На площади. В поисках общественных пространств постсоветского города

Госпром – типичный большевистский акроним, означающий «Государственная промышленность», – был построен по результатам конкурса, предложенного комиссаром польского происхождения и бывшим главой ЧК Феликсом Дзержинским.

Город должен был получить проект правительственного комплекса, подобающего столице советской Украины, каковой в то время был именно Харьков: индустриальный, преданный идеям коммунизма город большевики предпочли не внушающему доверия националистическому Киеву. Но зданий хоть как-то похожих на столичные в Харькове не было, и рождение этой площади было обусловлено необходимостью придать провинциальному городу блеск, сделать из него современный советский и бюрократический центр. Таким образом, Госпром должен был стать главным зданием столицы, эдакой центробежной точкой Штадткроны (Stadtkrone), о которой рассуждали мечтатели вроде Бруно Таута, и воплотить в себе новую социалистическую систему художественных ценностей в противоположность эклектике и неоклассицизму Киева. Для реализации проекта выбрали пустырь – tabula rasa – рядом с Харьковским университетом. Общий план площади, получивший поддержку Дзержинского, в 1925 году разработал молодой архитектор Виктор Троценко. Центрально-осевая симметрия значимого правительственного здания сочеталась в нем с элементами авангарда. Если Мавзолей Ленина, построенный годом раньше по проекту Алексея Щусева, был компромиссом между древним, династическим образом и менее приземленным супрематизмом Малевича, с заметным преимуществом первого, то здесь наоборот: любой намек на классицизм тут же развеивается неожиданным силуэтом здания, которое на расстоянии становится похоже на супрематистский объект, созданный из переплетения тоннелей, ромбов и многоугольников. На круглой площади стоят две вертикальные башни, далее, мимо различных кубических зданий к центральному скверу (со статуей), центральной пешеходной зоне и комплексу высоток. Периметр планировалось застроить зданиями, а сама площадь должна была стать настолько же неправдоподобно огромной, как Дворцовая в Петербурге или Красная в Москве, которые, к слову, тоже были спроектированы для массовых мероприятий и военных парадов. После смерти Дзержинского в 1926 году площадь была названа его именем.

Первым этапом стало возведение Госпрома / Держпрома по проекту Сергея Серафимова, Самуиула Кравеца и Марка Фелгера, начавшееся в 1925 году. Это бескомпромиссный и мощный модернизм, в основе которого – простые, строгие формы из стекла и бетона; широкие окна и разбивка на составные части не позволяют воспринимать комплекс как цитадель тоталитаризма. Три части здания соединены пролетами на разных уровнях от четвертого этажа до восьмого (источником, помимо чистого вдохновения, возможно, послужили уже реализованные проекты, например Ригли-билдинг в Чикаго). В самом высоком из связанных между собой «небоскребов» двенадцать этажей. Единственный элемент этого, в целом намеренно лишенного иерархии ансамбля – противоречащий постулатам теоретиков конструктивизма симметричный центральный вход, напоминающий чуть ли не лишенную декоративных элементов арку из стекла и бетона. Однако многоуровневый силуэт и мягкие изгибы круглой площади подразумевают, что центра у здания как будто и нет, как нет и очевидного «значения», хотя причудливая легенда гласит, что с высоты птичьего полета здание должно смотреться, как первый такт Интернационала.

Вторую мировую Госпром пережил нетронутым, несмотря на несколько попыток взорвать здание. Не справившись, фашисты стали держать в башнях животных. Позднее площадь много претерпела от суровых перипетий истории Харькова. Вторая и третья части комплекса, построенные в том же стиле, были исковерканы тяжеловесной кирпичной кладкой, закрывшей широкие окна; к ровным бетонным поверхностям приладили декоративные элементы. Их силуэт и план по-прежнему далеки от классицизма, а вот когда-то модернистский Обком КПСС в конце площади был полностью перестроен в имперском сталинском стиле и стал совершенно неузнаваем. После войны площадь должен был дополнить последний штрих – многоступенчатая готическая башня, небоскреб, теперь уже в натуральную американскую величину, похожий на московских «семерых сестер» или варшавский Дворец культуры и науки. Небоскреб так и не построили, хотя его изображение на гигантском полотне, украшающем харьковский вокзал, служит фоном для многих героических свершений. Установленная в 1950-х на самой высокой башне Госпрома телекоммуникационная вышка стала менее затратным вариантом устройства центральной точки; а не так давно на плоских крышах появились неоновые вывески и подсветка; учитывая, что и то и другое было предусмотрено по проекту еще в 1920-х, сожалеть об этом не приходится.

Совершенно очевидно, что площадь должна была стать местом проведения уличных празднеств раннего революционного периода, что отразилось даже в ее плане, на котором прямоугольное пространство врезается в круглое, как бы приглашая организованные массы выступить на открытое место. Поскольку ни парадов, ни организованных массовых праздников здесь больше не случается, сперва может показаться, что площадь полностью утратила свою функцию и оттого стала архитектурным сумасбродством, существующем в масштабе, которому не может соответствовать этот экономически неблагополучный постиндустриальный город.

Подходя к площади, я обратил внимание на дамочек среднего возраста – в прическах, нарядах и остроносых туфлях, которые, по-видимому, являются обязательным для украинских женщин атрибутом. Они позировали на фоне Госпрома. Судя по тому, что вокруг вертелись фотографы, доводя их позы до совершенства, дамы были непростые – местные сановницы, актрисы, представительницы бизнеса или даже политики. Получается, что это именно то здание, с которым идентифицируют себя харьковчане, это их символ, символ их города. Для сравнения, Баухаус – сопоставимое по размеру и значимости здание в восточногерманском Дессау – производит впечатление окраинного, почти загородного комплекса, которому горожане явно предпочитают несколько общественных построек времен Вильгельма I. Одно из самых знаменитых зданий XX века обделено вниманием. А вот Серафимову, Фелгеру и Кравецу удалось создать произведение, которым горожане гордятся и с которым идентифицируют себя до сих пор.

