Музыкофилия

Среди моих недавних пациентов я хочу особо выделить Дж. Дж. – молодого человека, который отличался отменным здоровьем до июня 2005 года, когда перенес герпетический энцефалит, начавшийся с высокой температуры и генерализованных припадков, за которыми последовала глубокая кома и тяжелая амнезия. Спустя год амнезия прошла, но осталась выраженная склонность к припадкам – иногда к большим, но чаще – к парциальным. Вначале все припадки были «спонтанными», но в течение нескольких недель они стали происходить исключительно в ответ на звуки – «внезапные громкие звуки, например, на сирену «Скорой помощи», – а также на музыку. Помимо этого, у больного сильно обострился слух, он стал улавливать тихие и отдаленные звуки, неслышные для других. Ему очень нравилась эта новая способность, больной чувствовал, что его «слуховой мир стал более живым, более ярким», но при этом он интуитивно понимал, что это обостренное восприятие звуков играет какую-то роль в его эпилептической чувствительности к музыке и другим звукам.

Припадки Дж. Дж. могут провоцироваться практически любой музыкой – от рока до классики (когда я впервые осматривал больного, он слушал по мобильному телефону одну из арий Верди; через полминуты у Дж. Дж. развился сложный парциальный припадок). Больной утверждает, что наибольшей силой провоцирующего действия обладает романтическая музыка, в особенности песни Фрэнка Синатры («он задевает в моей душе какие-то струны»). Больной говорит, что музыка «полна эмоций, ассоциаций, ностальгии»; как правило, приступы провоцирует хорошо знакомая с детства музыка. Для того чтобы начался припадок, музыка не обязательно должна быть громкой – провоцирующим эффектом обладает и тихая музыка, но особенные страдания Дж. Дж. причиняет окружающая среда; современный мир переполнен буквально громкими звуками и громкой ритмичной музыкой. Практически все время Дж. Дж. вынужден носить заглушки.

Перед припадком или в самом его начале у больного развивается странное состояние – он непроизвольно напрягает внимание и начинает напряженно прислушиваться. Это действие носит почти насильственный характер. В этом, уже измененном, состоянии сознания громкость музыки начинает нарастать, она распухает, охватывает больного целиком, овладевает им, и начиная с этого момента он уже не может остановить процесс, не может заглушить музыку или уйти от нее. Дальше больной теряет сознание и ничего не помнит, хотя за этим моментом следует эпилептический автоматизм – форсированные вздохи и облизывание губ.

У Дж. Дж. музыка не только провоцирует припадок, она является его неотъемлемой частью, распространяясь (как можно себе представить) от участка своего восприятия к другим частям височной доли или на двигательную кору – когда припадок носит генерализованный характер. Создается впечатление, будто провоцирующая эпилепсию музыка и сама трансформируется, становясь сначала ошеломляющим душевным переживанием, а затем припадком.

Другая больная, Сильвия Н., обратилась ко мне в конце 2005 года. У миссис Н. эпилептические припадки начались после тридцати лет. В некоторых случаях припадки носили генерализованный характер, сопровождаясь судорогами и потерей сознания. В других случаях клиническая картина была более сложной и сопровождалась удвоением сознания. Иногда припадки возникали спонтанно или в ответ на стресс, но чаще всего они провоцировались музыкой. Однажды Сильвию нашли в комнате на полу, без сознания, бьющейся в судорогах. Последнее, что она помнила, – это свою любимую неаполитанскую песню, которую она слушала с компакт-диска. Сначала этому обстоятельству никто не придал значения, но когда подобный припадок случился вновь и опять во время прослушивания неаполитанских песен, больная задумалась: нет ли здесь связи? Она решила проверить свое предположение и обнаружила, что прослушивание этих песен – не важно, живой музыки или записи – неизбежно приводило к появлению «странных» ощущений, а затем и к припадку. Припадки провоцировались исключительно неаполитанскими песнями.

