Вахтанговская театральная школа. От 30-х годов XX века до наших дней

Актер должен обладать легко возбудимой творческой фантазией и в то же время уметь осмысливать создаваемые его фантазией картины.

Нужно направлять фантазию к определенной цели, фантазировать целесообразно.

Назовите несколько случайных слов, скажем: лошадь, спички, камень, река и т. п.

Пусть каждый участник тут же нафантазирует и расскажет по поводу этих слов какую-нибудь историю, смысл которой должен быть связан с названными словами.

Рассказывать не бойтесь, преодолевайте смущение, которое может возникнуть, говорите просто, своими словами, как угодно, хотя бы и нескладно, но не в коем случае не придумывайте литературных оборотов и не старайтесь выражаться красиво.

Рассказывайте так, как если бы эти события случились с вами или при вас, чтобы слушатели могли легко поверить, что рассказ ваш – не вымысел, а правда.

Фантазируйте по поводу встреченного незнакомого человека: кто бы он мог быть, какой у него характер, как он ведет себя дома и т. д.

Роль и значение творческого воображения (фантазии) для художника и в частности для актера настолько велики, что мы постоянно будем возвращаться к их помощи. Вся наша работа на сцене находится в прямой зависимости от богатства и возбудимости нашей творческой фантазии.

Итак, оправдываем мы при помощи творческой фантазии. Оправдано же на сцене должно быть все: каждый поступок, каждый взгляд.

На сцене все действия должны быть оправданы (вызваны какой либо причиной) и целесообразны (т. е. иметь какую-либо цель).

Иначе сценическое поведение, оставаясь немотивированным, не будет воздействовать на зрителя своей убедительностью, не будет волновать и заражать его, а следовательно, будет утерян и самый смысл нашего искусства.

Сценическое отношение

Мы уже говорили, что хорошо пополнять роль – это значит убедить зрителя, заставить его поверить в то, что перед ним действительно то лицо, которое мы на сцене воспроизводим.

А произойдет это тогда, когда автор будет жить на сцене жизнью действующего лица, т. е. будет относиться ко всему окружающему его неправдивому, театральному миру как к правде, как к живой действительности.

Играя роль на сцене, вы должны относиться к обстановке сцены, как к тому месту, за которое мы условились ее принимать, к театральному костюму, как к нашему собственному платью, которое вы привыкли каждодневно надевать, к актеру, играющему роль отца, как к отцу, которого вы ежедневно видите; его борода, его походка, голос должны вам быть знакомы, как борода, походка и голос вашего отца.

Ведь если разобраться, все, что нас окружает на сцене, – неправда, условность: построенные декорации, костюмы, бутафория, загримированные партнеры, да и сами вы в гриме. Актер же должен суметь отнестись ко всему этому, как к правде, как к безусловному, как бы уверить себя в том, что все окружающее его на сцене есть живая действительность, а вместе с собой заставить в это поверить и зрителя. Здесь завязывается главный узел нашей системы в работе актера.

Для того, чтобы найти в себе серьезное отношение к окружающей вас на сцене неправде, как к правде, вы должны это отношение оправдать; найти оправдание вы должны при помощи своей творческой фантазии. Иными словами, творческая фантазия есть путь к оправданию, оправдание есть путь к отношению, отношение же на сцене – это все. Из ряда найденных актером для данной роли отношений (к другим действующим лицам, к событиям, к предметам) слагается в целом сценический образ.

Работа актера над ролью в основном состоит в отборе и установлении этого ряда отношений и оправдании их при помощи своей творческой фантазии.

Об этом мы еще будем говорить в дальнейшем, а пока займемся самыми несложными упражнениями на отношение.