Вероятные причины этого становятся яснее во время прогулки по Госпрому. В пролете Баухауса поместился бы целый офис, но сам пролет расположен довольно низко и оттого производит сдержанное впечатление. Госпром же, напротив, богат сюжетными ходами, как мелодрама. Проходя под шестью крытыми галереями Госпрома, пересекающими идущие сквозь него улицы, человек въедливый, пожалуй, задался бы вопросом, действительно ли все эти пролеты были так уж необходимы; все остальные просто поддаются чувству приятного возбуждения. Циркулярный план заставляет прямоугольные пролеты выстреливать под неожиданными углами, и принимающие удар фасады меняют положение соответствующим, но всегда неочевидным образом. Это головокружительное ощущение, будто ты оказался в воображаемом, но от того не менее осязаемом городе Фрица Ланга, по которому можно пройтись и все потрогать. Учитывая состояние здания, трогать его захочется не всякому. Выходящий на площадь фасад выкрасили в ярко-белый цвет, заменили все окна, но после первого пролета становится понятно, что покраску забросили на полпути, а цементные стены осыпаются. По внутреннему фасаду то здесь то там видны заплаты; расположенный рядом умеренно модернистский жилой комплекс доведен до еще более опасной ветхости, на скорую руку сработанные аварийные подпорки соседствуют с аляповатыми вывесками. По сравнению с Баухаусом, Госпром еще легко отделался.

Представление о том, что после 1991 года площадь утратила свои функции, рассеивается, когда, возвращаясь из Госпрома, я прохожу по той части площади, что обступают здания более классического вида. Тут явно что-то наклевывается: в одном конце скопились ряды такси и группы людей, в другом – возводят трибуну. Языка я не знаю, поэтому мне остается только отправиться восвояси; однако, проходя тем же вечером через площадь, я обнаруживаю здесь еще одно проявление «инстант-сити» – палаточный городок, устроенный студентами в поддержку примерно тех же требований, что выдвигались на Майдане Незалежности несколько лет назад во время «оранжевой революции». Это стало понятно из прикрепленного на одной из палаток плаката, на котором их девизы были приведены на английском, польском, русском, и украинском. Впрочем, английский вариант «Fairness is our choice» («Честность – это наш выбор») особых подробностей не раскрывал. Как выяснилось позднее, выступления были одновременно против повышения налогов на мелкие предприятия (отсюда и таксисты) и результатов выборов в городскую администрацию, глава которой именовался на плакатах не иначе как «харьковский сутенер». Что бы там ни происходило, это напомнило мне, что помимо созерцания и продуваемого всеми ветрами изысканного эстетического удовольствия, которое предлагает нам площадь, у нее по-прежнему сохраняются и некие политические функции.

Перед отъездом я обзавелся двумя артефактами, подтверждающими мой тезис о том, что несмотря на строгость линий это модернистское здание каким-то образом втерлось в доверие и полюбилось общественности. Первым стала картина, купленная с лотка на площади Розы Люксембург, прелестном зеленом сквере под нависающими золотыми куполами православных церквей. На ней Госпром изображен в особенно солнечный день (рядом были выставлены картины с блестящими соборами и дождливыми замощенными улицами). В этой работе эстетика соцреализма, т. е. упрощенного до четкого монументального стиля импрессионизма, борется с изображением модернизма. Художница рассказала мне, какой был чудесный день, когда она писала картину, указывая на световые эффекты на листьях, бетоне и стекле – запоздалое народное искусство конструктивистского зеленого города. Спустя несколько дней, уже в столице, я обнаружил второй артефакт, оказавшийся предметом более массового производства. Пресс-папье советских времен состояло из двух посупрематистски ощетинившихся многоугольников из плексигласа, внутри которых были запаяны изображения Госпрома и памятника Ленину – модернистские формы декоративно-прикладного искусства. А почему нет? Уникальность Госпрома и состоит в отказе от следования высокому вкусу высокой архитектуры. Миновав эту столь прозаичную схему, Госпром стал отчасти воплощением мечты о том, что Советский Союз станет эдакой социалистической Америкой, мечтой об изобилии и представлением о пространстве, где перекрестки улиц шумят над головой пешехода, о городе, чей силуэт буквально через несколько месяцев не будет уступать манхэтенновскому. Это представления о модернизме, повлекшее за собой умопомрачительное столкновение архаичных устремлений и футуристских фантазий. Это архитектурное сумасбродство в стиле конструктивизма, и, будучи таковым, оно возможно лучше других объектов передает те головокружительные надежды, что некогда лелеяло это государство.

Бывшая площадь

Площадь Дефилад, Варшава

Новостной киноролик 1956 года называется «Великое собрание» и посвящен действу на площади Дефилад. Огромные неуправляемые толпы заполняют пространство до предела, и кажется, что на площади собрался буквально весь город. Наблюдая, как колышется и дыбится толпа, думаешь, а все ли там остались целы? Чтобы лучше рассмотреть, люди забираются на фонарные столбы. На трибуне, окруженной толпой, стоит Владислав Гомулка – новый генсек Коммунистической партии, занявший этот пост в ходе рабочих выступлений. Закадровый голос сообщает, что это «крупнейшая парадная площадь Европы, и говорили даже, что ни одна манифестация не сможет занять ее полностью, а вот смотрите – сейчас народу даже больше чем достаточно». Сегодня занять ее не удастся совсем, потому что теперь там парковка.

Все мои попытки писать о Центральной и Восточной Европе оправданы тем, что Варшава – это отчасти мой второй дом. Столица Польши оказалась в центре буфера СЭВ / Новой Европы (нужное подчеркнуть), структура этого города балансирует ровно посередине между Москвой (очень широкие улицы, монументализм, ультракапитализм) и Берлином (неформальность, приятное спокойствие, небольшое снижение численности населения). Что, впрочем, не объясняет, почему я здесь оказался. В самых ранних воспоминаниях плац Дефилад, Парадная площадь выглядит так: засыпанный снегом простор с торговым комплексом Eastern Wall, заляпанным гигантскими рекламными плакатами (на одном из них было написано: «Жизнь хороша!») с одной стороны и подаренным (а попробуй тут отказаться!) Советским Союзом небоскребом Дворца культуры и науки – с другой. Посредине был натянут огромный тент, под которым расположился уличный базар. Статуи рабочих и крестьян заглядывались на манекены в трусах H&M. Весьма символичное пространство.

