Гендер в советском неофициальном искусстве

Чтобы подробнее проанализировать высказывание Абалаковой, следует обратиться к истории: на протяжении 1970–1980?x годов в советском неофициальном искусстве женщины работали наравне с мужчинами, хотя количественное отношение было в пользу последних. Для этой эпохи можно выделить общую тенденцию к постоянной коммуникации, переросшую в интерес к групповой (не индивидуальной) творческой работе, приведшую к объединению художников в группы. В конце 1960?x складывается один из первых творческих дуэтов – художники Виталий Комар и Александр Меламид начали работать в соавторстве и создали «соц-арт». В 1972 году к совместной творческой деятельности приступили супруги Римма и Валерий Герловины, в 1975 году во время выставки неофициальных художников в Доме культуры «Пчеловодство» складывается группа «Гнездо» (Геннадий Донской, Михаил Рошаль, Виктор Скерсис), в 1976?м – группа «Коллективные действия» (Никита Алексеев, Георгий Кизевальтер, Андрей Монастырский, Николай Панитков, Сергей Ромашко), в 1978 году – группа «Мухомор» (Константин Звездочетов, братья Владимир и Сергей Мироненко, Свен Гундлах, Алексей Каменский), в 1980?м супруги Наталья Абалакова и Анатолий Жигалов создали семейную группу «Тотарт», с 1982-го круг участников выставок галереи «Апт-арт» порождает все новые и новые союзы и объединения, такие как группа «СЗ» (Вадим Захаров, Виктор Скерсис) или проект «Среднерусская возвышенность» (Никита Алексеев, Свен Гундлах, Николай Овчинников). С точки зрения гендерного исследователя, хочется обратить внимание на тенденцию к высокой «гомосоциальности»[63 - Гомосоциальностью называется общение с себе подобными или мужская тенденция к группированию (male bonding). Цит. по: Кон И. С. Мужчина в меняющемся мире. М., 2009. С. 130.] и отметить, что характерна она в большей степени для мужских коллективов, так как в этот период не образовалось ни одной группы, состоящей из женщин.

Если кратко проследить развитие советского неофициального искусства в 1980-е, то можно отметить, что в это время, по сравнению с 1960–1970-ми, значительно ослабло напряжение в противостоянии «официозу», и постепенно начала появляться критика собственной независимой институции изнутри. Это свидетельствует о том, что взгляды представителей неофициального искусства либерализовались. В книге прямого очевидца и непосредственного участника событий художественной жизни второй половины 1980?x Эндрю Соломона зафиксировано мнение художника Константина Звездочетова по поводу современного ему феминизма:

Информацию о «феминистском прорыве» я бы назвал, мягко говоря, непроверенной. Скорее всего это была группа маньячек и нимфоманок. Не следует забывать, что это были последние времена советского режима, и народ стремился избавиться от всех его атрибутов. Борьба за равноправие женщин тогда ассоциировалась с бабами в оранжевых жилетах, Валентиной Терешковой и женами, которые работают на двух работах, чтобы прокормить пьяницу-мужа. Наши дамы и мадемуазели были по горло сыты совковым феминизмом и в глубине души мечтали быть домашним курочками и содержанками[64 - Соломон Э. The Irony Tower. Советские художники во времена гласности. М., 2013. С. 214.].

По мнению Звездочетова, эгалитарность, данная советским женщинам по праву рождения и несколько поколений воспроизводившаяся внутри советской системы, в эпоху перестройки должна была логично смениться не феминистско-правозащитным дискурсом, а новыми гендерными моделями – «сексуализированной женственности» или «спонсорского гендерного контракта». Сексуализированная женственность, как и гендерный контракт, подразумевает под собой не столько возврат к консервативной модели патриархальной семьи, но его новую поздне-капиталистическую форму, когда женщина оказывается на полном содержании у мужа или партнера. Этот тип контракта

обусловлен использованием сексуальности в качестве товара, что выражается в самых разнообразных формах – от порнографии и проституции до «брака по расчету». Сексуализированная женственность – как объект и субъект потребления – становится ресурсом обеспечения социального положения. Жизненные шансы женщины связываются с ее сексуальной привлекательностью, которая может быть обменена на социальные блага и престижное потребление в ходе «выгодной сделки»[65 - Здравомыслова Е., Темкина А. Указ. соч. С. 80.].

