Непредсказуемая погода. Искусство в чрезвычайной ситуации

Непредсказуемая погода. Искусство в чрезвычайной ситуации
Оливия Лэнг

Новая книга Оливии Лэнг представляет собой авторский сборник коротких текстов, написанных в 2011–2019 годах. Эти колонки для газет и журналов, рецензии на книги и выставки, статьи о писателях и художниках, ностальгические воспоминания и признания в любви складываются в проникновенную хронику встреч жизни и искусства на фоне тревожных событий минувшего десятилетия.

Оливия Лэнг

Непредсказуемая погода. Искусство в чрезвычайной ситуации

© Olivia Laing 2020 All rights reserved including the rights of reproduction in whole or in part in any form.

© ООО «Ад Маргинем Пресс», 2021

?

Иэну, Саре и Шанталь, с любовью

Памяти Дерека Джармена и Кейт Коллинз

Позиция репаративного чтения, не менее настоятельная, чем позиция паранои-дальная, не менее реалистичная, не менее тесно связанная с проектом выживания и не менее, хотя и не более, безумная или фантазматическая, задействует другой комплекс аффектов, устремлений и рисков. Максимальная польза, какую мы можем извлечь из таких практик, заключается, пожалуй, в том, что они предоставляют субъектам и сообществам различные спо-собы для извлечения жизненно необхо-димых элементов из объектов культуры – даже такой культуры, которая, согласно декларируемому ею желанию, их не под- держивает.

    Ив Кософски Седжвик «Трогательное чувство»

Эх, Дик, глубоко внутри я чувствую, что ты тоже утопист.

    Крис Краус. «I love Dick»

Ты смотришь на солнце

февраль 2019

В ноябре 2015 года Дженнифер Хигги из frieze предложила мне писать для журнала регулярную колонку. Я выбрала для нее название «Непредсказуемая погода», потому что мне представились сводки погоды, посланные с дороги – моего постоянного местопребывания в ту пору, а еще потому, что чувствовала: политическая погода, уже тогда неустойчивая, становится всё более странной – хотя я отнюдь не предвидела впереди каких-то особых бурь. Первая колонка была посвящена проблеме беженцев. В течение следующих четырех лет я писала о многочисленных стремительных и тревожных переменах, которые следовали одна за другой по обе стороны Атлантики: от Брекзита до Трампа и Шарлоттсвилла, включая пожар в здании Grenfell Tower, расистские убийства, совершенные американской полицией, и изменения в законодательстве, касающиеся вопросов секса и абортов.

Если честно, новости сводили меня с ума. Всё происходило с такой скоростью, что не хватало времени осмыслить происходящее. Каждая кризисная ситуация, каждая катастрофа, каждая угроза ядерной войны тут же сменялась следующей. Невозможно было пройти все последовательные стадии эмоций, не говоря уже о том, чтобы обдумать ответные реакции или альтернативы. Казалось, что всех затянуло в воронку пугающей паранойи.

Больше всего мне хотелось жить в другом временно?м графике и других временны?х рамках, позволяющих прочувствовать и осмыслить, пережить интенсивное эмоциональное воздействие новостей и решить, как на них реагировать, или даже придумать себе иной способ существования. Скажем, в остановленном времени картины или в замедленных минутах и сжатых годах романа, где можно увидеть паттерны и последствия, невидимые в иных случаях. В своих колонках я писала и об искусстве – от Пуссена и Тёрнера до Аны Мендьеты, Вольфганга Тильманса и Филипа Гастона, – используя его как средство осмысления политической ситуации, выжимания смысла из всё более и более неспокойных времен.

Может ли искусство на что-то повлиять, особенно в периоды кризиса? В 1967 году Джордж Стайнер написал известную статью, в которой заметил, что комендант концлагеря мог читать по вечерам Гёте и Рильке, а по утрам исполнять свои обязанности в Освенциме, и это, с его точки зрения, свидетельствует о том, что искусство не справилось со своей главной функцией – наделять гуманностью. Но это звучит так, словно искусство подобно волшебной пуле, способной без всяких усилий преобразовать наши критические и моральные способности, одновременно уничтожив свободу воли. Эмпатия – не то, что случается с нами, когда мы читаем Диккенса. Это работа. Искусство лишь дает нам материал для размышлений: новые регистры, новые пространства. А потом, друг, всё зависит от тебя.