Из всех больших парадных площадей, созданных в условиях «развитого социализма», эта едва ли не единственная, неспособная вызвать у кого-то оторопь или испуг. Площадь Дефилад, которая должна была стать площадью Сталина, строилась вокруг Дворца культуры и науки – знаменитого, подавляющего все вокруг строения, занимающего площадь нескольких городских кварталов. Учитывая, что это самая большая площадь в Евросоюзе и шестая по величине в мире, поражает царящее здесь запустение. Когда выходишь на площадь по бульвару Маршалковска или поднимаешься из метро «Центрум», не лишним будет напомнить себе, что это вообще-то специально спроектированное общественное пространство, а не какая-нибудь постсоветская свалка; в самом сердце польской столицы расположилась убогая наземная парковка (и как подсказывают блестящие, с иголочки офисные здания, сердце польского капитализма расположено тут же). Поражает впервые увиденное изображение площади, где она еще чиста и свободна – огромное пространство, расчищенное в самом центре города исключительно, чтобы привлечь внимание к Дворцу культуры и науки. Сопоставимого эффекта можно добиться, даже не застраивая площадь долговечными зданиями, как это было сделано на Александерплац и Майдане Незалежности.

У площади Дефилад богатая история; именно здесь Гомулка объявил о начале польской «оттепели»; здесь Войтыла проводил массовые мессы, здесь же возникла и одна из самых символичных в Варшаве постперестроечных точек анархо-капитализма. Это был знаменитый своим неприглядным колоритом уличный базар, занимавший большую часть площади. Сегодня главное здесь – парковка. Въезд в подземную часть расположен прямо посреди площади, но и парковочные места на поверхности пользуются хорошим спросом, несмотря на неровное покрытие, где асфальтобетон соседствует с неуместно дорогими каменными плитами. Отсюда можно подойти к ступеням дворца культуры и науки, где внутри большой площади обнаруживается еще одна, поменьше. Являясь непосредственно частью дворца, она расположена между двумя (из нескольких) крыльями здания. Здесь вы найдете и неоренессансных героических рабочих, и статуи польских знаменитостей, и символические фигуры, но все это, строго говоря, уже не площадь.

Рано или поздно площади не станет вовсе, каждое новое десятилетие приносит новый план по ее застройке. Политик и архитектор популистского толка Чеслав Белецки предложил построить гигантскую, как будто снесенную с плеч, голову Сталина и устроить там Музей коммунизма (а для этого пришлось бы разрушить чудесный Музей техники); другой проект предусматривает целое нагромождение небоскребов, чтобы дворец перестал, наконец, быть основной доминантой на варшавском горизонте, при том что группа небоскребов к западу от него лишь усиливает эту доминанту. Кристиан Керец предложил проект здания музея современного искусства, в котором на удивление нет ни мишурной роскоши, ни потуг на имитацию Бильбао, и получил градостроительное задание, впрочем, как и несколько менее реалистичных, расплывчатых проектов шатких, асимметричных небоскребов – на этом, собственно, и все. Для строительства необходимо было расчистить площадку, и, соответственно, убрать базар. Последовали волнения. Сегодня это импровизированное, случайное пространство или скорее пространство столкновения случайности и так и незавершенного милитаристского плана.

Прогуливаясь по плац Дефилад, по-прежнему можно обнаружить свидетельства когда-то присущих ей церемониальных функций. Возведенный всего пять лет спустя после дворца комплекс Eastern Wall, выдержанный в стиле высокого модернизма, говорит о том, что после 1956 года польскому коммунистическому руководству площадь была не милее, чем всем остальным. Возможно, они испытывали еще большую неловкость – строили-то ее для них. Значительную часть площади занимает трибуна, призванная воскрешать в памяти Красную площадь с Мавзолеем Ленина, откуда дают смотр новым танкам и ракетам. Впечатление она производит мрачное, атавистическое. Трибуна стоит почти на одной оси с дворцом так, что за спиной выступающего поднимаются выложенные камнем стальные вершины. Оратор может постучать кулаком или даже председательским молоточком по гранитной плите, под которой выпустил когти большой стилизованный польский орел: вся иерархия четко, даже педантично артикулирована. Здесь могли бы позировать тысячи туристов, но, как ни странно, они редко сюда добираются – может, потому что трибуна стоит посреди парковки. Есть еще грандиозные фонари, чьи шипы и выпуклости выполнены в той же стилистике, что и сам дворец; затем построенный в 1990-х дешевый и безрадостный наземный павильон метро плюс две временные постройки, которые даже слишком красноречиво говорят о состоянии современной архитектуры.

Обе стоят на площадке Музея современного искусства, строительство которого так и не началось. В одной расположены бараки для строителей, работающих на прокладке второй, восточно-западной ветки варшавского метро, открытие которой уже давным-давно просрочено. Длинный сарай, огороженный зеленым забором из гофрированного металла, и грузовой контейнер, оставшийся, должно быть, со времен ларечного шика. В конце 1950-х Дворец культуры и науки, район МДМ и тому подобные бутафорские небоскребы посреди громадного, годного только для проведения церемониала пространства, подверглись жесткой критике как сталинистское извращение социалистических норм, а все, что предлагалось возводить вместо этого, свелось в конечном счете к блочному строительству жилья для трудящихся масс. Просторы Варшавского договора и самой Варшавы принялись застраивать блочными домами различного качества. И хотя жилые и офисные комплексы сегодня здесь (как, в общем-то, и везде) делают из бетонных конструкций и слегка неровной кирпичной кладки, блочное строительство живо, как живы в архитектуре повторение и ордер. Только сегодня это воспринимается, как отклонение от темы, о котором и вспоминать-то не стоит; как нечто подчеркнуто далекое от архитектуры. Жми на газ, здесь ничего интересного.

Однако даже здесь есть пример того, что пришло на смену гиперактивной авторитарной форме урбанизма – непритязательное, дешевое, технологически малозатратное жилье для рабочих, которого тогда понастроили вдоволь, хорошо это или плохо. Теперь такое больше не строят. А строят нечто похожее на расположенное рядом другое временное строение – легковесное и сборное, но это, конечно, уже архитектура – об этом само здание не устает напоминать так, чтобы сомнений не возникало. Павильон поддержки Польши в ее намерении председательствовать в ЕС – чахлый, захиревший деконструктивизм из складчатых панелей, вдохновленный безусловно штудированием Жиля Делёза: произвольные формы, созданные специально, чтобы вылавливать взгляды людей в движении. Так сегодня зачастую и выглядит модернистская архитектура, и нет в ней ни социальной задачи обеспечения жильем, ни вымученной мелодраматичной эклектики массивных каменных зданий. Мелкие произведения самопровозглашенного искусства, помещенные в пространствах, основная задача которых – создавать условия для накопления и спекуляции.