Упражнения на отношение

Возьмите любой предмет, скажем шапку, положите ее на стол или на пол и постарайтесь отнестись к ней, ка***рысе, как бы поверить сценически, что это уже не шапка, а крыса; чтобы найти серьезное отношение к шапке, ка***рысе, оправдайте при помощи вашей творческой фантазии, что это за крыса, какой величины, какого цвета, чем можно сделать в своем воображении вашу шапку похожей на крысу. Здесь твердо поймите и запомните одно: видеть глазами вы должны тот самый предмет, который вы взяли в качестве объекта, т, е. шапку; к ее цвету, форме, ко всем ее признакам вы должны найти внутреннее отношение, как если бы это была не шапка, а крыса, как если бы признаки шапки (форма, цвет, материал) были не признаками шапки, а признаками крысы. Или уславливаемся, что шапка наша – это симпатичный щенок, ищем отношения к ней, как к маленькому щенку, оправдываем это отношение. Чем подробнее будет это оправдание воображаемого щенка, – где голова, где хвост, лапы, уши, – тем легче нам будет найти верное отношение, тем вернее заиграет в наших руках шапка в качестве щенка. Попробуйте, усевшись в ряд каждый со своим щенком (шапкой) поиграть, и поигравши, осторожно (или кто как хочет, в зависимости от отношения) передать из рук в руки соседу; тот в свою очередь, постаравшись найти отношение к полученной им шапке, как к щенку, передает другому и т. д.

Если вы внимательно и верно будете оправдывать это отношение (например, козырек – это морда, противоположная сторона шапки – хвост, верх шапки – спина, низ – живот), то в результате вы сами увидите и почувствуете, что у вас появилось верное отношение к щенку, хотя вы и видите, что это не щенок, а шапка.

Тем, кто любит щенят, в этот момент будет приятно возиться с шапкой или им будет досадно, если шапку возьмут за «хвост» и грубо швырнут куда-нибудь.

Вот вам пример серьезного отношения к сценической неправде (мы знаем и видим, что это шапка, а не щенок), как к правде (как если бы это был действительно щенок).

Мы как бы заставляем себя поверить совершенно наивно, непосредственно, что перед нами не такой-то, а иной предмет, и вместе с собой заставляем поверить в это и зрителя.

Вспомните, как серьезно и наивно играют дети. Как, сидя верхом на палке, они убеждены, что это лошадь. Видит-то ребенок палку (иначе он был бы психически ненормален), а относится к ней серьезно, как к лошади. Спросите его, что это, на чем он ездит, он смутится и скажет, что это палка, но в момент игры, когда он предоставлен самому себе, он убежден, что скачет на прекрасном коне.

Этот «серьез», эта наивность, свойственная детским играм, должны являться и нашим свойством в работе на сцене.

Сценическое отношение является важным отделом в нашей работе, связывающим в одно целое все предыдущие составные части нашей системы.

В самом деле все это окружает нас на сцене – обстановка, предметы, события которые с нами происходят, слова, которые мы произносим и слушаем, люди с которыми мы на сцене сталкиваемся (партнеры), – все это условное, неправдивое, все это построено, собрано, выучено и принесено на сцену для данного спектакля, для показа спектакля зрителям.

Мы, актеры, так же как и зритель, заранее знаем, что все происходящее на сцене совершается не «на самом деле», что актеры «играют», что спектакль – это «игра».

Мы также знаем, что чем больше нам удается убедить зрителя в том, что происходящее на сцене – это действительность, чем больше мы заставим зрителя поверить в создаваемую нами, так сказать, сценическую жизнь, тем, стало быть, лучше наша игра, тем лучше наш спектакль. Каким же способом мы можем достигнуть этого воздействия на зрителя?

Прежде всего, мы сами должны отнестись к окружающей нас на сцене условности, неправде (с точки зрения жизненной), как к правде.

Сценическая вера, серьезное отношение к условному, как к безусловному, – это то средство, владея которым актер увлекает за собой зрителя и, живя и волнуясь чувствами роли, вместе с собой заставляет волноваться этими чувствами и зрителя.

Каким путем находим мы это серьезное отношение к условному, как к безусловному, к происходящему на сцене, как к происходящему в жизни? Путем оправдания.

Без оправдания наши поступки и слова на сцене будут неправдивыми, бессмысленными и, следовательно, неубедительными для зрителя. Если я говорю вам или партнеру на сцене, что «я шел по Арбату» (улица в Москве, на которой находится наш Вахтанговский театр), то фраза эта будет наполнена для меня (а следовательно, и для партнера и для зрителя) жизненным содержанием. С названием «Арбат» у меня будет связана масса представлений: асфальт, которым залита эта улица, переулки, уходящие направо и налево, автомобили, автобусы, милиционеры в белых перчатках, витрины (окна магазинов) и т. д. И слово «Арбат» будет оправдано, оно будет звучать осмысленно, правдиво, убедительно, так как я знаю, о чем говорю.