Больная очень их любила, так как они напоминали ей о детстве. («Эти старые песни, – говорила она, – всегда звучали в нашей семье».) Сильвия находила их «очень романтичными, эмоциональными… исполненными смысла». Но теперь, когда они стали вызывать припадки эпилепсии, больная начала бояться их. Особый страх вызывали свадьбы. Больная происходила из большого сицилийского семейства, и ни одна свадьба, ни одно торжество не обходились без неаполитанских песен. «Как только начинал играть оркестр, – вспоминала Сильвия, – я немедленно выбегала вон. На бегство у меня было всего полминуты».

Хотя иногда у больной наблюдались большие развернутые припадки, чаще она испытывала странное изменение сознания и восприятия времени. В таком состоянии у нее возникало чувство воспоминания – чувство, что она подросток, чувство переживания сцен далекого прошлого: некоторые сцены были реальными, некоторые – чистыми фантазиями, в которых она принимала участие как молоденькая девушка. Эти состояния миссис Н. сравнивала со сновидениями, от которых она «пробуждалась». Правда, в этих сновидениях у больной отчасти сохранялось сознание, но она почти полностью теряла способность управлять своими действиями. Например, она слышала, что говорят окружающие, но не была в состоянии им отвечать. Это было типичное удвоение сознания, которое Хьюлингс Джексон называл «ментальной диплопией». Несмотря на то что большая часть воображаемых сцен относилась к прошлому, она однажды сказала мне, что на самом деле она видела будущее. «Я была на небесах, и бабушка открывала передо мной райские врата. «Еще не время», – говорила она. – И я возвращалась».

Миссис Н. тщательно избегала неаполитанских песен, но со временем припадки стали возникать и спонтанно, вне связи с музыкой. Они становились все тяжелее и тяжелее и не поддавались лечению. Лекарства не приносили никакой пользы, и иногда у больной было по несколько припадков в день, что делало жизнь совершенно невыносимой. На МРТ была выявлена анатомическая аномалия в левой височной доле. Здесь же отмечалась судорожная электрическая активность. Возможной причиной существования такого постоянно разряжающегося судорожного очага могла быть черепно-мозговая травма, которую больная перенесла в ранней юности. Так или иначе, но в 2003 году больной выполнили нейрохирургическую операцию – удалили пораженную часть височной доли.

Операция излечила миссис Н. не только от спонтанных припадков, но и от избирательной чувствительности к неаполитанским песням. Последнее обстоятельство больная обнаружила случайно. «После операции я по-прежнему боялась слушать такие песни, – рассказывала она, – но однажды мне случилось быть на вечере, где начали петь неаполитанские песни. Я бросилась в другую комнату и закрыла дверь. Потом кто-то случайно ее открыл… и я услышала музыку. Припадка это не вызвало, и я стала прислушиваться». Сомневаясь в излечении, больная, вернувшись домой («чувствуешь себя увереннее, когда на тебя не смотрят пятьсот человек»), поставила в музыкальный центр диск с неаполитанскими песнями, сначала тихо, а потом все громче и громче. Музыка на этот раз не причинила Сильвии никакого вреда.

Так миссис Н. избавилась от страха музыки и теперь может без проблем слушать свои любимые неаполитанские песни. У больной прекратились также и приступы воспоминаний; операция излечила больную от припадков обоих типов – как мог бы предсказать Макдональд Кричли.

Естественно, миссис Н. в полном восторге от своего исцеления, но иногда испытывает ностальгическое томление по былым эпилептическим переживаниям. Ей не хватает «райских врат», которые переносили ее в места, где она никогда не бывала.

4

Музыка в мозгу:

совокупность образов и воображение

Напев звучащий услаждает ухо,

Но сладостней неслышимая трель.

    Джон Китс.
    «Ода к греческой вазе»[6 - Перевод В. Потаповой.].

Для большинства из нас музыка составляет значительную и в целом приятную часть жизни – причем не только внешняя музыка, которую мы слышим ушами, но и внутренняя, которая звучит у нас в голове. Когда Гальтон в восьмидесятые годы девятнадцатого века писал о «совокупности ментальных образов», он имел в виду воображение зрительное, а отнюдь не музыкальное. Но опросите своих друзей, и вы выясните, что совокупность музыкальных образов имеет не меньший диапазон и разнообразие, чем совокупность образов зрительных. Есть люди, не способные удержать в голове даже простейшую мелодию, но есть люди, которые способны слышать в голове целые симфонии, и живость этого восприятия лишь немного уступает живости восприятия реально звучащего оркестра.