Площадь – имитация

Стары Рынек, Лодзь

Рыночная площадь маленького городка в сущности – полная противоположность площади советской. Первая живет за счет частной торговли, соразмерна человеку и внушает теплые чувства, вторая построена государством, размер имеет колоссальный и внушает покорность. Тем удивительнее обнаружить, что Советская империя в самом расцвете своего варварства в конце 1940-х способна была воссоздать площадь маленького города, когда это представлялось целесообразным. Такова площадь Стары Рынек в городе Лодзь, которая в современной теории городского планирования должна занять место антипода помпезных столичных площадей.

Представление о том, что разрушение или демонизация советских пространств происходят вследствие неприятия сталинизма как такового, зачастую ошибочно. Достаточно немного покопаться, и выяснится, что настоящие причины лежат в области эстетических и архитектурных предпочтений. В Берлине после объединения основной мишенью для планировщиков стало здание Палас дер Републик – сооружение из красного стекла и бетона, когда-то обозначавшее границы просторов, раскинувшихся от Александерплац до Маркс-Энгельс-Форума, а потом из парламента превратившееся в боулинг-центр. То была не лишенная драматизма, пусть и немного вульгарная семидесятническая архитектура, которую легко можно представить себе где-нибудь в Стокгольме. В этом здании было больше поп-модернизма, чем авторитарного монументализма. То был продукт режима, безусловно, жестокого, но оставившего в прошлом массовые депортации, ГУЛАГ и репрессии. Настоящую сталинскую архитектуру, эстетику режима людоедского периода, вы найдете на бывшей Сталиналлее, чья классическая ось, традиционный (пусть и похожий на мутанта) план и «работающие первые этажи» отлично сочетаются с современной ортодоксальностью. Все это не только не снесли, но даже отремонтировали. В Варшаве московский каменный монументализм, представленный в районах МДМ и Муранов, стоит как прежде, а вот построенные во времена «модернистской оттепели» здания свободной формы, как, например, универсам Supersam, получивший ни одну международную премию, снесли. Современное городское планирование куда ближе к эстетике высокого сталинизма 1930-1950-х, нежели технократические модернистские режимы, ему предшествующие или его сменившие. Я не хочу никого обидеть и не хочу заниматься политическими обобщениями – я не думаю, что отдел городского планирования в Берлине замышляет ликвидацию кулачества – я просто констатирую факт.

Парадоксальный традиционализм эпохи сталинизма, отразившийся в завете «национальный по форме, социалистический по содержанию», объясняет его весьма осторожное отношение к уплотнительной застройке и реконструкции, что подтверждается тщательностью, даже педантичностью реставрационных работ в Ленинграде или Варшаве. Иногда это приводило к эффективной имитации старых площадей, которых раньше просто не существовало. Примером площади, которая не дождалась реконструкции и, на первый взгляд, не заслужила особой любви горожан, является Стары Рынек в переживающем суровый упадок постиндустриальном городе Лодзь, известном когда-то как «польский Манчестер». Дорога к площади идет через городской парк, украшенный абстрактной скульптурой менее конформистских времен. Парк отделяет площадь от осыпающегося многоэтажного модерна, которым застроен почти весь центр города. Сперва скромных размеров рыночная площадь, ограниченная тремя домами с жилыми и торговыми помещениями, кажется изящным фрагментом, оставшимся от бывшего здесь когда-то городка: все такое маленькое, будто построено для менее рослых людей XVIII века. Именно за такие пространства, как Стары Рынек, сегодня выступают новые урбанисты.

Направление, в авангарде которого такие урбанисты и мыслители, как Андрэ Дуани и Джеймс Ховард Кунстлер, а среди приверженцев принц Уэльский и корпорация Disney, критикует неизбежные недостатки современного города: беспорядочное расширение, вызванное засильем автомобилей, пагубно сказывается на экологии; отсутствие продуманного планирования окраин нарушает связи внутри сообществ; недостаток ясной и последовательной эстетики ведет к распространению уродства. Вместо этого новые урбанисты выступают за район, по которому можно передвигаться пешком, где до работы и мест отдыха можно добраться без автотранспорта. Это повлечет за собой повышение плотности, и людям придется жить в куда большей близости друг от друга, нежели принято сегодня. В их тезисах также прослеживается попытка возродить малоэтажную целостность, свойственную городскому планированию XVIII века. Во многом противопоставляя себя либеральному городу, новые урбанисты не приемлют модернизм и всякого рода эксперименты, что указывает на их приверженность образцовому капиталистическому реализму. Поэтому нет ничего удивительного в том, что, используя слова «сталинский», «советский», «социалистический» как универсальный ругательный эпитет для большого, дурно скроенного модернизма, сами они в значительной степени производят нечто весьма напоминающее соцреализм, только в его более робком, обусловленном контекстом изводе.

Площадь в Лодзи полностью согласуется с концепцией нового урбанизма. Она расположена неподалеку от крупных текстильных предприятий; на первых этажах невысоких жилых домов с дворами замечательной планировки устроены рестораны, магазины и бары, до которых в плохую погоду можно дойти по сквозным колоннадам. Посредине же находится рыночная площадь – представляете, в сталинистской Польше 1940-х было место даже для свободного рынка! И лишь тот факт, что площадь эта совершенно пуста (пожалуй, даже самая пустая из всех упомянутых в этой работе), портит впечатление от района, который по идее должен смотреться как дружное и сплоченное сообщество. Если перестать любоваться зданиями в стиле бидермейер / польский ренессанс и посмотреть под ноги, можно заметить следы истории, вершившейся в этом месте, а именно пунктирную линию с надписью «Лицманштадское гетто, 1940–1944». Линия обозначает границу гетто, куда свозили всех лодзинских евреев перед отправкой в лагеря смерти. Ощущению маленького городка безусловно способствует отсутствие посторонних в этом сплоченном Gemeinschaft (сообществе). Даже несмотря на проявляющуюся иногда склонность новых урбанистов делать сомнительные заявления о врожденных недостатках приверженцев строительства жилых многоэтажек, с гетто их мало что связывает; как не связаны с ним и градостроители ПНР, спланировавшие площадь уже после 1944 года. Впрочем, чужаков в маленьких городах привечают не часто.

