Вахтанговская театральная школа. От 30-х годов XX века до наших дней

Введение

Как можно определить задачу актера? Актер создает художественный образ путем воспроизведения на сцене действий поведения человека. Для того, чтобы установить законы сценического поведения, мы должны внимательнейшим образом присмотреться и разобраться в поведении человека в жизни. Мы должны установить, в чем отличие поведения сценического от поведения жизненного. Мы должны овладеть сценической простотой, правдой чувств на сцене, т. е. быть такими же естественными и правдивыми на сцене, какими бываем мы в жизни, и в то же время мы должны овладеть сценической выразительностью т. е. умением передать эти правдивые чувства зрителю в художественной форме.

Умению быть простым и правдивым в выявлении своих чувств перед зрителем может при известной работе над собой научиться, собственно говоря, всякий человек.

Умению же передать свои чувства в художественно-выразительной форме, в той форме, которая заражала бы зрителя, вызывала бы в зрителе соответствующие чувства, не всякий может научиться; для этого нужно обладать тем, что мы называем актерской «заразительностью», актерскими данными, той или иной степенью Дарования актера.

Мы знаем, что в жизни проявление чувств у разных людей носит разную форму и имеет разную степень заразительности. Бывают люди, улыбка которых заставит вас улыбаться, которые умеют рассказать что-нибудь смешное как-то так, что вы непременно засмеётесь, и тогда мы говорим о них, что они обладают юмором; а бывают улыбки неприятные, которые портят лицо, делают его противным, рассказчик пыжится, старается рассмешить нас, а нам не смешно, и мы говорим о таком человеке, что он лишен юмора.

Вот такой заразительностью – в смехе ли, в грусти ли, при передаче любого чувства – актер должен обладать в большой степени. Чем заразительней актер, тем он лучше, талантливей. Но первым необходимым свойством актера является искренность, умение быть правдивым в сценическом выявлении своих чувств. Этому мы должны учиться у жизни, для этого мы должны изучать жизненные процессы, законы поведения человека в жизни и, изучив эти законы, применять их на сцене, чтобы с наибольшей убедительностью воспроизвести поведение того или иного изображаемого нами лица.

Итак, уславливаемся, что мы будем внимательнейшим образом наблюдать за собой и окружающими нас людьми в самых разнообразных обстоятельствах, будем наблюдать и замечать, как они ходят, разговаривают, смотрят, жестикулируют, и т. п. и т. п. Будем развивать в себе наблюдательность, оттачивать остроту восприятия окружающего нас мира, тем самым увеличивая свой запас впечатлений, из которого нам потом придется выбирать нужный материал для построения сценического образа.

Одновременно с этим определим, каковы основные законы поведения человека в жизни и после этого приступим к занятиям, к упражнениям по воспроизведению их на сцене.

Мы знаем, что поведение человека находится в непосредственной зависимости от окружающей его среды, что наши мысли, чувства, любой наш поступок являются результатом воздействия на нас окружающей действительности.

Каким же образом воспринимаем мы внешнюю среду, при посредстве чего она, так сказать, «попадает» в наше сознание, вызывает в нас те или иные мысли и чувства?

При посредстве наших чувств, которых, как мы знаем, пять: зрение, слух, осязание, вкус и обоняние. При посредстве этих чувств мы познаём окружающий мир.

Нашу работу мы должны начать с упражнений на развитие и умение правильно владеть работой наших органов чувств или, как мы будем в дальнейшем их называть, органов внимания.

Предварительно установим, почему именно этим мы должны заниматься и почему мы начинаем именно с этого.

Ведь в нашу задачу входит не только научиться работать на сцене и подготовить себя к работе над ролью, но и понять, что работать нужно именно так, а не иначе.