Для большинства советских семей спонсорская форма семейной организации была недоступной, так как оба супруга обязаны были работать. Среди семей художников также наиболее распространенным являлся двухкарьерный тип семьи с «работающей матерью». Воспоминания о распространении этой формы организации семьи также зафиксированы в работе Э. Соломона. Он, рассказывая о буднях сквота советских художников в Фурманном переулке, упоминал, что жена Константина Звездочетова, Лариса Резун-Звездочетова, была главной «обеспечительницей быта» для многих взрослых самостоятельных, проживающих или работающих в доме художников, а не только для своей семьи:

Готовила она в уголке, на электроплитке с одной конфоркой, еду накладывала в тарелки или крышки от кастрюль, иногда – на бумагу. Когда я спрашивал ее, как она достала все необходимые ингредиенты, она обычно пожимала плечами и говорила: «Нашла». Еды всегда было больше чем достаточно. Целый день она ходила по магазинам, искала продукты или болтала с друзьями, по вечерам готовила, потом подавала на стол, за которым была половина всех художников Москвы, потом убирала со стола и мыла посуду. Уже под утро, когда все уходили, она начинала работать. Когда рассветало, она, поработав еще пару часов, внезапно заявляла: «Кажется, я немножечко устала» и наконец ложилась[66 - Соломон Э. Указ. соч. С. 376.].

Из этих записей становится очевидно, что поведенческая модель Ларисы Резун-Звездочетовой была привычной для большинства советских людей[67 - Здесь следует обратить внимание также на возраст, социальное происхождение и образование исследуемых персонажей. Вполне возможно, что для разных поколений и социальных групп стоит вводить дополнительные, более четкие градации. Однако в этом исследовании воплотить их, увы, вряд ли возможно.], тот факт, что за все хозяйственные и бытовые вопросы в семье отвечает жена, не подвергался серьезным сомнениям, однако иностранец, человек из другой культуры, зафиксировал этот факт как необычный, экстраординарный. Скорее всего, Соломона поразило именно то, что художники круга Фурманного не были в массе своей типичными «советскими» людьми: принадлежность к богеме, творческий образ жизни, построение карьеры внутри художественной семьи, интернациональные либеральные идеи не согласовались в его мышлении с патриархатной парадигмой повседневной семейной жизни. Именно Соломон, один из первых критиков-архивариусов этого периода, обратил внимание на этот факт в качестве общей проблемы между ленинградской и московской художественной сценой.

Присутствие женщин в медиадискурсе Московской концептуальной школы также представляется мне асимметричным: несмотря на значительное количество художниц, через этап «фиксации дискурса» прошли только несколько имен, более того (здесь следует вспомнить Линду Нохлин) – почти все «зафиксированные» художницы были женами действующих членов круга. Эту асимметрию легко проследить, обратившись к публикациям МКШ, таким как «Сборники МАНИ», «Поездки за город», «Эти странные семидесятые» и «Переломные восьмидесятые» Г. Кизевальтера, монографии Е. Деготь «Московский концептуализм» и другие. Среди большого количества групп, с точки зрения постоянного присутствия в них женщин, можно выделить только группы «Тотарт» и «Коллективные действия». При этом в круге МКШ было довольно много художниц, активно работавших с конца 1970?x до конца 1980?х: Ирина Нахова, Наталья Абалакова, Елена Елагина, Надежда Столповская, Мария Константинова, Вера Митурич-Хлебникова, Сабина Хэнсген, Лариса Звездочетова, Мария Чуйкова и др.

