молодёжь категорически отвергает путь Лужина и готова бороться с попытками навязать ей этот путь силой. Эту мысль Достоевский особо подчёркивает именем Лужина – «Пётр Петрович»[78 - От греч. ????? – камень.] («каменный камень») – нечто тяжёлое, неподвижное, неживое – могильная плита, уготованная России Западом. Но победить он никогда не сможет, ибо он – «лужин» – нечто случайное, временное, всегда мелкое и часто грязное.

Аркадия Ивановича Свидригайлова сближает с Раскольниковым «даром полученная над собой сила», позволяющая жить, не слишком считаясь с Божьим и человеческим законом. Однако кроме этой силы в нем нет «ни энтузиазма, ни идеала, ему не дано направления» [7; 164], потому что он уже давно ни во что не верит. В «Дневнике писателя» за 1876 год Достоевский писал: «Без высшей идеи не может существовать ни человек, ни нация. А высшая идея на земле лишь одна и именно – идея о бессмертии души человеческой, ибо все остальные «высшие» идеи жизни, которыми может быть жив человек, лишь из нее одной вытекают» [24; 48]. Свидригайлов не верит в бессмертие, чувствует приближающуюся гибель и пытается удержаться в жизни, найдя спасение в ком-нибудь из окружающих – в Раскольникове или в Дуне. Однако к его приезду Раскольников уже разуверился в своей «теории» и сам нуждается в идеале, а Дуню отталкивают злодейства, совершённые Свидригайловым прежде: ««Так не любишь?» – тихо спросил он. Дуня отрицательно повела головой. «И… не можешь?… Никогда?» – с отчаянием прошептал он. «Никогда!»– прошептала Дуня <…>. Странная улыбка искривила его лицо, жалкая, печальная, слабая улыбка, улыбка отчаянья» [6; 382–383]. Свидригайлов совершенно утратил веру во что-либо, даже в самого себя, его душа уже умерла, и потому возрождение для него невозможно. Достоевский указывает на это описанием облика Свидригайлова, подчёркивая, что вместо лица у него – лишь маска лица живого человека [6; 357].

В образной системе романа Свидригайлов занимает место между Раскольниковым и персонажами – выразителями русской идеи, с которыми его отчасти сближают запоздалое стремление к добру и полусознательная любовь к России: «За границу я прежде ездил, и всегда мне тошно бывало. Не то чтоб, а вот заря занимается, залив Неаполитанский, море, смотришь, и как-то грустно». Однако любовь эта – ущербная и извращённая, потому что она связана не с готовностью пожертвовать собой ради Отечества, а лишь со сладострастным эгоизмом: «Всего противнее, что ведь действительно о чём-то грустишь! Нет, на родине лучше: тут, по крайней мере, во всём других винишь, а себя оправдываешь» [6; 218].

Первоначально образ Лебезятникова задумывался Достоевским как весьма злая пародия на пропагандистов социалистических и нигилистических идей, и слова Разумихина, сказанные в адрес Раскольникова: «Ни признака жизни в вас самостоятельной! <…> Если бы ты не был <…> набитый дурак, не перевод с иностранного…» [6; 130] – в большей мере должны были относиться именно к нему. Об этом говорит и подобранная для этого персонажа фамилия: «Лебезятников, лебезить, поддакивать… картина лебезятничества» [7; 150–151], и его портрет: «Это был один из того бесчисленного и разноличного легиона пошляков, дохленьких недоносков и всему недоучившихся самодуров, которые мигом пристают непременно к самой модной ходячей идее, чтобы тотчас же опошлить её, чтобы мигом окарикатурить всё, чему они же иногда самым искренним образом служат» [6; 279]. При этом Лебезятников, являясь «бывшим питомцем» [6; 278] Лужина, должен был стать и его приспешником. Но после идейного синтеза его образ получил неожиданное развитие, сломавшее заданные рамки «недоноска» и «самодура». В результате Лебезятников начинает совершать поступки, ставящие «водораздел» (Кирпотин) между ним и Лужиным и значительно сближающие его с образами – выразителями русской идеи. Он деятельно помогает Соне, становясь, наряду с Раскольниковым, её спасителем от козней Лужина; принимает горячее участие в судьбе несчастной Катерины Ивановны; и если до идейного синтеза он был способен поднять на Соню руку [6; 15], то после он относится к ней как чуткий, внимательный и тактичный человек: ««Софья Семёновна, можно к вам?» – послышался чей-то очень знакомый вежливый голос» [6; 324].

