Гендер в советском неофициальном искусстве

В своих кубиках она на почве интереса к средневековым универсалиям смешивает гендерные и возрастные категории – женское, детское, мужское, обнаруживая главный смысл в самой игре. Темы и сюжеты, затронутые Герловиной, так или иначе перекликаются с общими культурно-философскими проблемами, которые ставили западные художницы 1970?х. На мой взгляд, проблематика гендерной игры, использованная Герловиной, созвучна оформленной примерно в то же время философской концепции «перформативного гендера»[84 - В своей перформативной теории гендерной идентичности Батлер не связывает гендер с природными телесными особенностями мужчин и женщин. По ее мнению, гендер образуется в результате многократных перформативных действий, которые осуществляются в определенном культурном контексте.] Джудит Батлер[85 - Butler J. Performative Acts and Gender Constitution: An Essay in Phenomenology and Feminist Theory // Theatre Journal. Vol. 40. № 4 (Dec., 1988). Р. 519–531.].

Материнство

В западном искусстве обращение к теме материнства объединяло женское бытие зрительниц и художницы, часто осмысливалось его болезненное, физиологичное, трагичное. В проекте «Post-Partum Document» (1973–1979) художница Мэри Келли в течение 6 лет фиксировала взаимодействие со своим сыном от момента зачатия до его становления «самостоятельным автором». В серии коллажей и объектов Келли использовала современную ей психоаналитическую литературу, совмещая ее с предметами материального быта: отпечатками детских ладошек, подгузниками, первыми рисунками, одеждой. Момент отделения ребенка от матери художница попыталась подвергнуть современному анализу – в некоторые коллажи Келли включала собственные записи дневникового характера. В этом проекте материнство показано художницей как процесс постоянного анализа, могущий быть представленным в концептуальном искусстве: безэмоционально, аналитически и отстраненно.

В советском искусстве «материнство» являлось популярным идеологическим сюжетом, расположенным на стыке двух официальных дискурсов – частного (эмоциональность, нежность, умиление, повседневность, взаимодействие матери и ребенка) и общественного («дети – цветы жизни», «дети – наше будущее» и так далее). Работы (в том числе автопортретного характера) на тему материнства можно найти у многих советских художниц, состоявших в МОСХе. В советском искусстве с 1930?x годов существует тренд на мажорное, радостное изображение матери и ребенка, что говорит о превалировании идеологической доминанты в решении этой темы. Речь здесь идет об условно «выставочных» работах, тогда как известно, что в работах личного, семейно-портретного характера существовали более разнообразные отражения этой тематики[86 - В качестве примера отношения к «теме материнства» – рассказ художницы Татьяны Назаренко: «Вот история того, как я писала диплом. Я взяла тему материнства. Совершенно точно знала, что хотела: в юрте две женщины – молодая и старая – у колыбели с ребенком. Освещенные фигуры, черный фон. Идея „Поклонения волхвов“. А. М. Грицай [руководитель мастерской. – Н. Ш.] говорил: „Таня, вы не знаете жизни, не знаете счастья материнства. Невозможен при решении такой темы черный фон. Мрак – отрицание. У вас много натурных материалов – следуйте натуре“. Я послушалась – получилась работа, которую я бы не так сделала, если б меня не убедили» (цит. по: Лебедева В. Татьяна Назаренко. М., 1991. С. 144).]. Во многом поэтому обращение к теме материнства нельзя назвать характерным для советских неофициальных художниц. По сообщению Натальи Абалаковой, «выставочные залы всевозможных официальных объединений были полны сюжетов о материнстве, детстве, счастливой семье. Это было частью тоталитарной пропаганды»[87 - Интервью с Натальей Абалаковой. Октябрь 2016.].