Если раньше в старом театре у мастера сцены был ученик, то ученик этот старался просто подражать мастеру. Если ученик был талантлив, умел схватить манеру работы учителя, из него выходил толк, если менее талантлив, – он становился только подражателем. Следующий, беря пример с менее совершенного образца, становится еще грубей в своем подражании, и таким образом происходило огрубение, вырождение подлинного искусства. Рождались, конечно, отдельные таланты, которым удавалось инстинктивно ухватить настоящее, правильное зерно в искусстве и выявить свою творческую индивидуальность. В общем же в таких условиях актерская масса находилась на низком уровне как общей культуры, так и культуры профессиональной. Труппа актеров часто служила грубой оправой, в которой должно было сверкать подлинное, а иногда и фальшивое дарование главного актера – «гастролера», что быть может, было «выгодно» для последнего, но крайне невыгодно для спектакля в целом и следовательно, для зрителей.

Школы, – определенной системы работы, при которой был возможен выпуск культурных актеров, владеющих основами сценического мастерства, – такой школы не было прежде. Не было и учета творческого опыта, не было широкой передачи выводов, основанных на наблюдении за работой лучших представителей театрального искусства.

В настоящее время наблюдения над работой и игрой крупнейших актеров разных школ, наблюдения и выводы, практически обоснованные, дали возможность передачи богатейшего опыта, систематизированного и проверенного на многих современных «поколениях» актеров.

Понятно, создать «таланты» никакая система не в состоянии, но помочь, направить, расчистить путь, уберечь от заблуждений, отшлифовать дарование актера, наконец, из материала среднего уровня создать нужный для сцены материал – в этом задача правильного обучения актера. Суть этого обучения заключается в раскрытии и развитии способностей данного актера со всеми присущими ему особенностями.

Этого пути и будем мы придерживаться.

Органическое внимание

Посмотрите, как ведет себя человек, который знает, что он один, что его никто не видит. Проверьте это на себе. Вы один, вы себя чувствуете совершенно свободно, вы читаете или думаете о чем-нибудь, или просто отдыхаете, или занимаетесь чем-нибудь, играете на каком-нибудь музыкальном инструменте. Одним словом, чем бы вы ни занимались, в каком бы положении вы ни находились, ваше внимание в каждый данный момент на что-нибудь направлено, на чем-нибудь сосредоточено, что-то либо в окружающей среде, либо в вас самих особенно привлекло ваше внимание, выделилось ярче всего остального и вас заинтересовало. Вы одновременно можете и смотреть, и слушать, и держать в руках какой-нибудь предмет (осязать), и есть, и ощущать запах, и вспоминать что-нибудь, но всегда из всего этого ряда ощущений что-то одно будет выделяться, стоять над всем остальным, будет главным, на что ваше внимание направлено.

Мы очень часто этого не замечаем, так как обычно не задумываемся над такого рода вещами; но, проверив себя, мы убедимся, что это так; по нашей воле или помимо нее (непроизвольно), сознательно или бессознательно, но мы всегда к чему-либо (к предмету ли вне нас или к какой-нибудь мысли, или ощущению внутри нас) бываем особенно внимательны. То, на что наше внимание в данный момент направленно, мы будем называть объектом внимания. Смена этих объектов внимания в жизни часто не зависит от нас, протекает порой незаметно для нашего сознания, но она существует всегда, постоянно, с той или иной степенью напряжения, на них сосредоточено.

Представьте себе, что вы читаете книгу, затем вас отвлекает стук в дверь, вы прислушиваетесь, затем на ваш нос садится муха, вам щекотно, затем вам начинает казаться, что у вас заболевает горло, вы вспоминаете, что завтра у вас репетиция и начинаете к ней готовится.

Вот перед вами цепь объектов, на каждом из них ваше внимание в какой-то мере сосредоточилось, с той степенью серьезности, которой каждый из объектов заслуживал. На мухе – меньше, на горле – больше, на репетиции – еще больше и уже надолго и т. д. Настоящее жизненное внимание, обязательно с известной степенью интереса направленное на определенный объект, мы называем вниманием органическим.