Заметим, что для наиболее полного раскрытия как внутренней идеи романа, так и идей отдельных персонажей Достоевский использует приём, названный им «законом отражения идей» [24; 48]. Впервые применённый в «Преступлении…», он будет использован при создании всех романов великого пятикнижия. Суть его состоит в том, что разные персонажи высказывают своё мнение по поводу одной и той же идеи, выразителем которой является конкретный образ. Так, теорию «высших» и «низших» людей в романе выражает Раскольников, но своё мнение о ней высказывают Разумихин, Порфирий, Соня, Лебезятников, Лужин, Свидригайлов, Дуня и даже Пульхерия Александровна. Идея многократно отражается в оценках различных персонажей, и чем этих отражений больше, тем содержание раскрывается глубже и полнее. Как правило, в этих оценках всегда слышен голос самого автора, который никогда не остаётся сторонним наблюдателем идейного конфликта, а всегда занимает в нём чью-то сторону[79 - Следует заметить, что и вне литературной деятельности Достоевский всегда твёрдо и бескомпромиссно сражался за то, во что верил, до последних дней своей жизни.]. В результате второстепенные идеи исчерпывают своё содержание, отходят на периферию и становятся фоном для внутренней идеи романа. По этому поводу Д. Кирай замечает: «Чужие судьбы и поступки – как бы двойные зеркала, поставленные перед поступком Раскольникова. Картина мира Раскольникова может строиться исключительно как диалогическая, но диалог Раскольникова ведётся как диалог осознания своей судьбы и осознания чужих судеб. Этим и объясняется зеркальная композиция структуры романа и центральное положение в этой системе зеркал-судеб <…> судьбы Раскольникова»[80 - Кирай Д. Раскольников и Гамлет – XIX век и Ренессанс (интеллектуально-психологический роман Ф. М. Достоевского) // Проблемы поэтики русского реализма XIX века. – Л.: Изд-во ЛГУ, 1984. – С. 142.]. Именно «приём зеркала», по мысли исследователя, «служит у Достоевского наиболее верным средством всё большего приближения читателя к истинной идее (курсив наш. У нас – внутренняя идея. – О. С.) своего романа»[81 - Там же. – С. 142.].

Действием закона отражения идей объясняется особое явление поэтики Достоевского, получившее название «двойничества». Из-за неопределённой семантики оно используется для обозначения двух непосредственно не связанных друг с другом явлений. Первое относится к появлениям двойника, alter ego героя в его собственном сознании. Это явление имеет духовную природу и объясняется отторжением части души героя под власть враждебных духовных сил.

Второе явление связано с открытой идейной близостью некоторых персонажей, не обусловленной обстоятельствами их сюжетного взаимодействия. Его причиной и является действие закона отражения идей, основывающееся на представлении об единой природе человеческой личности.

Наряду с персонажами, образный уровень выражения западной идеи создают картины. Наиболее яркая из них – картина Петербурга, символическое содержание которой раскрывается евангельским эпитетом «дух немой и глухой».

Другим примером может являться комната Раскольникова. Заметим, что дом героя, ставший предметом художественного внимания Достоевского, перестаёт быть простым жилищем и становится символом, открывающим вход в духовное пространство романа через душу этого героя. Именно комната Раскольникова стала местом, в котором его душа открылась для страсти гордыни и через неё была порабощена дьяволом. После этого она перестала быть его домом и превратилась в «домовину» – преддверие ада, что сразу почувствовала духовно чуткая Пульхерия Александровна:

«Какая у тебя дурная квартира, Родя, точно гроб <…> я уверена, что ты наполовину от квартиры стал такой меланхолик» [6; 178]. Действительно, идея созиждет себе форму, и потому «теория», которой стал служить Раскольников, так организовала его внешнее бытие. А если вспомнить, что в основе этой «теории» – ложь и смерть, то комната Раскольникова стала дверью, через которую зло вошло в мир. И только любовь освободила героя от власти смерти и вернула его «гробу» первоначальный статус человеческого жилища. После этого Раскольников приходит сюда только на время, как в номер гостиницы. Так, однажды, увидев в своей комнате сестру, он обращается к ней: «Что же, мне входить к тебе (курсив наш. – О. С.) или уйти?» [6; 398].