Интересным в этом разрезе представляется объект Риммы Герловиной «Беременная» (1986). Материнство в этой работе изымает женское тело, отнимает его у самого себя, редуцирует его до красной вертикали с глазом и чревом, не имеющей ни собственной опоры, ни опоры извне – образа отца. Это одноглазая мать-природа, в чреве которой происходит последовательный процесс становления человека. Второй, духовный глаз ее скрыт под первым, что обозначает одновременно последовательность познания и его невозможность. Композиция работы напоминает наручные часы – объект человеческой манипуляции, индивидуального использования, конечный объект, произведенный исключительно с одной целью – быть использованным. Объект пробуждает почти сюрреалистические коннотации – «женщина-часы». Апелляция к часам в «Беременной» очень любопытна: если сюрреалисты сравнивали женскую фигуру, вызывающую сексуальное желание и визуальное наслаждение, с песочными часами, то Герловина структуралистски вычеркивает эти качества, оставляя сухой остаток – контур тела беременной женщины с утрированным животом и полным отсутствием остальных частей тела. Также можно прочесть эту метафору и как «женщина – это часы природы», воспроизводящие жизнь цикл за циклом, оборот за оборотом, как механическая рожающая машина.

Другой важный пример, который хочется привести в качестве исключения, – две работы группы «Тотарт», посвященные теме беременности и материнства. В фотоперформансах «Явление беременной Натальи народу» (1981) и «Наше лучшее произведение» (1981) художники фиксировали внимание на вопросе взаимодействия женщины с собственным телом. Женское тело, как было упомянуто выше, приобретает субъектность (самость) в моменты утраты контроля и пограничных (истерических) состояний – болезнь, беременность, экстаз. Эстетические и физические изменения тела беременной женщины позволяют ей выскользнуть на время из ситуации постоянной объективации. В главе, посвященной беременности и родам, в книге «Второй пол» Симона де Бовуар говорит о том, что женское тело в процессе беременности начинает символически воплощать идею рода, жизни, вечности. Работу «Явление беременной Натальи народу», таким образом, можно трактовать как воплощение идеи родов и рождения как акта творения, творчества, чистого искусства, этот мотив в дальнейшем воплотился в работе «Наше лучшее произведение», под которым художники подразумевали рождение дочери. Разумеется, не стоит выпускать из внимания и более очевидную ассоциацию «Явления беременной Натальи народу» с картиной «Явление Христа народу» А. А. Иванова. «Тотарт» кадрировали свою версию «явления», сосредотачиваясь только на центральной фигуре на фоне пейзажа, и символически заместили фигуру Христа фигурой беременной женщины, матери.

Идентичность. Женская история

Другой аспект темы материнства – это обращение художниц к собственным корням, автобиографии, женской линии рода, женской коллективной памяти. В западном искусстве позднего модернизма известно множество работ, освещавших тему женского опыта предыдущих поколений и передачи его от матери к дочери, эта тема называется сегодня «глобальной женской историей» (herstory). Такие художницы, как Луиз Буржуа, Ханна Уилке, Мэрилин Минтер, Марина Абрамович или Нан Голдин часто в своих работах обращались к матерям, бабушкам или сестрам – значимым женским фигурам, связанным с передачей семейного опыта. Почти все они так или иначе ориентировались в истории женщин в искусстве и проводили различные параллели. Во многом это происходило потому, что в непрерывной истории искусства западные художницы ХХ века осознавали себя частью мирового процесса, имели представления об искусстве предшественников и видели работы последователей, их взгляд был перспективен и непрерывен, открыт прошлому и будущему.