Архитектура здесь простая, ровная, радующая глаз. С восточной и северной сторон стоят двухэтажные здания, увенчанные четырехскатной черепичной крышей с небольшими слуховыми окнами под самым коньком, как это принято в деревенских домах; внизу – колоннады с ресторанами. Наибольший интерес представляет противоположная сторона – улица Подржечна, где проявляется политическое происхождение площади. Здесь те же малоэтажные дома с колоннадами, такие же милые, минималистичные, немного в народном стиле. А вот детали требуют более подробного обследования. По большей части это простые упражнения на тему польского ренессанса – колонны с каннелюрами, балконы, узоры граффито. Однако есть здесь и фрески с изображением отсутствующих в постиндустриальном городе людей. На каждой изображены представители рабочего класса Лодзи, занятые своим ремеслом: каменщики строят дворец, кузнецы куют ренессансные балюстрады, шахтеры добывают уголь для дворцового отопления. Есть и менее очевидные изображения – дама в химической лаборатории с колбами и пробирками, люди труда на отдыхе, любующиеся делом своих рук: рабочий и крестьянин на плодородном поле с удовлетворением смотрят на чернеющие вдали фабрики. Все эти выполненные в технике граффито работы отличает низкий уровень идеологического давления и мускулистая телесность микеланджеловского типа, характерная для соцреализма в целом. И хотя исходящий от них строевой оптимизм сегодня вызывает скорее смутное беспокойство, в целом они такие же милые и сдержанные, как и украшенные ими дома. В итоге, конечно, понятно, кто все это построил, как не вызывает сомнений и тот факт, что фабрики, на которые ходили здешние обитатели, давно позакрывались; от чего светящиеся радостью изображения отцов и дедов нынешних жителей за работой кажутся не вполне уместной шуткой.

На одной из фресок нарисованы орудия труда: два молота и серп с обеих сторон украшены цветами. Символ Советов изуродовали, сбив половину и обнажив дешевый гипс. Был ли это акт вандализма антирусской или антикоммунистической направленности или же это результат разрушения здания, сказать сложно. Почти все здания Лодзи, будь то модернизм, классицизм или готика, сегодня пребывают в крайне запущенном состоянии, и эти – не исключение. Особенно плачевно выглядит открытая колоннада, соединяющая два дома. Занимавшие первый этаж магазины давно закрылись, куда не глянь – везде отслаивается краска и осыпается гипс; лепнина с потолка того и гляди упадет. Рядом припаркованы машины, на фасадах видны спутниковые антенны, со встроенных флагштоков свисают вывешенные после смоленской трагедии стяги, так что резкое снижение численности населения очевидно только в общественных местах. Будучи убедительной имитацией воображаемого старинного поселения, площадь дает не больше представления о своих обитателях, чем куда менее гуманные места; да, пожалуй, даже и меньше. Возможности архитектуры не безграничны.

Площадь индустриального мегаполиса

Рынек, Катовице

Польша – стана полицентричная. В отличие, скажем, от Великобритании, где Лондон в четыре с лишним раза больше Бирмингема, или от более близкого соседа – России, где провинциальные центры опустошаются, а размеры и влияние Москвы растут колоссальными темпами, в Польше много «столиц». В Варшаве заседает правительство и сосредоточены финансы, но она вынуждена сосуществовать со сравнимыми по размеру городами: Краковом, Познанью, Вроцлавом, агломерациями Гданьска, Сопота и Гдыни и Силезской конурбацией. Не по официальным границам города, но по реальным размерам крупнейший город Польши – это Катовице, центр Силезского промышленного района. Это признали и на государственном уровне – управляются Катовице и окружающие города как единый Силезский мегаполис; были даже попытки дать этому скоплению единое имя – Селезия. Если у этой имеющей множество центров конурбации и есть общий городской центр, то это площадь Рынек в Катовице. Это именно тот значительный, запоминающийся с первого раза центр, которого заслуживает такой индустриальный гигант; впрочем, едва ли эта площадь долго будет оставаться в ее нынешнем виде.

Рынек – это рыночная площадь, а кроме того, название более известной площади в близлежащем Кракове, имя «настоящего» исторического общественного пространства, о котором только и мечтает любой городской планировщик. Там есть ренессансный торговый павильон, готические ратуша и базилика, кафе на тротуарах и запряженные лошадьми кареты для туристов. Схожесть названий не дает Катовице никаких преимуществ. Силезский мегаполис как стоял, так и стоит на угле и стали. По сути, он выходит за пределы Польши и продолжается в Чехии, где в городе Острава можно наблюдать похожим образом разросшуюся, мультицентричную форму урбанизма. Только вот людей в центре Остравы в субботу куда меньше, чем в центре Катовице в воскресенье. Такому парадоксу есть простое объяснение: в Остраве шахты закрыли, а в Катовице не стали, сохранив таким образом нехарактерную для индустриального города в центре Европы оживленность. Радоваться тут особо нечему – усилия по возрождению ограничиваются обычным в таких случаях обхаживанием представителей творческого класса да еще по-настоящему безумной затеей преподносить этот густонаселенный, задымленный мегаполис как «город садов». Тем не менее из множества подобных городов этот производит наиболее жизнеутверждающее впечатление.