Я узнал об этом громадном разнообразии в раннем детстве, ибо мои родители располагались на противоположных концах этого длинного спектра. Мама испытывала большие затруднения в припоминании мелодий, а у отца, казалось, в голове был целый оркестр, всегда готовый к услугам. У отца в карманах всегда лежали две или три миниатюрные оркестровые партитуры, и в перерывах между приемами больных он извлекал из кармана партитуру, просматривал ее и устраивал себе маленький воображаемый концерт. Ему не было нужды ставить пластинку на граммофон, так как он мог с не меньшей живостью проиграть любую симфонию в своей голове, причем в различных интерпретациях и даже с импровизациями. Любимым чтением отца на ночь был музыкальный энциклопедический словарь; он наугад листал страницы, выхватывая те или иные куски, и с наслаждением читал их, а потом, вдохновленный какой-либо нотной строкой, мысленно прослушивал любимую симфонию или концерт. Сам он называл это развлечение своей kleine Nachtmusik[7 - Маленькой ночной серенадой (нем.).]*.

Сам я обладаю куда более скромными способностями к произвольному формированию музыкальных образов. Я не могу по желанию вызвать в голове звучание целого оркестра – по крайней мере, в обычном состоянии. Правда, я могу оживить в мозгу фортепьянную музыку. Это касается хорошо знакомой мне музыки, например, мазурок Шопена, которые я заучивал наизусть шестьдесят лет назад и от всего сердца люблю до сих пор. Мне надо лишь просмотреть ноты или подумать об определенной мазурке (достаточно вспомнить номер сочинения), и мой мозг начинает проигрывать мелодию. Я не только слышу музыку, я вижу на клавиатуре свои руки, играющие пьесу, и чувствую, как они это делают. Это настоящее виртуальное представление, которое, раз начавшись, продолжается уже само собой. В самом деле, когда я в детстве разучивал эти мазурки, я часто мысленно слышал отдельные их музыкальные фразы или темы, которые игрались в моей голове сами собой. Пусть даже этот процесс непроизволен и происходит бессознательно – такое ментальное проигрывание пассажей является важнейшим инструментом подготовки исполнителей и по своей эффективности едва ли уступает реальной игре.

В середине девяностых годов Роберт Заторре и его коллеги, используя сложную технику визуализации головного мозга, сумели показать, что воображаемая музыка может активировать слуховую кору почти так же сильно, как и реальное прослушивание музыкальных произведений. Воображение музыки стимулирует также и двигательную, кору, и наоборот, воображение игры на музыкальном инструменте стимулирует активность слуховой коры. Это, как писали в 2005 году Заторре и Халперн, «соответствует утверждениям музыкантов о том, что они «слышат» звучание своих инструментов, когда мысленно играют на них».

Согласно наблюдениям Альваро Паскуаль-Леоне, изучение регионарного мозгового кровотока «[позволяет предположить, что] ментальная симуляция движений активирует те же центральные нейронные структуры, которые требуются для реального выполнения этих движений. Представляется, что одна только ментальная практика достаточна для настройки нейронных структур, принимающих участие в ранних стадиях обучения двигательному навыку. Эта настройка имеет своим результатом не только значительное улучшение качества действия, но и дает то преимущество, что сокращает время реальной практики. Сочетание ментальной и физической практики, [добавляет он], приводит к большему совершенствованию исполнительского мастерства, чем одни только реальные упражнения. Наши исследования позволяют дать физиологическое объяснение этого феномена».