В СССР недостаток реальной коллективной памяти и инструментов ее осознания также проявлялся в том, что советские художницы нечасто работали с темой семейной идентичности, воспринятой через женскую линию рода (мамы, бабушки), женской истории. На мой взгляд, до конца 1980?x это происходило во многом из-за отсутствия недостаточно оформившейся изнутри проблематики. К истории быта или семьи обращались многие художники, но одновременно с этим существовала тенденция к неперсонифицированному домашнему – своеобразной истории без субъекта. К изображению домашней повседневности обращались преимущественно художники МОСХа – Виктор Попков, Дмитрий Жилинский и художницы – Татьяна Назаренко, Ольга Булгакова, Наталья Нестерова. Картину Назаренко «Утро. Бабушка и Николка» (1972) можно охарактеризовать как жанровое автобиографическое полотно – бабушка на ней присматривает за спящим младенцем, пока молодая мать, Татьяна Назаренко, которую зритель видит через распахнутое окно, развешивает во дворе белье.

Традиционно образ бабушки на картинах репрезентирует иное время – прошлое. Трои?ственность поколении? есть признак временного спектра (прошлое, настоящее, будущее), отражающего историческое сознание. На картине «Утро. Бабушка и Николка» один персонаж имеет крайне важное значение, по меньшей мере, во временном аспекте, – это пожилая женщина. К ней не стоит относиться лишь с прозаической точки зрения: бабушка помогает молодой женщине в ее повседневных хлопотах о подрастающем поколении. Историко-философский и тривиальный подходы здесь слиты воедино[88 - Хемби Э. Домашняя сфера и повседневность в искусстве Татьяны Назаренко // Визуальная антропология: режимы видимости при социализме: Сб. статей / Под ред. Е. Р. Ярской-Смирновой, П. В. Романова. М., 2009. С. 145.].

Действительно, символизация и «кодирование», соединение в бытовом жанре символических и социально-бытовых аспектов отличает многие работы Назаренко, в некотором смысле сближая ее творчество с творчеством западных коллег.

Однако любопытно было бы сравнить эту работу с другим портретом бабушки Татьяны Назаренко – «Портрет А. С. Абрамовой» (1976). Второй портрет более индивидуален, на нем изображена уже не столько «бабушка», сколько личность с биографией и характером. Значимость ее личной истории подчеркивается крупным планом, более развернутой позой модели по отношению к зрителю, изображенной в интерьере, но не за работой. Интерьер лишь подчеркивает масштаб персоны: икона и возрожденческая репродукция на заднем плане, раскрытая книга и погашенная свеча, в окне машет рукой ребенок. Это настоящий парадный портрет, в нем читается опыт, сила, решительность, достоинство, воля и жесткость, одновременно с мягкостью и скромностью. Таким образом, в первой картине, несмотря на автобиографичность, роль бабушки была сведена лишь к функции осуществления заботы, и эта забота прочитывается как вытеснение личности. Вторая картина индивидуализировала героиню – придала значимость и даже значительность ее личным качествам и персональной истории.

Работы, посвященные рефлексии женской коллективной памяти, осмысляющие на уровне социального анализа, обращенные к образам прошлого – матерям, бабушкам, художницам и другим, появляются в российском искусстве уже в постсоветский период. Художница Вера Митурич-Хлебникова с 1990 года создает работы, связанные с темой семейной женской линии, с домашним архивом и судьбой своей бабушки – художницы Веры Хлебниковой. Рассказывая об опыте собственного взаимодействия с кругом московского концептуализма, она делится тем, что семейная традиция отношения к искусству была для нее крайне значимой:

Ко всей компании, именующейся концептуальным кругом, которая до сих пор остается дружеской для меня, я была в качестве примкнувшего, так как разорвать семейную ситуацию и начать с нуля на нашем товарищеском поприще было бы для меня совершенно невозможно. Может быть, это ответ одновременно и на другие вопросы, но в этом окружении моя позиция где-то с краю[89 - Интервью с Верой Митурич-Хлебниковой. Октябрь 2016.].