Образный уровень выражения русской и западной идеи дополняется теоретическим. Теоретический уровень русской идеи образуют: чтение Евангелия Соней и её исповедание православной веры; прямые и косвенные цитирования Священного Писания; изложение некоторых догматических положений христианского вероучения, представленных в традиционной для экзегетической литературы форме диалогов. Так, вопросы Порфирия заставляют Раскольникова исповедовать веру в соответствии с православным Символом веры[82 - «Верую во единого Бога, в воскресение мертвых и в жизнь будущего века» и пр.] [6; 201]. А позже Соня отвечает на вопросы Раскольникова: «Что ж бы я без Бога-то была?», Он мне «всё делает!» [6; 248] и пр. Этим выражается мысль о всемогуществе Бога и Его промыслительной деятельности на благо человека.

Теоретический уровень западной идеи образуют: «научное» основание «теории» Раскольникова и рассуждения Лужина, содержащие фрагменты европейских социально-философских теорий. Сюда же относятся и авторские включения фрагментов позитивистских и естественно-научных учений. Все эти включения сюжетно оправданны и воспринимаются вполне органично на фоне идей и психологии персонажей, вводящих их в повествование. Например, по словам С. В. Белова, мысль о необходимости устранить без оглядки всё старое, чтобы дать дорогу новому, случайно подслушанная Раскольниковым из разговора офицера и студента, содержится в предисловии К.-О. Руайе к парижскому изданию «Происхождения видов» Ч. Дарвина (1862). Руайе предпринимает попытку перенести закономерности биологического развития, выявленные Дарвином, на общественные отношения. Г. М. Фридлендер по этому поводу писал: «Достаточно сопоставить <…> слова Руайе о «чахлых» существах, которые всей своей «тяжестью» висят на «здоровых» и «сильных», не давая им возможности удовлетворить свои потребности, со случайно услышанными Раскольниковым в трактире (звучащими в унисон с собственными его, ещё только «наклёвывавшимися» в эту минуту мыслями) словами студента о «глупой», «бессмысленной», больной «старушонке», из-за которой пропадают даром «молодые свежие силы», чтобы уловить их близость друг к другу»[83 - Фридлендер Г. М. Реализм Достоевского. – М.-Л.: Наука. 1964. – С. 161.].

Идея разделения всех людей на «обыкновенных» и «необыкновенных» и привилегии последних нарушать законы морали и права восходит к постулатам Наполеона III, содержащимся в его книге «История Юлия Цезаря», первый том который был издан в Петербурге в 1865 году: гений рождён повелевать человечеством («Повинуйся, дрожащая тварь!»), а «великие люди – вожди, пророки человечества – и прокладывают ему дорогу; простые смертные должны следовать за ними, куда они укажут пальцем…»[84 - Наполеон III. История Юлия Цезаря / Цит. по: Белов С. В. Роман Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание»: Коммент. кн. для учителя / Под ред. Д. С. Лихачёва. – 2?е изд., испр. и доп. М.: Просвещение, 1984. – С. 154.]. Подобные идеи содержатся и в книге М. Штирнера «Единственный и его собственность», о которой, как указывает Ю. И. Селезнев, было «немало переговорено ещё у Белинского, да и среди петрашевцев вокруг неё достаточно поспорили»[85 - Селезнев Ю. И. Достоевский. – 2?е изд. – М.: Молодая гвардия, 1985. – С. 216.]. Предельный антропоцентризм Штирнера, замечает С. В. Белов, ставит человека выше права, морали, государства и всего мира и приводит к «самообожествлению индивида, которому «всё позволено»"[86 - Белов С. В. Роман Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание»: Коммент., кн. для учителя / Под ред. Д. С. Лихачёва. – 2?е изд., испр. и доп. – М.: Просвещение, 1984. – С. 155.]: «Не ищите свободы, ищите себя самих, станьте эгоистами; пусть каждый из вас станет всемогущим «я» <…>. Я сам решаю, имею ли я на что-нибудь право; вне меня нет никакого права <…>. Я <…> сам создаю себе цену и сам назначаю её <…>. Эгоисту принадлежит весь мир, ибо эгоист не принадлежит и не подчиняется никакой власти в мире <…>. Наслаждение жизнью – вот цель жизни…»[87 - Штирнер М. Единственный и его собственность / Цит. по: Селезнев Ю. И. Достоевский. – 2?е изд. – М.: Мол. Гвардия, 1985. – С. 216.]. Идеи Штирнера горячо обсуждались в России, о них писали В. Г. Белинский, А. И. Герцен, П. В. Анненков, А. С. Хомяков, а лагерь «Русского вестника», поставив автора в один ряд с Л. Фейербахом, Л. Бюхнером и др., прямо обвинял его в пагубном воздействии на русскую молодёжь.[88 - Белов С. В. Роман Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание»… – С. 155.] На то, что эти идеи давно стали достоянием общественного сознания России, указывают слова Раскольникова, излагавшего свою «теорию» Порфирию: «Одним словом, вы видите, что до сих пор тут нет ничего особенно нового. Это тысячу раз было напечатано и прочитано» [6; 200].