Ожидание и предвосхищение могут невероятно усилить мощь музыкального воображения и даже произвести эффект истинного восприятия. Мой друг Джером Брунер, страстный любитель музыки, рассказывал, что однажды поставил на проигрыватель пластинку с любимым произведением Моцарта, с удовольствием его послушал, а когда подошел к проигрывателю, чтобы перевернуть пластинку, обнаружил, что забыл проиграть начало. Вероятно, это крайний случай того феномена, который мы все временами переживаем с любимой музыкой. Нам кажется, что мы слышим тихую музыку, хотя приемник был выключен. Когда музыкальная пьеса заканчивается, мы продолжаем некоторое время ее слышать, не понимая, то ли она продолжает звучать, то ли мы просто воображаем себе ее звучание.

В шестидесятые годы были проведены не вполне, правда, убедительные эксперименты с эффектом, который ученые называют «эффектом «White Christmas». Когда испытуемым проигрывали эту песню во всемирно известном тогда исполнении Бинга Кросби, некоторые из них продолжали слышать песню даже тогда, когда громкость проигрывателя уменьшали до нуля. Мало того, некоторые испытуемые слышали песню даже в тех случаях, когда экспериментаторы объявляли, что ставят на диск пластинку, но не делали этого. Физиологическое доказательство такого «восполнения» с помощью подсознательного музыкального воображения было недавно получено Дэвидом Келли и его коллегами из Дартмутского университета. Ученые использовали функциональную МРТ для сканирования слуховой коры испытуемых во время прослушивания знакомых и незнакомых музыкальных произведений, из которых были удалены некоторые отрезки звучания, замененные молчанием. Такие провалы в знакомых мелодиях, как правило, не замечались слушателями, а ученые отметили, что в эти моменты усиливалась активность слуховых ассоциативных областей, и усиливалась она в большей степени, чем при пропусках в незнакомых мелодиях. Этот феномен наблюдали при проигрывании как инструментальных, так и вокальных произведений[8 - См. Дэвид Дж. М. Кремер и др., 2005.].

Обдуманное, целенаправленное и произвольное представление ментальных образов требует участия не только слуховой и двигательной коры, но и участков лобной коры, которые отвечают за отбор материала и планирование. Такое целенаправленное ментальное воображение, естественно, имеет решающее значение для профессиональных музыкантов. Именно эта способность спасла творчество и душевное здоровье Бетховена после того, как он оглох и мог воспринимать музыку только в своем воображении[9 - Действительно, у профессионального музыканта произвольное воображение может доминировать в сознательной и даже в подсознательной жизни. Вообще, любой художник работает всегда, даже тогда, когда он на первый взгляд занят чем-то другим. Эта особенность подмечена Недом Роремом во «Взгляде сквозь ночь»: «Я работаю всегда. Я могу сидеть и болтать о Кафке, о клюкве, о софтболе, но в действительности я в это время сосредоточен на пьесе, которую пишу. Сам физический акт записи ноты – это всего лишь механическое последействие».]. [Мало того, возможно, способность к формированию музыкальных образов стала еще более интенсивной с наступлением глухоты, ибо с устранением обычного слухового восприятия слуховая кора становится чрезвычайно чувствительной, а ее способность к формированию музыкальных образов резко усиливается.] Правда и мы, остальные смертные, тоже подчас прибегаем к воображаемым музыкальным образам. Однако мне кажется, что большую часть наших музыкальных образов мы формируем не целенаправленно. Они возникают в нашем мозгу спонтанно. Иногда мелодия начинает звучать в голове ни с того ни с сего, просто так; иногда она может звучать довольно долго, так долго, что мы даже перестаем ее замечать. Конечно, целенаправленное формирование музыкальных образов едва ли по силам людям немузыкальным, но, несмотря на это, непроизвольно музыкальные образы возникают практически у каждого из нас.