И вот такого внимания мы будем добиваться в первых наших упражнениях.

С первых же шагов вы увидите, что это не так просто. Мы сталкиваемся здесь с тем обстоятельством, что на выходящего на сцену, на того, кто делает упражнение, смотрят. Вот это-то обстоятельство и проводит резкую грань между поведением жизненным и сценическим. Нет ничего проще (в жизни), чем, скажем, рассматривать какую-то вещь или читать книгу, прибрать комнату. Попробуйте это же сделать перед зрителем, и вы почувствуете неловкость, скованность, вы будете действовать, выходить, садиться, брать предметы принужденно, стесненно, не так, как вы делали бы это, находясь в комнате один. Или, наоборот, будете держаться чересчур развязно, показывая своими движениями, что я, мол, не стесняюсь; но именно «показывая», «делая вид». И излишняя связанность, и излишняя развязность – результат одного и того же обстоятельства – смущения находящегося перед зрителем человека на сцене.

И вот, в первом же упражнении вы должны добиться, чтобы, сидя перед товарищами, на глазах руководителя, ведущего занятия, потерять это ощущение беспокойства за себя, за то, как вы выглядите. Пусть упражнение заключается в том, что вы должны внимательно разглядеть спичечную коробку, вообще какой-либо предмет. Вы почувствуете, что когда вы по-настоящему, серьезно, органически заинтересуетесь предметом, т. е. будете видеть действительную коробку (а не изображать для зрителя и руководителя, что вы заинтересовались ею), прочтете все, что на ней написано, какими красками, какой на коробке рисунок, попробуете установить, много ли спичек об нее зажжено, аккуратно или неаккуратно она сделана и так далее, вообще, чем внимательней будете вы вглядываться в объект, тем скорей освободитесь от связанности и неловкости, которые были у вас вначале. И когда, наконец, внимание ваше станет органическим, т. е. когда вы всем своим существом (не представляя, а действительно заинтересовавшись) уйдете в разглядывание взятого вами предмета, вы сами почувствуете, а зритель увидит, что вы стали вполне свободным, серьезным, простым. Это выразится и в положении вашего тела и в выражении лица и глаз – внешний покой будет результатом внимания, органически сосредоточенного на взятом объекте.

О проведении занятий

К упражнениям этим следует отнестись самым серьезным образом. Прежде всего, нужно установить дисциплину занятий. Нужно, чтобы все участники поняли и осознали, что они собрались для совместной творческой работы, которая требует усвоения определенных навыков, воспитания определенных свойств, без которых нельзя по-настоящему, хорошо сыграть роль.

Почему для того, чтобы хорошо сделать стол, нужно учиться столярному делу, пилить, стругать и т. д.? Почему для того, чтобы выучиться чисто писать, нужно сначала научиться выводить кружочки, палочки и всякие крючочки, из которых потом составляются буквы и слова? И только актерское мастерства иногда со стороны кажется настолько легким, что находятся люди, которые думают, что сценическая работа не требует специальной тренировки – вышел и говори слова, играй. Только «напусти бог смелости», как говорит один из персонажей Островского. Конечно, бывают и такие случаи, – по-разному можно играть, но ведь по-разному можно и столы делать и написать можно кое-как, а другой раз и вовсе так, что ничего из написанного не разберешь.

Так вот: серьезному отношению к работе с первых же шагов учат предлагаемые упражнения – это во-первых.

А во-вторых, они являются хоть и незаметной, элементарной, но необходимейшей составной частью в нашей будущей работе на сцене.

Можно представить себе случай, когда человек, не научившийся управлять собой, своим вниманием, не сможет заставить себя играть в положенное для спектакля время. А ведь нужно играть не формально, не спустя рукава, а собранно, творчески, увлеченно.

Что нужно для этого? Надо уметь поставить перед собой объект и направить на него свое внимание, отбросить посторонние, рассеивающие мысли. Этому научаемся мы при посредстве соответствующих упражнений. Неоценима роль этих упражнений в репетиционной работе.