На этом основании можно сделать вывод о том, что возможности полной творческой реализации женщин-художниц часто мешали объективные социальные причины, такие как консервативные представления общества о женщине, ее «истинном месте и роли», постоянная необходимость совмещать творческую работу, зарабатывание денег и ведение семейного хозяйства и в том числе символическое отсутствие женщины в качестве равного соавтора и участника процесса создания дискурса. Косвенным подтверждением этому факту может также служить и то, что известными эти художницы стали уже в 1990-х, во многом благодаря регулярному участию в женских выставках.

Впервые несколько советских художниц объединились для проведения женской выставки в 1990 году в рамках проекта «Работница». Инициаторами проекта были И. Нахова и А. Альчук, художницами, принявшими участие в выставке, – В. Митурич-Хлебникова, И. Нахова, А. Альчук, Е. Шаховская, Е. Елагина, М. Константинова. Советский термин «работница» отсылал одновременно к символике трудового равноправия и вышедшей из него «работающей матери». Сегодня одна из участниц и художница Вера Митурич-Хлебникова вспоминает о семейной жизни в 1980?x как о времени, когда совмещать творчество и семью было почти невозможно:

На бытовом уровне это (неравенство) тоже считывалось, потому что женщина не была вровень с мужчиной. Если что-то делалось вместе, то женщина считалась скорее помощницей, а не равноценным партнером, соавтором. Наверное, это тоже не повсеместное правило, и из него есть исключения. Зарплата Андрея[68 - Андрея Монастырского – художника, основателя группы «Коллективные действия», мужа Веры Митурич-Хлебниковой в 1980?x годах.] в Литературном музее была гораздо меньше того, что нужно было нам троим. И поэтому иногда получалось, что зарабатывать на семью было моей обязанностью, а с маленьким ребенком это было довольно трудно. Поэтому этот момент, когда я буду заниматься своим художеством, тем, что интересно лично мне, я долго откладывала, практически до первой выставки «Работница» (1990), нашей дочери тогда было 13 лет[69 - Интервью с Верой Митурич-Хлебниковой. Октябрь 2016.].

Соорганизатор «Работницы» Ирина Нахова называет ее «первой феминистской выставкой»:

Это была самая первая феминистская выставка в СССР. Которая изначально формулировалась как феминистская, она стала возможной только тогда, когда феминистский дискурс стал доступен. Это было уже после перестройки, после того, как железный занавес стал приподниматься, и после того, как обмен идеями, мыслями, стал более доступен. Я к тому времени уже несколько раз съездила за границу, в 1988 году мы работали вместе с художниками в Западном Берлине, в Советском Союзе этот дискурс тоже постепенно начал осознаваться как важный и необходимый, поскольку до перестройки он просто отсутствовал. <…> Маша Константинова, Лена Шаховская и Аня Альчук – безусловно разделяли феминистские убеждения[70 - Интервью с Ириной Наховой. Октябрь 2016.].

Своим названием выставка «Работница» пыталась сделать то, что противоречит словам, сказанным ранее Константином Звездочетовым, – вернуть женщине советский проект реального равноправия.

Однако на мой сегодняшний взгляд, художницы, принявшие участие в «Работнице», были объединены не столько феминистскими идеями, сколько иным принципом (уже упоминаемым в работе ранее) – дружеским общением и общей средой МКШ, и даже более узко – семейным кругом группы «Коллективные действия». «Семейственность», отмеченная не только Линдой Нохлин, в данном случае практически буквализируется тем, что практически все участницы являлись женами сооснователей группы «Коллективные действия». Сейчас представить себе группу, состоящую исключительно из жен друзей, очень сложно. На мой взгляд, имеет значение, что даже одна из первых московских феминистских выставок объединяла художниц не столько профеминистских взглядов, сколько очерчивала безопасный круг давно знакомых между собой подруг-единомышленниц. Даже сегодня участницы этой выставки расходятся во мнениях относительно феминистских коннотаций «Работницы» и феминизма вообще.