Есть один вид музыкальных образов, которые возникают под воздействием систематического повторного прослушивания определенной пьесы или музыки определенного жанра. Я, например, могу влюбиться в какого-нибудь композитора или исполнителя и слушать их музыку (практически только их музыку) в течение нескольких недель или даже месяцев кряду, до тех пор, пока ее не вытеснит какая-нибудь другая музыка. За последние полгода у меня сменилось три таких привязанности. Первой было увлечение оперой Яначека «Енуфа». Оно возникло после того, как я прослушал ее блистательное исполнение под управлением Джонатана Миллера. Темы оперы буквально захватили меня, музыка Яначека снилась мне по ночам. Музыка его не отпускала меня два месяца. Я купил компакт-диск с оперой и постоянно ее слушал. Потом судьба столкнула меня с больным по имени Вуди Гейст. Он спел мне несколько мелодий группы «Grunyons», в составе которой он выступал. Это была совсем другая музыка, так как группа джазовая и поет а капелла. Пение Гейста меня заинтриговало, хотя я никогда раньше не интересовался подобной музыкой. Кончилось тем, что я приобрел диски группы и очаровался их «Shooby Doin». «Енуфа» исчезла из репертуара моего воображаемого концертного зала, и ее заменили «Grunyons». Только совсем недавно я переключился на слушание записей Леона Флейшера с его интерпретациями Бетховена, Шопена, Баха, Моцарта и Брамса. Эта музыка вытеснила из моей головы «Grunyons». Если меня спросят, что общего между «Енуфой», «Shooby Doin» и хроматической фантазией и фугой Баха, то я отвечу, что между ними нет ничего общего ни в музыкальном, ни в эмоциональном плане (если не считать удовольствия, которое они мне доставили в разное время). На самом деле общее между ними то, что все эти произведения в течение долгого времени бомбардировали мои уши и мозг. В результате его нейронные сети оказались перенасыщенными и перегруженными этой музыкой. В этом состоянии мозг был готов снова и снова проигрывать полюбившиеся мелодии без всякого внешнего стимула. Эти воображаемые проигрывания мелодий парадоксальным образом удовлетворяли меня почти так же, как и реальное прослушивание, причем эти непрошеные концерты мне не мешали и вполне поддавались контролю, хотя и имели все шансы выйти из-под него.

В каком-то смысле такой тип музыкальных образов, запускаемых постоянным прослушиванием, является наименее личностной, наименее значимой формой «музыки в мозгу». Мы окажемся в более интересной и в более таинственной области, если обратимся к мелодиям и музыкальным фрагментам, которые вдруг, без всякой внешней причины, начинают звучать в нашем мозгу, несмотря на то, что мы не слышали их в течение многих десятилетий. Мысленное звучание этих мелодий невозможно объяснить недавним прослушиванием, так же, как невозможно избежать вопроса о том, почему мелодия явилась именно теперь, какая причина вложила ее в нашу голову. Иногда, правда, причина является очевидной или, во всяком случае, кажется таковой.

Когда я пишу эти строки, в Нью-Йорке середина декабря, город заполнен рождественскими елками и семисвечниками. Как старому еврейскому атеисту, мне подобало бы сказать, что все эти вещи для меня ничего не значат, но мелодии ханукальных песен непроизвольно начинают звучать у меня в голове всякий раз, когда я вижу семисвечник. Вероятно, в созерцании светильника больше значения, больше эмоций, чем я сознаю, пусть даже это всего лишь сентиментальные ностальгические воспоминания.

Но нынешний декабрь отмечен для меня и более мрачной мелодией, или связкой печальных мелодий, которые неотвязным фоном сопровождают все мои мысли. Этот фон – даже когда я не думаю о нем – вызывает в моей душе боль и печаль. Мой брат тяжело болен, и подсознание выбирает из тысяч спящих в нем мелодий музыку «Каприччио на отъезд возлюбленного брата» Баха.

Когда я сегодня одевался после бассейна, мои старые, страдающие артритом колени напомнили мне, что я вышел из воды на твердую землю, и я тут же подумал о своем друге Нике, который сегодня навестит меня. В голове неожиданно всплыла старая считалочка, популярная во времена моего детства и которую я не слышал уже лет шестьдесят – «Этот старик» («This Old Man»), – а в особенности ее припев: «Knick-knack, paddy whack, give a dog a bone; / This old man came rolling home». Теперь я и сам уже старик с больными коленями, мечтающий о том, чтобы его привезли домой в коляске, а Ник вспомнился по созвучию с «knick-knack».