Я считаю, что искусству не обязательно быть прекрасным и возвышающим, и некоторые из наиболее привлекательных для меня произведений начисто лишены этих качеств. Что меня действительно волнует и что составляет общую тему для всех собранных здесь эссе и критических очерков, так это то, каким образом искусство служит делу сопротивления и восстановления. В этом вопросе я в значительной степени опираюсь на датированную началом 1990-х годов статью покойной Ив Кософски Седжвик, критика и одного из первых теоретиков квира. С тех пор как в один из жарких дней в Вест-Виллидже мой друг Джеймс впервые рассказал мне об этом тексте, который называется «Параноидальное чтение и репаративное чтение, или Вы такой параноик, что, вероятно, думаете, будто это эссе – о вас», я, как и многие, не один год ломала над ним голову (статья, родившаяся в результате этих размышлений, вошла в этот сборник).

Хотя «Параноидальное чтение…» рассчитано по преимуществу на академическую аудиторию, оно говорит о том, что касается всех нас, о том, как мы понимаем мир, каков наш подход к познанию и сомнениям, которые сопровождают нашу каждодневную жизнь и обостряются в периоды стремительных политических и культурных перемен. Седжвик начинает с описания параноидального подхода, настолько общего и широко распространенного, что мы подчас забываем об альтернативах. Параноидальный читатель озабочен сбором информации, отслеживанием связей и выведением скрытого на поверхность. Он ждет бедствий, катастроф, разочарований и вечно обороняется от них. Он всегда в поиске опасностей, о которых толком ничего не знает.

Любой, кто последние несколько лет периодически сидит в интернете, поймет, что значит погрузиться в параноидальное чтение. За годы пользования «Твиттером» я убедила себя в том, что следующий клик, следующая ссылка внесут ясность. Я верила, что если ознакомлюсь с очередной теорией заговора и прочту соответствующие твиты, то буду вознаграждена прозрением. Смогу в конце концов понять не только то, что произошло, но и то, что это означает и какими последствиями чревато. Но этого результата так и не удалось достичь. Я лишь создала тепличные условия для паранойи, этой фабрики по производству догадок и подозрений.

В этом, как объясняет Седжвик, и состоит проблема параноидального подхода. Хотя параноидальное чтение может быть информативным и разоблачительным, оно, как правило, заводит в тупик, оно тавтологично, рекуррентно, оно стремится предоставить всесторонние доказательства обоснованности нашего отчаяния и страха, удостоверить наши худшие подозрения. Хотя объяснение того состояния, в котором мы находимся, может быть полезным, оно не помогает в поиске путей выхода из него и в итоге часто способствует погружению в фатальное оцепенение.

В самом конце статьи Седжвик вкратце обрисовывает возможность совершенно иного подхода, который сосредоточен не столько на избегании опасностей, сколько на креативности и выживании. Удачной аналогией к тому, что она называет «репаративным чтением», может быть практика, в рамках которой мы существенно больше инвестируем в поиски пропитания, нежели в выявление отравы. Это не значит быть наивным или разочарованным, невосприимчивым к кризису или нечувствительным к угнетению. Это значит стремиться найти или придумать нечто новое и справиться с неблагоприятными обстоятельствами.

Она называет несколько художников, чьи работы считает репаративными, среди них Джозеф Корнелл, Джон Уотерс и Джек Смит. К этому списку я бы добавила почти всех художников, которые появляются на страницах этой книги. Многие из них вышли из бедной (в буквальном или эмоциональном смысле) среды и существовали в обществе, которое лишало их жизненно необходимого и зачастую на законодательном уровне запрещало или пыталось ограничить их эротическую и интеллектуальную жизнь, а то и покарать за нее. И всё же эти художники создавали произведения, бурлящие благородством, весельем, новаторским духом и созидательной энергией.

«Не только важно, но и возможно найти способы уделять внимание подобным побуждениям и позициональностям», – заключает Седжвик, сформулировав своего рода боевой клич репаративной критики.

Надежда, часто сопряженная с переживанием дискомфорта и даже травмы, относится к числу сил, посредством которых репаративно настроенный читатель пытается организовать воспринимаемые или создаваемые им/ею фрагменты и частичные объекты. Поскольку читатель способен представить, что будущее может отличаться от настоящего, он/она в состоянии также принять ту глубоко болезненную, освобождающую, этически значимую возможность, что прошлое, в свою очередь, могло бы быть иным, не таким, каким оно было в действительности.

Надеяться – не значит не замечать реального положения вещей или не испытывать интереса к первопричинам данной ситуации. Седжвик писала в разгар эпидемии СПИДа, в то время, когда многие из ее друзей и коллег умирали трудной и мучительной смертью, а сама она лечилась от рака груди. Надежда была завоевана ею с большим трудом и отчасти обусловлена важной ролью, которую играло искусство в те мрачные годы.