На мой взгляд, эти расхождения были связаны, помимо прочего, с привычной политикой репрезентации женщин в советском искусстве, которая предполагала описание женского как вторичного, а феминизма – как явления совершенно неактуального для советской ситуации. С этим фактом можно связать также и то, что большинство художниц неофициального круга, несмотря на многократное участие в феминистских выставках 1990-х, сегодня комментируют эти события отнюдь не в терминах феминистской солидарности. Политическая позиция многих художниц, сформированная в ситуации отсутствия женщины как актора в публичном дискурсе, так и осталась непроявленной.

Очевидно, что непопулярность феминизма среди женщин-художниц 1980?x объяснялась не только отношением к «женскому» как второстепенному в культуре вообще и в среде МКШ в частности, но и новыми образами женственности в эпоху перестройки. Если посмотреть советские СМИ начала 1980-х, можно заметить, что культивируемая в них женская гендерная модель обращалась к неопатриархальным тенденциям, где женщина должна быть прежде всего замужем[71 - Этот вопрос до сих пор вызывает споры: по мнению некоторых исследователей (А. Роткирх, С. Чуйкина, Р. Черепанова), в советском обществе вплоть до конца 1980?x в качестве «женской социальной несостоятельности» обсуждалось не столько положение незамужней или разведенной женщины, сколько положение бездетной. См. Черпанова Р. С. Быт и битие. Советский интеллигент в обретении пола, возраста и личной жизни // Российская повседневность в зеркале гендерных отношений: Сб. статей / Под ред. Н. Л. Пушкаревой. М., 2013.], а уж после могла быть и сильной, и счастливой, и успешной. Популярным в медиа доперестроечной эпохи становится образ женщины-матери, которая активно пользуется всеми достижениями современной индустрии красоты, исполняет роль музы, вдохновительницы и хранительницы (в прессе появляется новый образ – «берегиня»[72 - «Женщина все чаще помещается в контекст природы, показывается в гармонии с Землей, Вселенной. Для этого периода характерны многочисленные фотографии женщин зоологов, биологов, геологов, ботаников, зоотехников, океанологов, обработчиков драгоценных и полудрагоценных камней, ювелиров. Причем, сам трудовой процесс, как правило, не снимается. Женщина изображается на фоне природы, в окружении зверей, птиц, понять ее профессиональную принадлежность можно только по подписи к фотографии… Довольно часто представлены фотографии женщин, занимающихся народными промыслами (гжель, хохлома и так далее), которые символизируют женщину как хранительницу традиций, берегиню. С ней связываются надежды на возрождение элементов из забытого прошлого» (цит по: Захарова Н. В. Визуальные женские образы: опыт исследования советской визуальной культуры: Дисс. … канд. социол. наук. М., 2005. С. 134).]) домашнего очага. От гендерной модели 1950–1960?x годов этот образ отличался ориентацией на более высокое потребление товаров и услуг, стремлением к самореализации в домашней сфере вместо производственной, более свободным эмоциональным поведением. Разумеется, распространение этих стереотипных этакратических моделей препятствовало усвоению альтернативных, неконвенциональных моделей женского поведения и усложняло восприятие их в массовой культуре. Однако стоит заметить, что на протяжении 1980-х, после перестройки, появлялись и иные тенденции репрезентации женщины в СМИ: женщины-профессионалы новых культурно-производственных сфер (компьютерной, торговой, международных отношений), а также бизнесвумен или женщины-частные предпринимательницы.