Часто музыкальные ассоциации бывают вербальными, иногда эта вербальность доходит до абсурда. Во время Рождества я ел копченую осетрину, которую просто обожаю, и мне вдруг пришел на ум гимн «O Come Let Us Adore Him». Теперь это христианское песнопение вспоминается мне всякий раз, как я вижу копченую осетрину.

Иногда эти вербальные ассоциации прячутся в тени сознания и становятся явными только после факта своего обнаружения. Одна женщина писала мне, что ее муж сравнительно легко запоминает мелодии песен, но практически никогда не помнит слов. Но тем не менее, как и большинство людей, подсознательно он все же помнит эти слова. «Например, – пишет она, – если кто-нибудь говорит: «Смотрите, как рано начало темнеть», то муж спустя полминуты может начать насвистывать «Старого фонарщика» – песню, которую он и слышал-то всего пару раз в своей жизни. Очевидно, слова, связанные с этой мелодией, хранятся в его мозгу, но связь эта проявляется музыкой без слов!»

Недавно мне пришлось провести несколько часов в обществе одного композитора. В течение всего этого времени я с пристрастием допрашивал этого человека о системе его музыкальных образов. В конце концов он извинился и вышел в туалет. Вернувшись, он сказал, что в его голове звучит мелодия старой песенки, которую он никак не мог узнать, и только теперь вспомнил, что она начинается словами: «Осталось только пять минут…» Я понял это как намек, идущий из его подсознания. Через пять минут я закончил расспросы и попрощался с ним.

Иногда встречаются и более глубокие ассоциации, которые мне не удается расшифровать – самые глубокие из них (словно по соглашению с моим подсознанием) я сохраняю для сеансов со своим психоаналитиком, энциклопедически образованным знатоком музыки, способным распознать мелодию по тем обрывкам, которые я могу ему напеть.

Самый потрясающий литературный анализ музыкальной ассоциации мы находим, однако, у Марселя Пруста, в его расшифровке «маленькой музыкальной фразы из Вентейля», пронизывающей всю структуру «Поисков утраченного времени».

Но к чему этот непрестанный поиск смысла и интерпретаций? Совершенно не обязательно, чтобы всякое искусство было как-то истолковано, и к музыке это относится, пожалуй, в наибольшей степени – ибо, несмотря на то что музыка тесно связана с нашими эмоциями, она является абсолютно абстрактной; формально она лишена силы представить что-то конкретное. Мы идем на представление драмы, чтобы узнать что-то о ревности, предательстве, мести, любви – но музыка, инструментальная музыка, не может сказать нам об этих вещах ничего определенного. Музыка может обладать чудесным, формальным, почти математическим совершенством, она может нести в себе щемящую нежность, пикантность и красоту (мастером сочетать все это в своих произведениях был Бах). Но музыка вовсе не обязана иметь какой-то «смысл». Люди припоминают музыку, проигрывают ее в своем воображении и даже впускают ее в свои галлюцинации просто потому, что она им нравится, и это вполне достаточное основание. Впрочем, у такого припоминания, как подчеркивает Родольфо Льинас, может не быть вообще никакой причины.

Льинас, невролог из Нью-Йоркского университета, интересуется, в частности, взаимодействием коры и зрительного бугра (таламуса) – каковое, как он считает, лежит в основе сознания или «самости», а также отношениями и связями этих структур с двигательными подкорковыми ядрами, в особенности с базальными ганглиями, которые необходимы для осуществления «элементов действий» (ходьбы, бритья, игры на скрипке и так далее). Нейронные структуры, необходимые для осуществления этих элементарных действий, Льинас называет «двигательными записями». Всякую ментальную активность – восприятие, запоминание и воображение (не в меньшей степени, чем совершение каких-либо действий) – Льинас считает разновидностью активности «двигательной». В книге «Я из водоворота» он очень много пишет о музыке, чаще об исполнении, но иногда и о весьма причудливой форме возникновения музыкальных образов, когда мелодия или песня совершенно неожиданно возникает в мозгу:

«Нейронный процесс, лежащий в основе того, что мы называем творчеством, не имеет ничего общего с рациональным мышлением. Другими словами, если мы посмотрим, как мозг порождает творчество, то увидим, что это вовсе не рациональный процесс, что творчество рождается не из рассуждений.