В 1999 году Митурич-Хлебникова выпускает книгу «Доро», которая представляет собой руинированное («Спешила дописать письмо – сегодня будет оказия передать тебе – ткнула, что ли, не те клавиши и все разрушилось! Чужие тексты переберу, а свой оставлю как есть, не могу заново писать»[90 - Хлебникова В. Доро. СПб., 2002. С. 141.]) письмо неизвестной женщины бывшему возлюбленному, с которым та не виделась около 20 лет. В эту книгу художница монтажным способом включает массу документов из домашнего архива петербургской ветви семьи Митуричей, бережно сохраняя и семейные истории, и странное, причудливое собрание случайных фактов. В изначальном варианте книга представляла собой объект-инсталляцию.

Приоритет женского коллективного опыта над личной любовной историей проявляется в этой книге-объекте в переработке компьютерного символьного текста (квадратиков), в раскрашивание их как схем для вышивки, отсылку к исторической памяти поколений женщин:

Изначально книга была рукописной и имела 5 экземпляров. Клеточки же, на которые распадается текст, изначально были полем для рисования, как образцы для рукоделия более чем столетней давности, которые есть у меня в архиве. Эти клеточки я заполняла картинками, в рукописной книге они были очень красивые и цветные. На выставке «Искусство женского рода» в Третьяковской галерее эта рукописная книга должна была быть выставлена в виде коллажа из отдельных листов, составленных в длинную линию, чтобы все это можно было и прочитать, и посмотреть. Но в Третьяковке не нашлось экспозиционного пространства и способа их выставить, поэтому моя работа вошла только в каталог, а в залах так и не появилась[91 - Интервью с Верой Митурич-Хлебниковой. Октябрь 2016.].

На сегодняшний день Вера Митурич-Хлебникова собирает книгу-коллаж, посвященную бабушке – художнице Вере Хлебниковой:

В основе этой линии моя личная персональная ситуация. Я все время думаю о бабушке, о которой я уже много лет собираю книжку. Эта книга тоже собрана по типу коллажа, она состоит из бабушкиных писем, воспоминаний. Ее собственное осознание себя художником произошло очень рано, самые первые ее работы датируются двенадцатилетним возрастом, и это изумительные акварели. При этом сохранилось очень мало работ, потому что ее жизнь сложилась очень тяжело. И эта миссия не была ею полностью осуществлена, ее женская доля была такой. Может быть этот Вашингтонский музей женщин существует именно для таких, как она – прекрасный художник, который прошел бы незамеченным, если бы не получил такой специфической отдельной рамки, если бы не был помещен в какую-то нишу, чтобы существовать в искусстве. Бабушка просто не могла реализоваться, можно перечислять эти причины – почему – а можно и не перечислять, их легко можно понять, представить[92 - Интервью с Верой Митурич-Хлебниковой. Октябрь 2016.].

В 1990?е годы, названные исследователями «гендерным десятилетием»[93 - Здравомыслова О. М. Переосмысливая опыт: Российские гендерные исследования на пути к публичной социологии. Цит. по: Общественные движения в России / Под ред. Романова П. В., Ярской-Смирновой Е. Р. М., 2009. С. 164–178.], многие художницы начали работать с широким кругом феминистских тем, в том числе темой семейной идентичности. В это время в России складываются первые феминистские активистские сообщества, формируется академический феминистский проект, проходят конференции и круглые столы, посвященные гендеру. Выставки, проходившие под общим названием «женских», касались самых различных аспектов культуры. Уже в 1990 году было положено начало долгосрочным выставочным проектам Натальи Каменецкой, воплощенным в выставках «Женственность и власть» (1990), «0 Аркан» (1992), «Границы гендера» (1999), которые были посвящены теме власти, магии и мифологии, современным исследованиям гендера. Выставки петербургских кураторов Олеси Туркиной и Виктора Мазина «Женщина в искусстве» (1989), «Умелые ручки» (1990), «Painting and petting» (1991) – истории женского искусства, традиционным женским рукодельным техникам, сексуальности и так далее. В 2000 году в Третьяковской галерее прошла большая итоговая выставка десятилетия «Искусство женского рода», собравшая воедино множество работ женщин-художниц, от анонимных золотошвеек XV века до перформансисток конца 1990-х.