Таким образом, вплоть до 1990?x на московской художественной сцене не возникало ни феминистских произведений, ни феминистских объединений, ни феминистских выставок, несмотря на то что женщин-художниц в неофициальной культуре насчитывалось несколько десятков. Многие исследователи называют феминистский взгляд нехарактерной позицией для советских художниц. Часто это объясняют тем, что расцвет так называемого русского феминистского искусства пришелся уже на 1990?е годы, следовательно, был спровоцирован интересом к «западной» феминистской проблематике и стал ее своеобразной калькой на постсоветской почве:

феминистику стали обсуждать, когда Виктор и Маргарита Тупицыны приехали из Америки и начали эту тему активно продвигать. Анна Альчук заразилась идеей феминизма и стала делать собственные феминистские выставки, то есть это был дискурс, привезенный из Америки в наш круг[73 - В 1988 году Виктор и Маргарита Тупицыны брали интервью у художницы Светланы Копыстянской и на вопрос о феминизме получили следующий ответ: «Если в женщине зреет желание что-то высказать и если это наталкивается на подавление, я думаю, от этого следует просто молча уходить. Социальная проблема есть, но я не в силах ее решить. А потом – один в поле не воин» (цит. по: Тупицын В. «Другое» искусства: Беседы с художниками, критиками, философами, 1980–1995 гг. М.: Ad Marginem, 1997. С. 181–189).]. У нас его не существовало. К тому же объявленная советской властью свобода женщин, равенство их с мужчинами и эта государственная эмансипация была в нашем кругу признаком официоза, против которого мы были настроены[74 - Интервью с Марией Чуйковой. Октябрь 2016.].

Подводя итог раздела, могу сказать, что отсутствие прямого интереса к западному феминизму и феминистскому искусству в советской культуре было связано прежде всего с отсутствием доступа к актуальной западной информации. Однако среди причин этого можно назвать еще две не менее важные. Первое – это раздвоенность советской культуры, в которой немалая часть населения находилась в постоянном страхе реальных репрессий и оттого из общей сферы под названием «права человека» не выделялся такой пласт, как «права женщины». Вторая причина – расхождение в самой неофициальной культуре декларативного либерализма по отношению к женщине с консервативными (усвоенными в родительских семьях) бытовыми привычками и представлениями о женской роли. Оттого исследования женского творчества в контексте неофициального искусства СССР представляются мне перспективными только через парадигму западной феминистской методологии.

История и иконография «женского» в СССР

Органоморфность

Для поэтапного исследования категории «женского» в неофициальном искусстве следует обратиться к его истокам – послевоенному «второму авангарду» и творчеству Лианозовской группы. В 1960?x случаи соавторства между творческими парами были почти исключены, отсюда можно сделать вывод о том, что наследование традиции первого русского авангарда проявлялось в предельном творческом индивидуализме. В семейных творческих парах Оскара Рабина и Валентины Кропивницкой, Владимира Немухина и Лидии Мастерковой, Генриха Сапгира и Риммы Сапгир-Заневской не прослеживается обращений к соавторству, совместной работе.

В среде женщин, активно работавших в неофициальном искусстве в 1960-х, особенно выделялась художница Лидия Мастеркова. Ее творчество интересно тем, что оно легко помещается в контекст западного дискурса о женском искусстве, который даже на Западе сформировался несколько позже. Ее работа с текстилем, как художественная, так и бытовая, абстрактные, биологические формы в живописи и графике, продолжительная разработка графических серий – все это позволяет рассматривать ее в контексте современных гендерных исследований искусства.

В не меньшей степени, чем хорошее художественное образование (она училась у М. Перуцкого и Р. Фалька), на ее биографию и место в неофициальной среде повлиял факт ее гражданского брака с художником Владимиром Немухиным. Современные критики характеризуют творчество Мастерковой как очень яркое и самобытное, но поскольку сегодня ее работы менее известны (по сравнению с Немухиным), Андрей Ерофеев связывает этот факт с гендерной дискриминацией:

По негласному правилу во главе семейных союзов художников непременно стоит мужчина. Его творчеству уделяется преимущественное внимание исследователей. Жена или подруга выступает «на подпевках». Ее произведения подаются как дополнения и расширения созданного мужем. Проблема не сводится к восстановлению политкорректного баланса. Подчиненная роль женского творчества в тандеме искажает подчас саму сущность творческого вклада жены и ведет к его ложной интерпретации[75 - Ерофеев А. От лирической абстракции к визионерскому искусству: Опыт реконструкции творческого пути Лидии Мастерковой // Лидия Мастеркова. Лирическая абстракция. М., 2015. С. 7.].