Фактически Рынек – транспортная развязка, и все же концептуально эту площадь можно рассматривать и как пространство, которое постепенно овладело типичным индустриальным городом XIX века и запустило его в новую эру. Под железнодорожным виадуком в плотной городской застройке внезапно раскрывается ширь. Трамвайные линии идут мимо пристроившегося посреди площади сквера. До определенного момента городской пейзаж сплошь вильгельмовский – город когда-то входил в Прусскую империю и успел побыть и Каттовитцем, и Сталиногродом. Большие, увенчанные шпилями, намеренно гротескные краснокирпичные здания магазинов и офисов окружают развязку на участке располагавшейся здесь когда-то небольшой площади Рынек. Как правило, это неоготические, необарочные здания, или и то и другое вместе. Здание Силезского театра выдержано в более сдержанном стиле. Однако потом пространство начинают отвоевывать конструкции более крупных форм и менее ожиданных решений. Как, например, Зенит – результат «модернистской оттепели» 1958 года – офисное здание с магазинами на первом этаже. В архитектурном смысле оно осталось таким же, как в 1970-х, и давно устаревшая вывеска, и стертые желто-серые плиты главного фасада – все на месте. Единственное заметное нововведение даже не является частью здания – это развешенные по длинному фасаду гигантские рекламные плакаты, закрывающие свет работникам офисов.

В данном тексте это первое упоминание неизбежной в центре любого «развитого урбанизма» гигантской и повсеместной рекламы. Можно даже составить график увеличения рекламы по шкале запад – восток от Германии, где ее размеры контролируют и ограничивают, к Чехии и Венгрии, где реклама становится больше и агрессивнее, далее в Польшу, где гигантские рекламные полотнища чуть не целиком окутывают жилые и офисные здания, и до Украины и России, где фасады наиболее значимых в архитектурном и историческом плане зданий постоянно загорожены регулярно обновляемыми рекламными щитами. И дело тут не столько в постсоциалистической готовности с радостью воспринять все, что касается коммерции и капитала, сколько во всеобщем духе пораженчества: люди лишь пожимают плечами, обнаружив, что солнечный свет не поступает в их квартиру, потому что окна завешены баннером с рекламой мобильных телефонов, – это нормально. И это не пульсирующие неоном рекламные вывески Пикадилли, Таймс-сквера, и не более современные модификации тех же «продающих огней», какими сегодня пестрят китайские города. Это та же статичная реклама, что и на рядовом щите или в журнале, только распечатанная на курьезно громадном полотнище. В отличие от неоновых огней в нем нет ни обаяния, ни света, ни футуристического флера; это просто городские отходы, вездесущий трэш. Все без исключения банеры рекламируют западные компании и западные товары, поступившие по распределению из центра на окраину, зачастую с простым переводом оригинальных рекламных слоганов. Справедливости ради нужно отметить, что сами рекламируемые товары чаще всего производятся здесь, скорее всего, прямо в Катовице, а не на Западе.

Зенит, при всем обаянии, не шедевр. Его завешенный фасад – не поругание величия, но заурядность поверх другой заурядности. Куда печальней та же ситуация смотрится на расположенном напротив здании Галереи Скарбек, укутанном в точно такой же гигантский баннер T-Mobile, что и на Зените. В архитектурном смысле Галерея Скарбек – это спроектированный Юрандом Ярецким англо-саксонский хай-тек в самобытном развитии; пример преждевременного и провидческого увлечения коммерцией и технологией, охватившего Польшу в 1970-е, пока не пришло время возвращать долги. Окна здесь только на первом этаже, так что в данном случае рекламная зараза по крайней мере не портит никому жизнь. По фасаду, обозначая места гипотетических окон, тянутся декоративные металлические ленты с заостренным, осязаемым рисунком. Вдоль открытого стального каркаса носятся туда-сюда капсулоподобные лифты, встроенные во время недавней реконструкции. Тогда же расширили рекламные площади на последнем этаже и не забыли установить гигантский рекламный экран. Яркая, живая «суперграфика», конечно, интереснее, чем статичные баннеры, но что там показывают, никто не контролирует: сегодня галерею, помимо полотнища T-Mobile, украшают огромный логотип Pepsi да видеореклама баскетбольной команды и уроков английского. Чем дальше от Зенита и Галереи Скарбек, тем чаще модернизм замещает эклектику XIX века. Жилой дом с покатым экспрессионистским павильоном первого этажа; здания гостиниц Silesia и Katowice, нетронутые со времен постройки, чьи семидесятнические вывески и мозаики запылились, но по-прежнему хорошо видны; бетонный, опоясанный окнами короб жилого комплекса, парящего на колоннах а-ля Корбюзье; и хотя опоры явно требуют реконструкции, магазины в цокольном этаже сияют чистотой. Фасады нескольких зданий украшены мозаикой и абстрактными скульптурами. Здесь царит постоянное оживление, всюду люди, – скамейки и прочие поверхности не стоят без дела.

Здесь итак уже весьма широкая улица впадает в необозримый простор, масштаб которого способен вызвать нервный смех. Это один из самых потрясающих городских ансамблей Центральной Европы, залп необъяснимой силы, в котором вихрь механизированного движения бьется о кажущуюся вечной неподвижность. Границы неохватного пространства обозначены зданиями радикально упрощенной формы, смотреть на которые, по замыслу архитекторов, следует издалека, и видеть в них нужно не только функциональные постройки, но идеальные, платонические объекты. С восточной стороны – отремонтированный жилой комплекс, почти до нелепого широко раскинувшийся unite d’habitation, чья длина куда больше чем высота, а высоты он внушительной. Гигантских баннеров на нем, к счастью, нет, зато на крыше установлены логотипы Centrozap, Mobil, Bisset, Agata Meble. Прямо перед домом ведутся строительные работы, результат которых, надо полагать, вскоре перекроет обитателям вид на центральную часть площади.

Пространство является частью монумента в честь Силезских восстаний, созданного скульптором Густавом Земла и архитектором Войцехом Заблоцким. Это один их крупнейших памятников коммунистической эпохи, сохранившихся в Польше благодаря безупречно патриотической теме. Он увековечил вспыхнувшие после Первой мировой войны восстания против германского правления, в результате которых спорные территории вошли в состав молодого независимого польского государства. Громадный, абстрактный и неоднозначный, он меньше всего похож на патриотический монумент. Три массивных бронзовых крыла (по одному на каждое восстание), чьи ярко очерченные перепонки распростерты в разных направлениях, как растущие из земли развевающиеся флаги, обозначают край покатой песчаной площадки, выдающейся в сторону транспортной развязки, по которой пешеходы передвигаются по нескольким подземным переходам, повторяющим плавные изгибы площади. Посреди развязки на гранитном бордюре возвышается низкий цилиндр искусственного холма, который и сам по себе скульптурный объект. Площадь, очевидно, задумывалась как место для разного рода парадных мероприятий, но, когда здесь ни души, смотрится она едва ли не лучше. Мощь всего архитектурного комплекса поражает, если взглянуть на здания, расположенные за Памятником Восстаниям. Это настоящая силезская Бразилиа – архитектура такого уровня пространственной чистоты, что все вместе это складывается в модернистский ансамбль, производящий неожиданно мощное впечатление. Можно предположить, что строившие его архитекторы черпали вдохновение в ставшей хрестоматийной площади Трех властей Неймеера, однако латиноамериканская солнечная тема была полностью переработана в нечто сугубо центральноевропейское и индустриальное. Завершает ансамбль офисное здание чистых линий в духе Миса ван дер Роэ и Сподек – детальнейшей проработки здание в жанре «бетонная летающая тарелка», построенное с особым размахом.