Продолжая исследование линии семейной идентичности, хочу обратиться к инсталляции «Моя мама тоже хотела быть сильной» (2000) художницы Нины Котел, которая также экспонировалась на выставке «Искусство женского рода». Инсталляция состояла из фотографий из семейных архивов художниц ее круга – Елизаветы Морозовой, Анны Альчук, Нины Зарецкой. На них были запечатлены их матери на заре советской эпохи, занимавшиеся активными видами спорта.

Женщины на этих снимках выходят из прорубей, водят мотоциклы, стреляют и катаются на лыжах. Перед нами – артефакты сталинского времени, демонстрирующие рамки репрезентации женского образа, отражающие представление о нормативном гендере той эпохи. В это время декларировалось, что каждая женщина могла реализовывать свой потенциал в любых видах деятельности – от материнства до профессионального спорта. Однако ни одна из фотографий не принадлежит миру «пропаганды и передовиц» – это часть настоящего семейного архива, реального женского прошлого.

Фотографии «советских матерей» были совмещены с домашним видео, на котором Нина Котел делает гимнастические упражнения под популярный в начале 1990?x видеокурс модели Синди Кроуфорд. Сама Котел говорит о своей работе так:

В начале ХХ века женщины хотели быть равны мужчинам и для этого старались заниматься физкультурой и спортом, они хотели быть сильными наравне с мужчинами, именно это отражается в названии инсталляции «Моя мама тоже хотела быть сильной». А сейчас женщины занимаются гимнастикой, фитнесом и шейпингом для того, чтобы быть товаром для мужчин[94 - Интервью с Ниной Котел. Октябрь 2016.].

Работа Нины Котел демонстрирует конфликт, который заключается в трагическом изменении женского гендерного контракта, неготовность самих женщин к этим переменам. Советский спорт, по мнению художницы, был личной инвестицией в себя, способом построения большой карьеры – в этом состояло одно из главных достижений советского феминизма. Фитнес же, как новый вид спорта, демонстрируется с обратным знаком – как инвестиция собственного тела в символический круг рынка товаров и услуг.

Наиболее известными работами Нины Котел являются графические или живописные серии с так называемыми «портретами вещей». Художница работает карандашом по белой бумаге, свет в ее работах яркий – пристальный, позволяющий в подробностях рассмотреть, узнать обыденный, незаметный в своей повседневности предмет обихода в многократном увеличении и необычном «портретном» ракурсе. Драматургия маленького предмета, почти абстрактного в своем многократном увеличении, занимает центральное место в творчестве Нины Котел. Несмотря на то, что сама художница не считает себя феминисткой (хотя к идеям феминизма относится вполне благожелательно), посыл работы «Моя мама тоже хотела быть сильной» вполне может быть прочитан в контексте феминистского дискурса.

Сама художница относится к феминизму противоречиво:

Часто художники, получая образование, дальше не знают, что с ним делать, ведь очень трудно найти себя, определиться. Искать нужно все время: все время учиться, увлекаться. А есть люди, которые сразу хотят участвовать, сразу хотят что-то значить, а для этого нужно тщательно исследовать среду, понимать, что в ней уже сделано. И, на мой взгляд, феминизм часто является прикрытием для вторичных и некачественных работ, так как на феминистской платформе многие места еще не заняты. В сегодняшнем феминизме есть какая-то хитрость, когда через примыкание к какому-то движению или подражанию модной тенденции художник пытается выстроить карьеру, хотя, надо сказать, что это пытаются делать не только женщины[95 - Там же.].