Многие темы, обсуждаемые в этих эссе, болезненны, и я не могу возложить всю ответственность за это на Трампа. Одиночество, алкоголизм, недовольство собственным телом, разрушительные отношения, вызывающие тревогу технологии: всегдашние веселенькие темы. Но это не депрессивная книга, и хотя я на протяжении нескольких лет писала множество резко критических текстов, эта интонация не является здесь преобладающей. «Непредсказуемая погода» населена художниками, которые вдохновляют и волнуют меня; они внимательно всматриваются в общество, в котором живут, а также предлагают новые способы ви?дения. Моей основной целью – особенно это касается раздела «Жизни художников», составляющего первую часть этой книги, – было понять контекст и мотивацию того, чем они занимались: как они стали художниками, что ими двигало, как они работали, почему делали то, что делали, и как это соотносится с нашим собственным мироощущением. Некоторые из них – краеугольные камни, чье творчество столь богато, столь насыщено откровениями и провокациями, что я постоянно возвращаюсь к ним. Вирджиния Вулф, Дерек Джармен, Фрэнк О’Хара, Дэвид Войнарович, Кэти Акер, Шанталь Джоффе, Али Смит – это художники, вовлеченность, щедрость и, как сказал бы Джон Бёрджер, гостеприимство которых научили меня тому, что значит быть художником.

Под гостеприимством я понимаю способность расширять и открывать, коррективу к подавляющему политическому императиву, в очередной раз обретшему силу в этом десятилетии, к возведению стен, обособлению и отторжению (печальные последствия которых в миниатюре исследуются в «Рассказе отверженного», портрете беженца, попавшего в ловушку британской системы неограниченного пребывания в депортационном центре). Большинство произведений, которые находятся в центре моего внимания, созданы во второй половине XX века, но я не чувствую ностальгии, оглядываясь в прошлое. Я выступаю как разведчик, отыскивающий ресурсы и идеи, обладающие освободительным или обнадеживающим потенциалом – сейчас и в будущем. Все эти эссе возникли как следствие давнего интереса к проблеме человеческой свободы, в особенности свободы, которую можно разделить с другими и которая не связана с угнетением или лишением прав кого-то еще.

Тексты, которые писались на протяжении почти десяти лет, будучи собранными вместе, демонстрируют долгосрочные интересы, а также трансформацию и миграцию моих идей. Многие важные для меня художники умерли от СПИДа; чтобы оценить масштаб этой потери, потребовалась бы целая жизнь. Я не раз пишу о событиях 16 июня 2016 года, когда была убита член парламента Великобритании, а по сети разошлась вызывающая тревогу фотография Найджела Фаража. Небольшая скульптура Рейчел Нибон возникает в книге дважды, так же как и счастливая встреча с Джоном Бёрджером. В эссе о Филипе Гастоне и ку-клукс-клане входит абзац, который лег в основу моего романа «Crudo», а Ана Мендьета и Агнес Мартин стали ключевыми фигурами моей следующей книги, «Everybody».

Самый ранний и одновременно самый личный текст в этой книге вообще не связан с искусством. Он посвящен одному периоду моей жизни в 1990-х годах, когда я жила дикарем в сельской местности в Сассексе. Прежде чем стать писателем, я вела странную бродячую жизнь, забросив учебу в университете, чтобы присоединиться к энвайронменталистскому протестному движению, а потом выучилась на специалиста по лечебным травам. В 2007 году я пришла в журналистику и вскоре чудесным образом получила должность заместителя литературного редактора в журнале Observer. Так что я начинала с активизма, потом переключилась на тела и только позже обратилась к писательству.

В 2009 году после финансового кризиса я потеряла любимую работу в газете и спустя два года переехала в Нью-Йорк, где постепенно стала отходить от литературной журналистики в сторону визуального искусства. Это было так увлекательно – писать не о писательстве, обратиться к произведениям, существующим за пределами языка. Американский авангард стал для меня открытием, особенно поэты нью-йоркской школы с их неоднозначным, емким, абсолютно неанглийским подходом к критике. Искусство не было чем-то возвышенным или автономным; оно было непосредственным, как секс или дружба, было средством самоопределения. Безусловно, восприятие и смысл этих произведений требовали строгости мысли, но при этом для их создания мог использоваться обыкновенный, даже обыденный язык.