В абстрактных композициях Мастерковой преобладала вертикальная организация пространства и строгая центрированность относительно верха и низа. Формы, похожие на анатомические, – постоянный мотив живописи и графики Мастерковой. Колорит «абстрактных композиций» (1963, 1964, 1966, 1969) от темно-бордовых, зеленых, синих цветов к кадмиево-красному напоминает сегодняшнему зрителю видео полостных операций и «внутреннем мире человека» как месте, в котором «свет» полностью отсутствует. Телесно-тканевые и мышечные ассоциации с этими работами присутствуют и в более поздних вещах, когда в пространство картины вводится реальная ткань. Этой тканью была церковная парча, собранная Мастерковой в заброшенных храмах, именно она стала символом отвергнутого мистического пространства и забытого наследия, социального другого, истории и исключенности из нее. Нитки, сшивающие эту парчу с холстом, символизируют попытку художницы соединить, сшить разорванную культурную связь.

Полагаю также, что вертикальные «тканевые» складки, иногда закручивающиеся к центру, можно связать не столько с мышцами или стенами пещер, сколько с метафорой женской телесности.

В морских глубинах царит ночь: женщина – это Mare tenebrarum («сумрачное море»), внушавшее страх древним мореплавателям; и в недрах земли тоже царит ночь. Эта ночь, грозящая поглотить человека, ночь, представляющая собой обратную сторону плодовитости, вселяет в него ужас. Он стремится к небу, к свету, к залитым солнцем вершинам, к чистому и прозрачному, как кристалл, холоду лазури; а под ногами у него влажная, теплая, темная, готовая вобрать его в себя бездна; множество легенд повествуют о героях, навеки канувших после того, как однажды попали в материнский сумрак – в пещеру, в пропасть, в ад[76 - Бовуар С. де. Второй Пол. СПб., 1997. С. 544.].

Образ пещеры, встречающийся в абстрактной графике Мастерковой, у Фрейда и Лакана прочно связан с женской сексуальностью, а искусствовед Люси Липпард считает, что так называемая «органоморфность» – одно из основных свойств «женского искусства». Здесь уместно будет упомянуть также пластические серии Джорджии О’Киф рубежа 1920-х, где художница еще только начинает подступать к «органоморфности», работая с абстрактной композицией. Интерес к изогнутой, плавной мышечной форме также проявляется у Мастерковой в серии скульптур из древесных коряг, которые художница изготавливала на протяжении 1960-х. Эти работы, к сожалению, не сохранились.

Удивительное сходство можно обнаружить, если сопоставить живопись Мастерковой с некоторыми композициями Джуди Чикаго для инсталляции «Званый ужин» (1974–1979). Эти композиции пластически балансируют на грани абстракции, декоративного орнамента и физиологичности:

Расписные фарфоровые вульвы, всякий раз немного отличные от соседних, располагаются на салфетках с вышитыми символическими узорами и именами владелиц. Чикаго принципиально использует только те материалы, которые ассоциируются с ручным женским трудом (вышивка), с женским телом и со сферой домашнего (фарфор)[77 - Андреева Е. Ю. Постмодернизм. Искусство второй половины ХХ – начала XXI века. СПб., 2007. С. 199.].

Также можно отметить формальное сходство композиций Мастерковой со скульптурной серией Ханны Уилке «Melancholy Mama» (1975) или «Pink Champagne» (1975) и серией ассамбляжей «Gum Sculptures in Boxes» (1975). В этих работах, также центрированных по вертикали, состоящих из множества латексных, похожих на кожу, лепестков, Уилке обращалась к женскому телу как к призыву к тактильности, сексуальности. Несмотря на то, что Уилке считала себя феминисткой, посыл многих ее работ расходился с западной феминистской повесткой того времени. Выступая с критикой некоторых позиций современного ей феминизма, художница заявляла, что он ограничивал женщину в наслаждении собственным телом.