Репетиция производительна только тогда, когда она проводится в творческом состоянии, когда исполнитель легко и верно реагирует на предлагаемые обстоятельства, когда он на лету и в то же время органично схватывает указания режиссера. Но к репетиции нужно подготовиться. Заботы дня, все принесенное с собой постороннее данной работе мешает, исполнители бывают рассеяны, не собраны или собраны, но лишь внешне, формально.

И вот тут необходимо провести несколько групповых или индивидуальных упражнений (ниже нами приводимых) для того, чтобы творчески организовать исполнителей, подвести их к хорошей творческой репетиции.

Итак, на первых порах целый урок должен быть посвящен последовательному прохождению всех этих упражнений. При серьезном отношении к работе не может быть ни одного уклоняющегося от занятий.

Вне зависимости от опыта, «стажа», все и каждый должны пройти через этот простейший вид работы.

Все части системы, начиная с простейших, составляют одно целое: нарушить часть – значит нарушить все целое.

Впоследствии работе над любой ролью мы можем сказать исполнителю: «Рассмотрите внимательно эту бумажку, а потом послушайте еще внимательнее, что слышно за стеной». «Вспомните, – скажем мы ему, – Первые упражнения на органическое внимание, больше ничего пока не требуется от вас». И, добившись органического свободного самочувствия актера мы можем продолжать успешно репетировать.

Когда у актера что-то застревает, не идет на репетиции – он напряжен, не может найти верные краски, как мы говорим, «зашоривается» (как бы надевает шоры, то, что ограничивает, мешает видеть широко) – в этом случае наилучший способ «вправить» его – это дать одно из простейших упражнений (по возможности применительно к данному сценическому положению, используя тот или иной предмет, включенный в ход действия, факт, происходящий по пьесе и пр).

И, наконец, упражнения эти способствуют простому развитию памяти, внимания и жизненной наблюдательности.

О необходимости развития всех этих свойств, в высшей степени важных для людей, занимающихся сценической работой, мы в дальнейшем еще будем говорить.

Итак, строгое проведение для всех как групповых, так и одиночных упражнений является, безусловно, необходимым.

Впоследствии при работе над пьесой 15–20 минут на каждом занятии могут быть уделены этим упражнениям для того, чтобы ввести себя в рабочее состояние и начать репетицию.

Мы даем некоторую часть этих упражнений. В указанном направлении можно их разнообразить, усложнять по мере усвоения пройденного и придумывать новые, отвечающие тем же целям, следовательно, сохраняя должный характер упражнения.

Упражнения

Начинаем мы с простейших упражнений на развитие внимания.

«Снежный ком». Все участники упражнения садятся в ряд, первый говорит слово (любой предмет, пришедший в голову, например, «стол»), второй повторяет первое слово и прибавляет свое (например, «книга», третий повторяет два предыдущих слова и прибавлявт третье, четвертый – четвертое и т. д. Если, скажем, всего принимают участие в упражнении 10 человек, то десятый должен повторить девять предыдущих слов и прибавить десятое. Первый повторяет десять предыдущих слов и прибавляет одиннадцатое (начиная, таким образом, круг сначала) и т. д. Каждый сбившийся выбывает из упражнения, остаются только те, которые безошибочно повторяют в верном порядке называвшиеся слова.

«Вернуть картину». На столе раскладываются вещи в случайном положении: книжка, карандаш, спички – несколько предметов. Некоторое время внимательно приглядывайтесь и старайтесь запомнить в каком положении и соотношении друг к другу вещи находятся. Затем вы отворачиваетесь, а ведущий упражнение руководитель делает те или иные изменения в расположении вещей. Возвратившись затем к столу, вы должны вернуть вещи в прежнее положение. Руководитель и присутствующие укажут вам, точно ли вы запомнили расположение вещей.