Давайте еще раз подумаем о двигательных записях в базальных ганглиях. Я хочу довести до вашего сознания, что эти ядра не всегда ждут пленки для записи от таламо-кортикальной системы. На самом деле в базальных ганглиях все время, без перерыва, продолжается спонтанная, самостоятельная активность, внутри них постоянно проигрываются двигательные рисунки и фрагменты таких рисунков. Благодаря тормозящим влияниям повторных входов возбуждения в системе базальных ганглиев и внутри каждого из них они продуцируют случайные рисунки активности двигательных нейронных структур как случайный шум. Время от времени эта активность – без участия каких-либо эмоциональных влияний – самостоятельно прорывается в контекст таламо-кортикальной системы».

«И в этот момент, – пишет далее Льинас, – вы вдруг вспоминаете мелодию или испытываете невесть откуда взявшееся желание поиграть в теннис. Эти вещи просто возникают в голове – без всякой видимой причины».

Энтони Сторр, психиатр, в своей книге «Музыка и мозг» очень красноречиво описывает свои музыкальные образы и задается вопросом о том, «какой цели служит музыка, непрошеная, а иногда и нежелательная, звучащая в нашей голове». Интуитивно автор чувствует, что такая музыка оказывает в целом положительное воздействие: «Она устраняет скуку, делает движения… более ритмичными и уменьшает усталость». Она поддерживает дух и вознаграждает. Музыка, звучащая из памяти, пишет Сторр, «производит почти такой же эффект, как и реально звучащая музыка. Кроме того, воображаемая музыка часто привлекает внимание к мыслям, которые в ином случае остались бы незамеченными или подавленными, то есть в каком-то смысле музыка выполняет функцию сновидения. В целом, заключает Сторр, спонтанное музыкальное воображение является в основном «благотворным» и «биологически адаптивным»[10 - Напротив, Вильям Джеймс писал о нашей «чувствительности к музыке»; вероятно, он имел в виду также и нашу предрасположенность к формированию музыкальных образов. Но для Джеймса в этом нет «никакой зоологической пользы», и эта предрасположенность является не более чем «случайной особенностью нервной системы».].

Наша предрасположенность к формированию музыкальных образов требует наличия исключительно чувствительных и совершенных систем восприятия и запоминания музыки, систем, которых нет ни у одного вида отряда приматов, за исключением человека. Представляется, что эти системы равно восприимчивы к стимуляции из внутренних – памяти, эмоций, ассоциаций – и из внешних источников музыки. Тенденция к спонтанной активности и повторному воспроизведению кажется встроенной в систему восприятия музыки. Аналогов этому феномену нет ни в одной системе восприятия. Я каждый день вижу свою комнату и стоящую в ней мебель, но они не всплывают в моем сознании. В моем мозгу не звучит неотступным фоном лай соседской собаки или шум уличного движения. Не преследуют меня ароматы готовящихся на кухне деликатесов – несмотря на то, что я каждый день ощущаю кухонные запахи. Да, иногда в моей памяти всплывают отрывки знакомых стихотворений или обрывки слышанных фраз, но богатство и диапазон этих образов не составляют и мизерной доли богатства и диапазона музыкальных образов.

Может быть, в этом главную роль играет не нервная система, а сама музыка, которая обладает особенными, присущими только ей свойствами – ритмом и мелодическим рисунком, отличным от речи и обращенным непосредственно к эмоциям.

Действительно, очень странно, что музыка – в разной мере – звучит в головах подавляющего большинства людей. Сверхправители Кларка были очень озадачены тем, что земляне вкладывают огромное количество энергии в сочинение и воспроизведение музыки; но их удивлению не было бы предела, если бы они узнали, что даже при отсутствии внешних источников музыки мы упрямо продолжаем проигрывать ее в своем сознании.

5

Черви в мозгу, навязчивая музыка и прилипчивые мелодии

Музыка играет в моей голове,

Снова и снова,

И так без конца…

    Кэрол Кинг