Так оправдано, заполнено содержанием должно быть все, что я говорю и делаю на сцене.

Я должен знать себя (в роли) и окружающих меня на сцене действующих лиц так же, как я знаю самого себя и окружающих меня в жизни. Оправдание – это есть как бы подведение основы (фундамента) под создаваемый художественный образ, и уж на этой основе построенная роль, построенный нами спектакль будет стоять верно и прочно. Оправдываем мы каждое сценическое положение путем изучения той действительности, которую мы на сцене должны изображать, и при помощи нашей творческой фантазии, которая отбирает из изученного материала и из жизненных наших наблюдений отдельные нужные для данного случая черты. В результате их соединения достигается оправдание роли в целом.

Почему мы считаем «отношение» центральным пунктом нашей работы? Потому, что всякий художественный образ в основе своей складывается из различных отношений к окружающему, всякая роль как бы соткана из отношений.

Суметь верно определить эти отношения и сценически овладеть ими значит в основном верно сыграть роль.

Упражнений на отношение может быть придумано любое количество.

Начните с простейших. Возьмите, например, табурет и найдите к нему отношение: 1) как к улью с пчелами; 2) ка***онуре, в которой сидит злая собака и мимо которой вам надо пройти; 3) ка***орзине с вкусной едой и т. д.

Читая книгу, отнеситесь к читаемому, как к очень смешному или, наоборот, грустному.

Ведущий упражнения наблюдает за вами, и когда поведение ваше по отношению к условленному объекту покажется ему верным, когда вы сами почувствуете, что серьезно отнеслись, скажем, к табурету, ка***орзине с едой (оправдали это отношение), – переходите к следующему упражнению (к табурету, ка***онуре, ит. д.).

При обсуждении проделанного упражнения на отношение от ведущего упражнение руководителя и всех присутствующих требуется самый внимательный, требовательный и в то же время тактичный подход к делающему упражнение. Руководствуясь чувством правды в оценке, отвергая всякого рода попытки «изобразить», подменить настоящее отношение «показным», «внешним», борясь с так называемым наигрышем, ведущий должен уметь отличить и отметить правильное, живое выявление отношения, уметь показать, где правда и где фальшь. В деталях, например, в изменении выражения глаз, часто кроется правды и заразительности во много раз больше, чем в крупных, заранее придуманных, иногда бьющих на эффект, а иногда и нарочито «простых» действиях.

Вот уметь подметить и отбросить эту нарочитость и помочь найти живое, искреннее отношение к установленному объекту – в этом заключается главная задача руководителя.

Мы уже сказали, что начинать нужно с простейших упражнений на «отношение» к предмету. Старайтесь устроить так, чтобы жизненный предмет не слишком противоречил по размерам и форме сценическому (за который мы условимся принимать жизненный предмет) как в приведенных уже нами примерах: шашка – щенок, табурет – корзина, палка – ружье и т. д. К той же шапке можете искать ряд разных отношений: 1) новая шапка – хорошая, только что купленная, очень нравится, подходящая; 2) новая шапка – привезли, оказалась мала, неподходящая, а переменить нельзя, вообще не нравится; 3) шапка – котелок, кастрюля с кипятком, взять нечем, голыми руками нужно перенести с места на место.

Возьмем обыкновенную палку и установим отношение к ней, как 1) к Змее; 2) к подаренному вам охотничьему ружью; 3) к тяжелой металлической штанге; 4) к музыкальному инструменту – флейте, например, и т. д.

Вы видите, что из одного-двух предметов можно при некоторой работе творческой фантазии составить целый ряд упражнений, которые каждый из участников по отдельности должен проделать.

На каждое такое упражнение следует (при большой группе) уделять несколько минут (при малой группе можно соответственно увеличить предоставленное количество времени), пока человек освоится, найдет мышечный покой, сосредоточится на объекте, поищет соответственных оправданий и, так сказать приспособится к обращению со сценическим предметом, установит серьезное отношение к условному, как к безусловному, так, что сам он и мы вместе с ним как бы поверим в данное обстоятельство, будем убеждены, что это, скажем, не шапка, а котелок с кипятком; тогда только мы сможем сказать, что упражнение выполнено правильно, убедительно.

Продолжайте упражнения на отношения к предметам.