Высотная башня и сфера на самом деле расположены довольно далеко друг от друга, разделенные подобием площади-в-площади, но воспринимаются как части единого целого, и взаимодействие это было, конечно, предусмотрено – как и сочетание Памятника Восстаниям и жилого комплекса. В высотке, в частности, расположены местные офисы «Солидарности» и Virtus Finale. Между ними установлена еще одна абстрактная скульптура – разобранная на составные части супрематистская стена. Сподек (творение архитекторов Мацея Гитновта, Мацея Красинского и инженера-конструктора Вацлава Зелевского) – это арена циклопических размеров, выдающееся инженерное сооружение, и то, что оно не падает на головы прохожим, – уже большое достижение. Напротив этого свободно парящего ракообразного довольно низкопробная постройка из стекла и металла дала кров ресторанам и Галерее современного искусства. Неподходящая компания для упомянутых выше творений тем не менее предлагает отличный вид на Рынек в целом. Специально для этой цели там установлены скамейки и работает фонтан, так что на пятачке посреди городского круговорота царит оживленная, но на удивление расслабленная атмосфера. Отсюда артерии дорог тянутся к другим районам Силезского мегаполиса, и вдоль каждой выстроились ряды бетонных жилых домов. С одной стороны сравнительно скромные здания тоже завешены рекламными баннерами – чаще всего джинсов Levi’s, с другой – более высокие и небезынтересные высотки в форме звезд в горизонтальном плане или же дома с узорами на фасаде и пустыми рамами рекламных плакатов на крышах. В этом направлении также можно увидеть источник заметного в Катовице оживления и не менее осязаемой черной пыли, покрывающей многие здания, – стальной каркас, на котором возвышается ставшие уже каноническими колесо и приемная площадка угольной шахты, поднятые примерно вровень с высотками, многие обитатели которых, очевидно, там и трудятся.

Наверное, нелепо радоваться, что в городе работают чертовы шахты, как будто это нечто из ряда вон выходящее. И радоваться-то этому может, наверное, только знакомый с последствиями деиндустриализации житель Западной Европы, учитывая, что сам он вряд ли когда-нибудь пойдет работать в шахту. И тем не менее разница с близлежащими городами, промышленность которых разорена или уничтожена, разительная. Катовице – это живой город, что само по себе редкость в поле развитого урбанизма. А Рынек – безусловно сосредоточие центробежной силы этого города. И пусть городские власти больше заботит реконструкция близлежащего неоготического торгового района с уличными кафе и способы окончательного изгнания бездомных из центра, но это пространство обладает достаточной индивидуальностью и обаянием, чтобы служить местом силы для города, в действительности являющегося одним из крупнейших в Евросоюзе. Это естественное и соразмерное пространство для центра мегаполиса, и очевидность этого факта подтверждается новым строительством – не так давно здесь возвели здания многофункционального офисного центра, ипотечного банка и гостиницы. Место обладает серьезным потенциалом и может стать по-настоящему зрелищным архитектурным аттракционом, однако велика вероятность того, что его затрут, отстроив здесь шаблонный деловой район. Только вот нормализировать его будет совсем не просто.

Внеблоковая площадь

Трг Републике, Любляна

Люди левых убеждений не часто вспоминают о Югославии, а зря. Многим из них нравится выдумывать предполагаемые сценарии: что если бы Имре Надь в 1956-м или Александр Дубчек в 1968-м смогли противостоять русским и провели бы реформы с упразднением партийного контроля, либерализацией культурной жизни и поощрением свободы слова? При этом они не учитывают, что результат мог бы напоминать то, что случилось, когда Тито вышел из-под влияния русских в 1948 году. Реформаторы из Варшавского договора часто ориентировались именно на режим Тито с его свободой артистического самовыражения, сравнительно мягкой цензурой, антисталинистским сталинизмом и экспериментами с рабочим самоуправлением, продолжающимися, как это ни удивительно, до сих пор. Никто не предполагал, что на смену одряхлевшему режиму придет кровавый реваншизм. Только в Югославии да еще, пожалуй, в Германии классический западный левак чувствует, что когда он говорит о социализме, его собеседник понимает, о чем речь.

Хотя, по крайней мере в экономическом плане, это была наименее социалистическая из соцстран; независимо от самоуправления, существовавшее неравномерное развитие югославских республик только усилилось с введением в 1960-х рыночного социализма. Это отчасти объясняет, почему среди них есть и бывшая коммунистическая Словения, наиболее интегрированная в Европейский союз, и Сербия с Косово – страны, надежды которых на вступление в ЕС пока весьма иллюзорны. Здесь мы рассмотрим Словению, которая в культурном смысле ощущает себя продолжением Австрии, а в экономическом – таковым и является, и ее крошечную, известную своей красотой столицу.

В этой главе речь пойдет о площади, спланированной и спроектированной группой архитекторов под руководством Эдварда Равникара. Строительство площади, первоначально названной Трг Революция (площадь Революции), продолжалось с 1960-го по 1980-й. Когда в 1991 году Словения обрела независимость, ее переименовали в площадь Республики. Но оставим названия и сконцентрируемся на пространстве, в котором видны различия между «социалистической архитектурой» Югославии и других соцстран; здесь больше одновременно и общемировых тенденций, и сугубо региональной специфики.