Стихотворения Фрэнка О’Хары всегда полны имен, и, перечитывая свои эссе, я была поражена, как много в них зафиксировано смертей. Джон Бёрджер, Дэвид Боуи, Джон Эшбери, Пи-Джей, Алистер, Эйч-Би. Смерть, последняя черта, которую не сможет предотвратить никакая параноидальная защита. Пока я писала это предисловие, умерли Йонас Мекас и Дайана Атилл. В обоих случаях я узнала об этом, увидев их фотографии в «Инстаграме». Фото Мекаса сопровождала подпись, взятая из его проекта «Нью-Йорку, с любовью». ТЫ СМОТРИШЬ НА СОЛНЦЕ. ПОТОМ ТЫ ВЕРНЕШЬСЯ ДОМОЙ И НЕ СМОЖЕШЬ РАБОТАТЬ, ТЫ ПРОПИТАН ВСЕМ ЭТИМ СВЕТОМ.

Нам часто говорят, что искусство не способно ничего изменить. Я не согласна. Оно формирует наши этические ландшафты; оно открывает нам внутренние жизни других людей. Оно служит полигоном возможного. Оно создает простые неравенства и предлагает иные образы жизни. Разве вы не хотели бы пропитаться всем этим светом? И что случится, если вы им пропитаетесь?

Жизни художников

Заклятие, отгоняющее призраков: Жан-Мишель Баския

август 2017

Весной 1982 года по всему Нью-Йорку поползли слухи. Галеристка Аннина Носей держит в своем подвале гениального мальчика, чернокожего двадцатиоднолетнего парнишку, дикого и загадочного, как Каспар Хаузер, создающего шедевры под аккомпанемент «Болеро» Равеля. «О боже, – сказал Жан-Мишель Баския, когда услышал это, – будь я белым, они бы сказали: художник-в-резиденции».

Ему приходилось бороться с подобными слухами, но в то же время Баския сознательно создавал собственный миф о диком, неотесанном парнишке, отчасти в расчете на славу, отчасти в качестве защитной завесы, а еще ради того, чтобы посмеяться над предрассудками, когда позднее приходил в костюме африканского вождя на вечеринки богатых белых коллекционеров. Его картины появились как раз в тот период, когда Ист-Виллидж из заброшенной пустоши, населенной героинщиками, превращался в эпицентр художественного бума. В то время образ босяка-вундеркинда обладал особым шиком, и на нем можно было неплохо заработать, поэтому он выдумал свое детство, составив его из всевозможных фрагментарных личностей, подыгрывая стереотипам о том, на что способен неряшливый юноша с дредами на голове, наполовину гаитянин, наполовину пуэрториканец.

Он был уличным мальчишкой, это правда, подростком, сбежавшим из дома и спавшим на скамейках в Томпкинс-сквер-парке, но кроме того – симпатичным привилегированным мальчиком из благополучного Парк-Слоуп[1 - Район в западном Бруклине. – Здесь и далее – примечания переводчика.], ходившим в частную школу, за которой последовала учеба в City-As-School, заведении для одаренных детей. Хотя он не получил систематического художественного образования, его мать, Матильда, водила его в музеи, едва он начал ходить. Вспоминая о совместном походе в Музей современного искусства, его подруга Сьюзен Маллук рассказывала: «Жан знал каждый уголок в этом музее, каждую картину, каждый зал. Я была удивлена его знаниями и умом, и тем, какими витиеватыми и неожиданными могли быть его суждения».

В семилетнем возрасте Баския сбила машина, когда он играл в баскетбол на улице в районе Флэтбуш. Он провел месяц в больнице со сломанной рукой и настолько серьезными внутренними повреждениями, что ему пришлось удалить селезенку. И тогда его мать сделала ему подарок, экземпляр «Анатомии Грея», книги, ставшей для него основополагающим текстом и талисманом. Он любил изучать упорядоченные интерьеры телесной архитектуры, а еще ему нравилось то, что живое существо может быть сведено к четким линиям его составных частей: лопатки, ключицы, плечевого сустава в трех ракурсах. Позже его будут также привлекать собрания наскальных рисунков, иероглифов и хобо-знаков[2 - Система символов, придуманная бродягами (хобо) для передачи информации, указания направления или предупреждения об опасности другим хобо.], мир, разложенный на элегантные визуальные символы, в которых закодированы сложные значения.

1968-й стал годом перемен. Примерно в то же время, когда его выписали из больницы, родители Баския развелись, и опеку над детьми получил отец. Дезинтеграция и реорганизация: эти тяжелые переживания скрываются за бесконечными схематичными изображениями, которые он создавал, с одержимостью вспоминая и связывая разрозненные фрагменты мира, хотя не всегда легко понять, стремился ли он поддержать порядок или пытался засвидетельствовать невозможность такового.