Раскольников достаточно компетентен и в теории социализма, что подчёркивается настойчивым обращением к нему Разумихина: «Видишь, Родион: слушай и скажи свое мнение. <…> Началось с воззрения социалистов. Известно воззрение…» [6; 196]. О чём пойдёт речь, Раскольников действительно знает: «За что давеча дурачок Разумихин социалистов бранил? Трудолюбивый народ и торговый; «общим счастьем» занимаются…» [6; 211]. При этом Раскольников пользуется характерной фразеологией, прямо восходящей к учению Ш. Фурье и часто встречающейся в работах его ученика В. Консидерана: «Несу, дескать, кирпичик на всеобщее счастье…» [6; 211]. Подготовительные материалы к роману свидетельствуют, что Достоевский хотел сказать о близости Раскольникова социалистическим идеям и более открыто: «Нынче все на эти темы болтают. Особенно наш брат, социалист» [7; 196].

Очевидно, что Раскольников знаком и с идеями Ж.-Ж. Руссо, что становится ясно из того, как Разумихин предлагает ему заняться переводами: «Кончим это, начнём о китах переводить, потом из второй части «Confеssions» какие-то скучнейшие сплетни тоже отметили; Херувимову кто-то сказал, что Руссо в своём роде Радищев» [6; 88]. Ясно, что Раскольников не только знает, о чём говорится в «Confessions» Руссо, но и понимает, почему его можно сравнить с Радищевым.

Размышления Раскольникова о судьбе пьяной девочки («Такой процент, говорят, должен уходить каждый год… куда-то… к чёрту, должно быть, чтоб остальных освежать и им не мешать» [6; 43]) восходят к идеям А. Кетле, книга которого «Человек и развитие его способностей. Опыт общественной физики» появилась в Петербурге в 1865 году.

Наиболее яркий «теоретик» западной идеи в романе – Лебезятников. Считая своим долгом «развивать и пропагандировать», он отправляется «к госпожам Кобылятниковым, чтоб занести им ««Общий вывод положительного метода» и особенно рекомендовать статью Пидерита (а впрочем, тоже и Вагнера)…» [6; 307]. Речь идёт о позитивистском сборнике, появившемся в Петербурге в 1866 году, в который вошли статьи Р. Вирхова, Кл. Бернара, Я. Молешотта, Т. Пидерита и А. Вагнера. Лебезятников подсовывает и Соне «Физиологию обыденной жизни» Д. Г. Льюиса, которая, как указывает Белов, появилась в России в 1861–1862 годах и пользовалась большой популярностью в кругах нигилистически настроенной молодёжи наряду с сочинениями Т. Бокля, Ч. Дарвина, Я. Молешотта, К. Фохта и Л. Бюхнера.

* * *

Подводя итоги, скажем, что окончательный текст романа полностью соответствует первоначальному замыслу писателя, изложенному в письме издателю «Русского вестника» М. Н. Каткову от 9 сентября 1865 г. [28, 2; 136–139]. Единственным исключением является сцена чтения Евангелия Соней [6; 250–251], подвергшаяся переделке по требованию Каткова.

Система образов романа возникает в процессе взаимодействия персонажей (героев) и картин. Её основу составляют персонажи, структурированные в виде четырёх концентрических кругов, в центре которых находится главный герой – Раскольников. Этот статус определяется тем, что внутренний мир, мысли и поступки главного героя всегда находятся в фокусе внимания автора и создают общий идеологический фон повествования. Вместе с тем Раскольников является и центральным героем, так как его действия образуют основной сюжет, а все герои первого – третьего круга взаимодействуют с ним напрямую или друг через друга.

Персонажи, непосредственно влияющие на судьбу главного героя (Соня и Порфирий Петрович), образуют первый круг. Персонажи, взаимодействующие с главным героем, но прямо не влияющие на его внутренний мир и поступки, образуют второй круг (Разумихин, мать, сестра, Лужин, Свидригайлов). Персонажи, вступающие в непродолжительное (хотя порой и яркое) взаимодействие с главным героем, образуют третий круг (Алёна Ивановна, Лизавета, семейство Мармеладовых, сотрудники полиции). Все образы первого, а также некоторые образы второго и третьего круга сопровождает непрямая оценка, выражающая отношение к ним самого автора. Четвёртый круг образуют «голоса» и «полуголоса» (Бахтин), создающие фон действия остальных персонажей.