Феминистское искусство связано в понимании Нины Котел с двумя кажущимися сегодня аксиологически противоположными аспектами: активизмом и конъюнктурой. Однако для художников старшего поколения активистские стратегии имеют негативные ассоциации с добровольно-принудительным коммунистическим активизмом, который и порождал конъюнктуру в советском обществе. Важно заметить, что критика феминизма Ниной Котел осуществляется на уровне взаимодействия: художница не считает, что феминизм не совместим с советской культурой и историей, а критикует его уже с позиции человека, знакомого и взаимодействующего с современным феминистским дискурсом.

Феминизм. Телесность

В СССР первой художницей, начавшей работать с западным феминистским контекстом и пытавшейся перенести его, необходимым образом трансформировав, на советскую и постсоветскую почву, была Анна Альчук. «В 1986 году Анна познакомилась и подружилась с писателями и художниками круга московского концептуализма – Андреем Монастырским, Павлом Пепперштейном, Владимиром Сорокиным, Дмитрием Приговым и другими. Это было сообщество единомышленников. Из чудовищного в литературном и художественном отношении советского опыта концептуалисты вынесли важный урок: никакого «открытого чувства», никакого пафоса, связанного с выражением, никакой лирики. Выражение допускалось лишь в пародийной или иронической форме, с обязательным сохранением дистанции. Обязательной в работах художников этой школы была рефлексия над социальной функцией языка, оригинальный вариант деконструкции тоталитарной идеологии»[96 - Рыклин М. Оборваны корни [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.chaskor.ru/article/oborvany_korni_24953 (дата обращения 12.11.20).]. Знакомство с западным феминистским дискурсом, по словам мужа Анны Альчук, философа Михаила Рыклина, произвело на поэтессу настолько сильное впечатление, что на несколько лет в середине 1990?x годов Альчук почти прекратила поэтическую деятельность и сосредоточилась на визуальном искусстве, организации женских выставок и художественно-феминистской критике.

Одна из первых художественных серий Анны Альчук (совместная работа с фотографом и участником «Коллективных действий» Георгием Кизевальтером) – фотоперформанс «Двойная игра» (1995). В ходе перформанса мужчина и женщина (Анна Альчук и Алексей Гараджа) фотографировались в одинаковой одежде и интерьерах, одних и тех же позах, идентичных мизансценах. Серия из 16 пар снимков представляла образцы предельной женственности и предельной мужественности и раскрывала, по мнению Альчук, «насколько понятие пола искусственно и социально, и эстетически». Работу над этой серией можно сравнить прежде всего с фотографиями Синди Шерман, в которых женщина являлась главным и единственным героем и автором снимков с целью устранения из них мужского взгляда. В серии Альчук, которая неоднократно упоминала об особенном (отличном от западного) пути русского феминизма, мужской взгляд не устранялся, мужчина-фотограф и женщина-автор и модель составляли новый символический ряд[97 - Хотя в интервью Наталье Шарандак для проекта «Художницы и феминистский дискурс» Анна Альчук упоминает о том, что фотограф Кизевальтер хотел от собственных моделей «чего-то более порнографического».]. В серии «Двойная игра» формирование стереотипов мужественности и женственности предстало «общим делом», в котором наравне участвуют как мужчины, так и женщины. Художница во многих критических текстах упоминала о том, что работа над «Двойной игрой» продемонстрировала глубину ее собственных стереотипных представлений о мужественности и женственности:

В таких случаях немало узнаешь о собственном бессознательном, о том насколько глубоко оно обусловлено гендерными стереотипами и предрассудками. Я определяла мизансцены, обстановку, костюмы, в которых действовали наши персонажи. Только когда проект был готов, стало очевидно, что для меня естественным казалось представить женскую часть как исключительно пассивную, а мужскую как активную[98 - Альчук А. Сопротивление маскулинности. Тактика и стратегия противостояния маскулинной культуре в рамках одного долговременного художественного проекта // Гендерные исследования. 1995. № 14. С. 246–258.].