Первые признаки этой весьма самобытной архитектуры видны на прилегающем к площади проспекте 1930-х годов, где в ряд зданий в стиле Эриха Мендельсона, построенных до войны, в период правой диктатуры, врывается бегемотоподобный жилой дом, асимметричный зиккурат с осложненным заострениями кирпичным фасадом, консольными балконами и деталями, отдаленно напоминающими средневековые башенки, с каждой из которых ниспадают висячие сады, дополняющие это вавилонское столпотворение стилей. Такую орнаментальность плюс аллюзии на Амстердамскую школу или суровый пролетарский арнуво можно воспринимать как попытку приобщиться к постмодернизму в его наименее провокационных проявлениях, однако тот, кто придумал увенчать одно из крыльев люмпенской шапкой из 1990-х, более точно выразил общую концепцию. Сложноустроенный ступенчатый фасад, глядящий на главную дорогу, выравнивается ближе к площади, где он вынужден противостоять роскошным жилым комплексам 1930-х.

Равникар учился у Йоже Плечника – самого знаменитого словенского архитектора, одного из немногих классицистов XX столетия, кому удалось создать что-то подлинно новое. В его разрозненном, сновидческом неоклассицизме сложный рисунок фасада складывается из каменных плит разного размера, каннелюры колонн растворяются на полпути вверх, а в атмосферных интерьерах широко используются деревянные панели. Некоторое время Равникар работал у Ле Корбюзье, а вернувшись в Югославию, спроектировал Галерею современного искусства, ставшую единственной попыткой подражания Плечнику. В последующих его работах приверженность какому-либо из наставников не проявляется. Нет в них ни проповедуемой Корбюзье правды материалов, ни сколь угодно отдаленных ссылок на классицизм. Если и есть какие-то параллели, то скорее с британской школой: медные покрытия, кирпич и брутализм, напоминающий о Базиле Спенсе, структура, предполагающая влияние комплекса Барбикан, впрочем, язык Равникара самобытней, нежели у приведенных мной примеров.

Будучи визитной карточкой Социалистической Республики Словения, эта площадь совмещала в себе несколько функций, многие из которых кажутся несовместимыми. Здесь два административных здания – самых высоких в стране, одно из которых было названо Искрой, по имени первой ленинской газеты. Треугольные в плане фасады богаты металлом, верхние этажи облицованы медью. Здесь есть арт-галерея, конференц-зал, концертная площадка (джазовый гитарист Пэт Метени гримасничает на афишах), торговый центр, рестораны, несколько памятников, здание (в прошлом) парламента – и все это на нескольких уровнях. Даже не принимая в расчет череду переименований, площадь переживала разные времена. Кустарники и вьюны замечательно дополняют брутализм, а вот расставленные как попало, будто на средиземноморском курорте кадки с деревьями, – едва ли. Если и есть здесь что-то от Корбюзье, то это использование принципа «архитектурного променада», кинематографического эффекта, возникающего при перемещении с уровня на уровень, когда с изменением материала меняется настроение, когда с открытого пространства площади (перестроенного вопреки воле архитектора в парковку, к счастью часто пустующую) ты попадаешь в помещения ресторанов, и далее в подземный торговый центр.

Торговый центр особенно хорош: два подземных уровня плюс врезанный в площадь полуподвальный этаж – футуристическое пространство, принадлежность которого к общему ансамблю выдают угловатые бетонные колонны. Здесь замечательно разместились все атрибуты коммерции XXI века, и только качество дизайна и материалов да деликатное освещение выдают принадлежность помещения к прежней эпохе. Что не удивительно, ведь Любляна всегда была и остается одним из наиболее богатых городов Югославской Федерации – тихим, спокойным и, по крайней мере в центре, очевидно, зажиточным. Если не считать Берлина, Любляна меньше других постсоциалистических столиц пострадала от рекламной заразы.

Здание парламента, расположенное на другой стороне площади, появилось еще до того, как проектом занялся Равникар. Начавшееся в 1940-х строительство было завершено к 1960-м. Плечник имел свое представление о том, как должно выглядеть здание парламента, – его проект подразумевал снос исторического замка и возведение на его месте циклопических размеров собора Свободы. В результате получилось нечто весьма далекое от этой безумной затеи – пример наиболее взвешенного и изящного модернизма той эпохи, здание, облицованное неувядающим камнем со строго геометричной сеткой фасада, в то время как все революционные перипетии отражены на ограниченном пространстве вызывающе жовиального портала. Символические фигуры, созданные Карелом Путрихом и Жденко Калиным, буквально выпирают из строгого фасада – это группа обнаженных мужчин, детей и женщин, занятых разного рода деятельностью. Стилизованные изваяния обладают неожиданным для соцреализма эротизмом – все не такие осанистые, как обычно, мужчины не такие коренастые и даже слегка женственные, женщины отличаются чрезвычайно широкими бедрами и в целом роскошными формами. Идея здесь та же, что и у прочих скульптурных композиций в этом стиле (мы строим, мы сеем, мы чертим, такие мы есть), однако эта затрагивает струны, до которых другие не дотягиваются. Расположенный здесь вход заколочен, зато можно сколь угодно долго стоять, изучая фигуры, каждая из которых обладает собственным характером. Сияющая довольством женщина с известно что символизирующим плодом в руках оставляет самые глубокие воспоминания.

На площади Революции стоят еще два монумента, оба работы скульптора Драго Трсара. Один – это памятник Эдварду Кардели, теоретику рабочего самоуправления (скончался в 1979 году), представляющий собой выполненный в духе Джакометти строй бюрократов, вышагивающих в сторону пешеходной зоны, облик которых становится все более размытым по мере удаления от центральной фигуры в очках. Другой представляет собой нечто более экстравагантное. С 1950-х по 1980-е в Югославии было построено много мемориальных комплексов (spomenik) в абстрактной, зачастую архитектурной манере, которая последнее время пародируется во всякого рода ностальгическом искусстве (я, например, видел целую серию скульптурных копий из разноцветного плексигласа). Таким образом представители различных лагерей пытаются исчерпать глубоко заложенный в них эмоциональный и физический ресурс. Этот значительно меньших размеров споменик посвящен революции, и практически неразличимые фигуры слились в нем в ощетинившийся взрывной волной объект. Рассматривая памятник, пробегая по его контурам и выступам, испытываешь одновременно и умиление, и недоумение. А площадь не так давно купила на корню швейцарская компания и получает теперь доходы от платной парковки.