Взаимодействие персонажей с антагонистичными по содержанию идеями образует основной конфликт романа, разделяющий всех персонажей на две группы. В одной из них оказываются Разумихин, мать и сестра Раскольникова, Соня, Порфирий Петрович, Лизавета, Мармеладов. В другой – Алёна Ивановна и Лужин. Конфликт принимает открытую форму в столкновении Разумихина и Лужина, вследствие чего выясняется, что он имеет не психологические или социальные, а исключительно идейно-нравственные причины. Разумихин выражает деятельную любовь к России и приверженность её традиционным ценностям, а Лужин – космополитизм, эгоизм и сознательное отрицание этих ценностей.

Внешняя идея занимает пространство от первой части до пятой главы второй части романа. Форму внешней идеи образует фабула преступления Раскольникова, а её содержание – поиски им дальнейшего жизненного пути. Внешняя идея достигает кульминации в сцене спора Разумихина с Лужиным, свидетелем которого становится главный герой [6; 115–116]. Лужин открыто выражает свои взгляды, и в какой-то момент Раскольников понимает, что его собственная «теория» принципиально от них не отличается: «А доведите до последствий, что вы давеча проповедовали, и выйдет, что людей можно резать…» [6; 118]. В образе Лужина главный герой видит не только глубокую неправду собственной «теории», но и её неизбежное следствие – духовно-нравственную (а затем и физическую) гибель. Но и путь Разумихина – служение некоему абстрактному «общему делу» с неопределёнными целями – для него неприемлем.

Если внешняя идея романа рассказывает о падении героя, то внутренняя говорит о путях его спасения. Её форму образует процесс духовного очищения и возрождения Раскольникова к новой жизни под действием «Божией правды» и «земного закона». «Земной закон» (справедливость), символизируемый образом Порфирия Петровича, заставляет Раскольникова осознать своё преступление с точки зрения человеческих отношений. А «Божия правда» (любовь), олицетворяемая образом Сони Мармеладовой, помогает понять духовные причины происшедшего (герой – «ослеплённый и неверующий») и указывает первый шаг ко спасению – покаяние: «Поди сейчас, сию же минуту, стань на перекрёстке, поклонись, поцелуй сначала землю, которую ты осквернил, а потом поклонись всему свету, на все четыре стороны, и скажи всем, вслух: «Я убил!» Тогда Бог опять тебе жизни пошлёт» [6; 322]. Итогом синергийного воздействия воли Сони и Порфирия на душу Раскольникова становится очистительное страдание, делающее возможным его покаяние. Покаяние и страдание очистили душу героя, но теперь её необходимо наполнить светом истины, добра и красоты, который даёт лишь вера в Бога. Это становится возможным благодаря раскаянию – смиренному осознанию собственной греховности, и сближению с простым народом: герой принимает его веру и воскресает к новой жизни.

После идейного синтеза, происшедшего в период с конца ноября 1865 по середину февраля 1866 года, тема воскресения главного героя к новой жизни сливается с темой идейного конфликта (столкновение русской и западной идеи), вследствие чего образ Раскольникова получает новое значение. Он начинает символизировать российскую интеллигенцию 60?х годов XIX века, стоящую перед выбором: освободиться от груза прошлого и постараться догнать Запад или найти свой самостоятельный путь, опираясь на всё лучшее, что было в прошлом. Слушая Разумихина, Раскольников понимает, что, кроме желания «общего блага», у него нет ни ясных целей, ни средств их достижения. А в словах Лужина герой узнаёт собственные мысли, приведшие его к преступлению и поставившие на порог гибели. Поэтому он должен найти свой, единственно верный путь, – так возникает и становится содержанием внутренней идеи романа русская идея.

Её образный уровень представлен Соней Мармеладовой, матерью и сестрой Раскольникова, Разумихиным, Лизаветой и Порфирием Петровичем. Теоретический уровень выражения русской идеи образован сценой чтения Евангелия.

Образный уровень западной идеи представлен Лужиным, Алёной Ивановной и духовным пейзажем Петербурга, а теоретический образован фрагментами европейских социально-философских и естественно-научных идей, а также рассуждениями Лужина и, отчасти, Лебезятникова.