Необходимо подчеркнуть, что Альчук – одна из первых художниц, прямо использующих понятие «гендера», она работала в рамках гендерного и феминистского дискурса. Второе, не менее важное качество «Двойной игры» заключается в том, что художница не только представила визуальный образ, но и критически подошла к его расшифровке, тем более критически, что описала собственные ошибки, промахи и проанализировала собственную подверженность стереотипам, не стыдясь быть в этом обвиненной. Таким образом, творчество Анны Альчук концептуализировало и воплощало в 1990?x годах новую для постсоветского пространства практику «женского письма» – как письма о письме, искусстве, как методике самоанализа для женщины-художницы.

Ирония

В социальном поле советского неофициального искусства «женское» вплоть до конца 1980?x годов являлось исключенным из поля репрезентации по отношению к преобладающему дискурсу, оттого многие женские работы вынуждены были камуфлироваться иронией. Художница Мария Чуйкова говорит о своем главном проекте:

Вера Хлебникова, например, вязала – это сознательный ход, так как же как моя готовка. Я осмысляю этот процесс иронически, поскольку он предписан женскому полу. Внутри «Медгерменевтики» я тоже готовила, хотя и не выделяла особенно собственную линию. Все считали нас абсолютно сумасшедшими русскими, которые мало того что делают дикие инсталляции, так они еще устраивают странные ужины. Все это считалось артистическим проявлением группы[99 - Интервью с Марией Чуйковой. Октябрь 2016.].

Ирония, разумеется, использовалась в женских работах не только с целью замаскировать собственную уязвимость, но и как личный взгляд автора на вещи. Однако если обратиться к множеству женских работ начала 1990-х, общим местом в них будет постоянное использование иронии, пародии, травестии.

Западные художницы-феминистки, безусловно, не менее часто обращались к иронии. Например, сюжет «женщина на кухне» использовался в работе Марты Рослер «Семиотика кухни» (1975) – видео, во время которого художница перечисляла кухонную утварь в алфавитном порядке. «Семиотика кухни», по мнению Давида Риффа,

пародирует кулинарное шоу. Контекст этого жанра – американские предместья, мир несчастных «степфордских жен», доведенных до валиума и самоубийства в гараже строгим гендерным разделением труда, при котором муж и жена должны соответствовать идеалам «кормильца семьи» и «хозяйки дома». Одна из стереотипных американских «образцовых матерей» – Джулия Чайлд (Julia Child), домохозяйка-гурман, которая вела кулинарное шоу вплоть до самой своей смерти в 2004 году[100 - Рифф Д. Марта Рослер. Семиотика кухни [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://os.colta.ru/mediathek/details/2288/ (дата обращения 06.08.2008).].

В работе Рослер, несмотря на ироничность посыла и «приземленность», «прозаичность» орудий, в воинственных жестах домохозяйки чувствовалась явная агрессия, недовольство, назревший конфликт. Однако по мнению Давида Риффа, разрешение конфликта посредством искусства возможно только с помощью юмора и иронии. Чуть дальше в той же статье Рифф дает негативную оценку феминистской агрессивности и серьезности в искусстве:

К сожалению, феминистское искусство по большей части страшно серьезно и не обладает свойственным Рослер нью-йоркско-еврейским чувством юмора, хотя и оно тоже – составляющая игры, нового кулинарного[101 - Там же.].

Таким образом из обзора Риффа следует, что существует «правильное и неправильное феминистское искусство», «хорошее и плохое». Это умозаключение удивительно рифмуется с другой работой Рослер «Жизненная статистика гражданина, полученная простым путем» (1977), где мужчины в белых халатах тщательно измеряют тело художницы (вес, рост, размер тех или иных частей) и соотносят это с идеалом, объясняя ей правильность/соответствие норме или неправильность, неидеальность некоторых параметров.