Обращение к традиционным женским занятиям в художественном контексте можно трактовать несколькими способами. Если для Чикаго и Уилке это намеренный жест, помещающий искусство в подразумеваемый художницами феминистский контекст, что равноценно политическому заявлению, то у Мастерковой все иначе. Обращение к живописной абстракции в начале 1960?x в СССР было прежде всего политическим жестом, закреплявшим утраченную институциональную преемственность с первым русским авангардом.

Мастеркова, с одной стороны, ищет основы собственной идентичности в революционном, резком и радикальном искусстве первой волны модернизма, с другой – смягчает эту резкость и маскулинность мягкостью материала или иногда «анатомичностью» форм. Важно заметить, что саму работу с материалом художница осуществляет исключительно абстрактными методами:

У меня есть даже где-то текст: я пишу, что я выстраиваю эти круги и одновременно цифры – единицы. Это абстракция, вещественной сути для меня там нет. Пусть назовут эстетизмом, как хотят[78 - Плунгян Н. Космос звучит беспрерывно. Интервью с Лидией Мастерковой. 2006 [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.russ.ru/Mirovaya-povestka/Kosmos-zvuchit-bespreryvno (дата обращения 12.11.20).].

Индивидуальное самопозиционирование Мастерковой отсылает к более ранним гендерным моделям – например, к писательницам русского символизма (З. Гиппиус, Л. Зиновьева-Аннибал). Это и конкуренция с мужчинами в творчестве, и либеральные взгляды на брак и семью, совмещенные при этом с высокими этическими нормами, схожими с дворянским кодексом чести:

А может быть во мне больше заложено всего. Я вот живу одна уже 40 лет. А все живут семейные. И жен своих бросают. Как в нашей группе это получилось… Как Кропивницкий это сделал. Это мои товарищи, я не хочу их судить. Но это случилось…[79 - Ерофеев А. Интервью с Лидией Мастерковой // Лидия Мастеркова. Лирическая абстракция. М., 2015. С. 56.]

Осознанно или нет, Мастеркова также обращается к истории своей родословной, семейной идентичности (ее мать была портнихой, отец ювелиром), оттого золотая парча видится символическим соединением образов отца и матери. Более того, известно, что и сама Лидия Мастеркова в 1950?е годы увлекалась шитьем и моделированием одежды и зарабатывала тем, что создавала одежду на заказ. При этом в своих работах с тканью художница часто использует деконструированный образ полотна – ткани разорваны на части, разделены, отрывочны, стежки наложены грубо, демонстративно, крупно, фактурно. Разорванная церковная парча была перевернутым символом мистического присутствия, поднимала тему отвергнутости: криволинейные формы, отторжение традиции, разорванность. В «Композиции» (1967) Мастеркова использует заплаты – сниженный вид шитья, отсылающий к вынужденному, подневольному повседневному женскому труду, прочно связанному с воспоминаниями о тяжелом советском послевоенном быте. В этой работе Мастеркова образно сожалеет о тщетности попыток соединить несоединимое. Плавность, мягкость линий в ее работах как бы пытается восполнить недостаток культурной традиции, идущей от символизма.

К сожалению, и поколенческий, и мировоззренческий разрыв между советскими неофициальными художниками 1960?x и 1970?x помешал распространению влияния творчества Мастерковой на позднейшее неофициальное искусство. Художница эмигрировала в конце 1975 года, не оставив в Москве учеников или последователей, более того, в силу выраженно индивидуалистских стратегий, свойственных художникам 1960?x годов, первую половину 1970?x художница провела довольно обособленно, не входя в многочисленные новые творческие объединения.