В детстве Жан-Мишель рисовал комиксы по мотивам фильмов Хичкока, а в теряющемся во мраке 1977 году стал оставлять свои отметины на коже самого Нью-Йорка. Поначалу он получил известность не как художник, а как граффитист, один из участников дуэта SAMO, что было сокращением от «same old shit» («всё то же старое дерьмо»), бомбившего стены и заборы даунтауна загадочными надписями. Бибоп-повстанец, он шатался по ночному городу с баллончиком краски в кармане пальто, в первую очередь атакуя кварталы «высокого» искусства в Сохо и Нижнем Ист-Сайде. ПРОИСХОЖДЕНИЕ ХЛО?ПКА – написал он на внешней стене одной из фабрик характерными «гуляющими» заглавными буквами, с «Е» без вертикальных палочек; SAMO КАК АЛЬТЕРНАТИВА КИОСКАМ С ПЛАСТИКОВОЙ ЕДОЙ. Эти заявления с таким хладнокровием критиковали пустоту мира художественной богемы, что многие считали, что они принадлежат разгневанному концептуальному художнику, кому-то уже известному. SAMO ЗА ТАК НАЗЫВАЕМЫЙ АВАНГАРД. SAMO КАК КОНЕЦ ПОЛИЦИИ.

Почти во всех работах Баския есть графоманская одержимость надписями. Ему нравилось выводить каракули, вносить правки, делать сноски, менять мнение и поправлять себя. Слова выскакивали из рекламных объявлений подземки и с тыльной стороны коробок с сухими завтраками, и он был чуток к их подрывному потенциалу, к их подтекстам и скрытым смыслам. Его записные книжки, недавно изданные в виде факсимиле Издательством Принстонского университета, заполнены бессвязными фразами, странными или зловещими комбинациями – такими, как КРОКОДИЛ КАК ПИРАТ или НЕ ПЕЙ / ТОЛЬКО ДЛЯ / САХАРНЫЙ ТРОСТНИК. Когда он начал заниматься живописью, подобравшись к ней через коллажи из раскрашенных вручную открыток, то первым делом стал покрывать рисунками и надписями разные предметы – холодильники, одежду, шкафы и двери, независимо от того, кто был их владельцем – он сам или кто-то другой.

Период с лета 1980 года до весны 1981-го стал годом его взлета, и неважно, что в основном он сидел без гроша в кармане, снимая девушек в клубах, чтобы было где провести ночь. Он впервые показал свои работы на знаковой выставке Times Square Show, среди участников которой были также Кенни Шарф, Дженни Хольцер и Кики Смит. Исполнил главную роль в легендарном фильме «Нью-йоркский бит», посвященном Манхэттену времен постпанка, который был положен на полку из-за финансовых проблем и вышел на экраны только в 2000 году под названием «Даунтаун 81». А в феврале 1981-го принял участие в выставке «New York / New Wave» в Центре современного искусства PS1, в один миг превратившей его из голодного аутсайдера в восходящую звезду.

Во время съемок фильма Баския был бездомным и совсем на мели, так что пришел в восторг, когда снимавшаяся с ним Дебби Харри дала ему сто долларов за одну из первых его картин – меньше одной миллионной части от суммы, заплаченной за его работу в 2017 году. Полезно сегодня вспомнить эту картину, «Cadillac Moon», с ее нейтральным колоритом в духе Твомбли, с участками полотна, затушеванными белой и серой краской, за пятнами которой видны шеренги заглавных букв «А», обозначающих лексический крик, бок о бок с мультяшными машинками, цепями и телевизорами. Внизу – ряд имен: зачеркнутое SAMO, затем AARON, имя, которое Баския часто включал в свои картины, возможно, в честь бейсболиста Хэнка Аарона, и, наконец, его собственная решительная подпись.

Здесь есть всё: все элементы зрелых работ Баския, суетных, сдержанных, разговорчивых, грубых и искусных одновременно. По цветовой гамме и простоте эта работа является визуальной рифмой к одной из самых поздних его картин, «Верхом на смерти», написанной в героиновой пустоте 1988-го, в последний год жизни Баския: чернокожий мужчина, «оседлавший» четвероногий белый скелет, изображен на пугающе редуцированном фоне, полотне цвета мешковины, на котором кроме него нет вообще ничего.

?

Алфавит Баския: алхимия, браток, здесь ничего не добьешься, злобный кот, знаменитый, зубы, король, корона, корпус, левая лапа, молоко, мыло, негр, Олимпийские игры, отель, Паркер, полиция, преступление, PRKR, сахар, sangre[3 - Кровь (исп.).], свобода, филе, хло?пок, черное мыло.