Однако разница между иронией в работах Рослер и Чуйковой очевидна: если для Чуйковой ирония является прямой, то есть домохозяйка представляется как сниженный, смешной, нелепый и безопасный (неострый) вариант художницы, то для Рослер ирония обратна: домохозяйка – это скрытая социальная угроза обществу, художница осознает ее и предупреждает об этом зрителя, не воспринимающего ситуацию всерьез, не замечающего повсеместности этой социальной проблемы.

Объединение в рамках дискурса

Большинство постсоветских художниц придерживались одиночных стратегий творчества, только в середине 1990?x годов в женском искусстве складываются различные временные и постоянные групповые объединения. Группа «Фабрика найденных одежд» была создана в программных рамках феминистского гендерного проекта в Петербурге в 1995 году Натальей Першиной-Якиманской и Ольгой Егоровой. Первый перформанс группы – «Памяти бедной Лизы» (1995) можно назвать скорее антифеминистским, так как апеллировал он к образу романтической героини, отчаявшейся от любви. Однако прямое и обращение к историческому женскому опыту, и воплощение замысла на практике вписывает его в рамки феминистского искусства. В дальнейших работах ФНО постепенно исследовали женскую микроисторию.

Предметы одежды, оказавшиеся в их «Утопическом магазине» имели трагические или тривиальные судьбы, раскрывающие тему женского опыта и сопричастности художниц к нему: тему близости в противовес отчуждению. Художницы не только работали в традиционных «женских техниках», но и указывали (и продолжают указывать) имена исполнительниц вышивок и аппликаций в атрибуциях как важный элемент произведения. Этим простым и характерным для постмодернистского искусства приемом группа как бы преодолевает историческую несправедливость «анонимного рукоделия». Ведь под рукоделием, по Нохлин, подразумевалась любительская, несерьезная, ремесленная и дилетантская творческая деятельность. Рукоделие, хотя и отнимало множество свободного времени у женщины, требовало не только сноровки и таланта, но и долгого и кропотливого обучения, не считалось заслуживающей внимания, по-настоящему творческой работой.

Важность личного опыта, личной истории перерабатывается в интересе группы к истории женского искусства. В 2001 году ФНО провели перформанс-инсталляцию «107 страхов. Посвящение Луиз Буржуа» во время открытия большой ретроспективной выставки художницы в Эрмитаже. Здесь также важно упомянуть, что и сама Буржуа много работала с рукоделием и текстилем в контексте темы семейной идентичности. Художница часто использовала в своих инсталляциях шпалеры и вышивки, реставрацией которых занималась фирма ее родителей и лично ее мать. Кроме того, многие ее скульптуры выполнены из текстиля, по сути, – набивные куклы, в серии инсталляций «Клетки» (Cells) 1990?x годов неоднократно использовались готовые женские платья предыдущих эпох, белье и предметы обихода. Свою мать, которой была посвящена масса работ, Буржуа представляла в образе огромной паучихи «Maman» (2000), бесконечно ткущей паутину, вышивательницей шпалер, бережно и заботливо защищающей свои яйца и дом.

Женское искусство представляется художницами ФНО отнюдь не монолитным, но во многом связанным общим опытом, отсюда их желание выстроить некую историческую шкалу, которую до сего момента не выстраивали другие художницы. Работа на границе перформанса и инсталляции состояла из платьев, на которых были вышиты внутренние органы (как иллюстрация выражения «внутренний мир»): как оммаж скрытому, подсознательному и хтоническому внутреннему миру Буржуа, соединенному с внешним миром женской одежды, демонстрируемой на дефиле.

Перформанс был выстроен как дефиле, однако участники этого дефиле были не обычные модели: молодые девушки, пожилые женщины, беременные, инвалиды, звезды петербургской сцены, поэты, трансвеститы и матросы. Они несли внутренние органы, сделанные в виде реальной еды, приготовленной поварами Эрмитажа[102 - Фабрика найденных одежд 1995–2013. Каталог выставки / Сост. Першина-Якиманская Н., Подгорская Н. М.. 2013. С. 34.].