Тактильная игра

Римма Герловина начала работать в начале 1970?x в Москве. Будучи непрофессиональным художником, она живо интересовалась словом. Первые работы художницы были связаны с визуальной поэзией и созданием книг, предназначенных для чтения вслух. Слово для Риммы Герловиной имеет объем, оно не только печатное, письменное, устное или мысленное, оно одновременно вмещает в себя все четыре ипостаси, как четыре грани куба. Отсюда, возможно, первые кубики – интерактивные объекты, олицетворяющие эту игру слова со своим собственным смыслом:

Потенция слова велика не только в его смысловом обращении, но и в его визуальной оболочке, через синкретичное формотворчество можно синтезировать некий концептуальный органон или комплекс, соединяющий в себе принципы литературы, искусства, мифологии, религии, философии, музыки[80 - Герловин В., Геловина Р. Концепты. Вологда, 2012. С. 10.].

Сравнивая работы Герловиной с женским искусством второй половины ХХ века, можно заметить, что она, осознанно или нет, продолжает тенденции западного модернизма. Ее работы во многом тяготеют к прямому взаимодействию со зрителем: перформансу, интерактивности, тактильности. Игровой аспект скульптуры восходил к началу века и воплощался в творчестве многих художниц-модернисток, таких как Доротея Таннинг, Луиз Буржуа, Джуди Чикаго, Ева Хессе и Мерет Оппенгейм. Об этом пишет в своей диссертации исследователь Олег Пигулевский, отмечая приоритетный для этих художниц интерес к тактильности:

Смещение проблематики от оптического центра в сторону расширения поля визуального восприятия завершается интересом к тактильному касанию материальной реальности, замыканием проблематики вокруг сопряженности субъективности тела и плоти мира, моделированием чувства «дикого бытия» (Мерло-Понти)[81 - Пигулевский О. В. Функционализм и минимализм в современной культуре. Диссертация на соискание ученой степени кандидата философских наук. Ростов-на-Дону, 2008. С. 114.].

Художницы западного модернизма приходят к тактильной (часто текстильной) скульптуре поэтапно и сознательно, от живописи и графики, исследователи связывают это с преодолением ограничений «большого» материала в сторону упрощенных, повседневных женских техник, отказа от строгой формы и структуры. Эта тактильность дает зрителю возможность не только увидеть, но и дотронуться до скрытого, телесного, «сопережить» с ним совместный телесный контакт, разделить телесный опыт.

Для Риммы Герловиной, которая не считает себя феминисткой, тактильность, на мой взгляд, проистекает из первичного интереса к книге, как объекту на стыке слова и формы – тактильному слову. Тактильность в работах Герловиной интерактивная и даже немного игривая, сродни детским загадкам, она не подразумевает какого-либо явного политического или социального контекста. Даже текстильные «обложки» своих кубиков сама художница связывает исключительно с тем, что первые бумажные версии оказались недолговечными и для дальнейшей игры был необходим более прочный материал[82 - Информация получена из личной переписки с Р. и В. Герловиными.]. В 1974 году Герловина сделала серию трехмерных кубиков-клеток, являющихся иллюстрацией ловушек человеческого сознания: «Птичка видит, что мир находится в клетке» (1974), «Сизый, лети, голубок» (1974), «Заключенный» (1974). С этого времени клетка становится частым пластическо-сюжетным приемом в работах Герловиной – объект «Икона» (1974), «Рабинович» (1975), «Три поколения» (1975), «Дом» (1976), кубопоэма «Рай, чистилище, ад» (1976), объект «Мания» (1986), фотоперформанс «Птица» (1989). Очевидно, что «концептуальный» интерес к строгому разграничению, расчерчиванию пространства в кубиках, клетках или таблицах, можно связать с популярной в эту эпоху в среде московской интеллигенции философией структурализма. Что касается пространственно-стилевого решения приведенных работ, то можно привести слова из работы Розалинды Краусс «Решетки»:

Соотношения в поле эстетики решетка объявляет особым миром, привилегированным по отношению к природным объектам. Решетка провозглашает самоценность и самоцельность художественного пространства[83 - Краусс Р. Решетки. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы. М., 2003. С. 20.].

Таким образом, решетка является для Риммы Герловиной первичной пространственной формой, прообразом мирового порядка, где даже за кажущимся хаосом скрывается структура.