Охота на нового Ореста. Неизданные материалы о жизни и творчестве О. А. Кипренского в Италии (1816–1822 и 1828–1836)

Правда, анекдот о короле Баварии и нашем герое до некоторой степени соотносится с отдельными критическими выпадами современников в адрес чрезмерной самонадеянности «надутого Кипренского, который, приехавши сюда, говорит, <…> что Рафаэль, Микель Анж, Тициан, Кореж, никто против моего произведения не устоят <…>. За эту его скромность отказали ему во многих домах Петербурга»[23 - Архив Брюлловых / Ред. и прим. И. А. Кубасова. СПб., 1900. С. 24–25.], – так писал художник Федор Павлович Брюллов. Но правда и то, что гораздо более многочисленными являются свидетельства о живом, ироничном, даже склонном к шутовству характере Кипренского, о его приверженности к каламбурам и гиперболам: «[Кипренский] всегда весел и забавен» (III: 410), – писал в 1822 году русский архитектор, по происхождению англичанин, Филипп Федорович Эльсон; другой архитектор, Василий Алексеевич Глинка, на следующий год заметил: «[Кипренский] нас здесь со смеху морит <…>; у него штук, экспромтов множество» (Там же); а в 1824?м филолог и поэт Александр Христофорович Востоков, зять С. И. Гальберга, подтвердил: «[Кипренский] все тот же балагур, каким был исстари» (III: 421). И даже известное тщеславие, в котором часто упрекают Кипренского, в свете слов Гальберга – «еще больше он любил far si bello: рядился, завивался, даже румянился <…>. Все это, разумеется, чтобы нравиться женщинам. Не знаю, был ли счастлив, но доволен собою был»[24 - Биография 1840. С. 27.], – выглядит не более чем маленькой слабостью, не чуждой очень и очень многим. Вспомним кстати, что писал о своем знаменитом дяде и учителе художник Павел Петрович Соколов, сын Юлии Павловны Брюлловой: «при своем малом росте Карл Павлович Брюллов носил очень высокие каблуки, чтобы казаться повыше, и был очень комичен. Дядя <…> воображал себя неотразимым красавцем и всегда говорил, что в Риме его иначе не называли, как „Венерова голова“»[25 - Воспоминания академика П. П. Соколова. I–VI // Исторический вестник. 1910. Т. CXXI. Август. С. 400–401.].

Следовательно, вполне возможно, что некоторые знакомые Кипренского, нелестно о нем отзывавшиеся, были просто лишены чувства юмора и не понимали его шуток, принимая их за серьезные утверждения. А Толбин, как это очевидно, предпочел их точку зрения, более согласующуюся с его стремлением создать сенсационный портрет художника.

Возвращаясь к его биографическому очерку, заметим, что факт сохранения некоторых писем Кипренского А. Т. Марковым, имя которого ни разу не встречается в письмах нашего героя, никак не доказан, равно как и утверждение Толбина, что художник обычно писал свои письма по-французски[26 - Толбин В. Кипренский. С. 181; IV: 738.]. В письме, адресованном издателю журнала «Сын отечества», Толбин заметил, что он обращался за помощью к Ф. И. Иордану, который и перевел для него фрагменты неизвестных писем Кипренского[27 - Рукописный отдел ИРЛИ РАН. Ф. 583 (Старчевский А. В.). № 722. Л. 7 (цит. по: Петрова Е. Н. Кипренский в зеркале источников. С. 10).], но это никак не подтверждено документами, поскольку имя Толбина ни разу не встречается в воспоминаниях гравера, и ни по одному источнику неизвестно, был ли журналист вообще знаком с Иорданом[28 - Кроме всего прочего, Иордан с 1853 по апрель 1854 года снова жил в Италии, что позволяет определить время его предполагаемого сотрудничества с Толбиным как несколько месяцев, прошедших с момента возвращения художника в Россию и публикации очерка Толбина; в это время в жизни Иордана произошло много важных событий, и он был обременен многочисленными обязанностями (Записки Иордана 2012. С. 281–301).] (и тем более знаком близко).

В заметке, посланной Толбиным в редакцию «Сына Отечества», есть еще одна экстравагантная подробность, которую редактор исключил из окончательного текста статьи: это рассказ о признании в любви, которое тридцатилетний Кипренский якобы сделал во время урока рисования великой княжне Екатерине Павловне, а она не оценила внимания художника и распорядилась отстранить его от преподавания. Возможно, Толбин со временем оценил тот крайний риск, которым было чревато его стремление зайти слишком далеко, хотя склонность Кипренского к великой княжне – это факт подтвержденный (III: 371). Но художник находился при ее императорском высочестве великой княжне Екатерине Павловне в качестве учителя рисования с весны 1811 до 1812 года, и мы убеждены в том, что невестка великой княжны, императрица Елизавета Алексеевна, вряд ли могла забыть или простить Кипренскому подобное скандальное поведение всего через четыре года и продемонстрировать ему благоволение тем, что отправила его в Италию за свой счет.

Стоит вспомнить также рассказ о почти патологических эксцессах, от которых Кипренский страдал в годы учебы в Академии художеств: согласно Толбину, они якобы засвидетельствованы бывшим учредителем и преподавателем Академии, неким В. Д. Дмитриевым, сам факт существования которого никак не доказан; то же можно сказать о фантастическом и необоснованном намеке на профессиональную деятельность Кипренского в качестве литографа, которой он якобы занимался в Риме; или, наконец, об описании «великолепных похорон» художника, категорически не соответствующем тому, что засвидетельствовали присутствовавшие на них очевидцы[29 - Толбин В. Кипренский. С. 184; IV: 740.].

Особенно важно подчеркнуть, что из цитированных Толбиным отрывков из переписки Кипренского в автографе известен только один (фрагмент первого письма художника из Италии), но и в этом случае текст в его очерке не соответствует оригиналу[30 - Эти разночтения не являются результатом редакционного вмешательства при первой публикации письма ([Кипренский О. А.]. Письмо из Рима // Сын отечества. 1817. № 46. С. 22–24), и нет оснований полагать, что письмо было известно Толбину в итальянской версии его текста (такое объяснение можно найти в статье: Петрова Е. Н. Кипренский в зеркале источников. С. 10).]; что же касается КПДС, где очерк Толбина перепечатан полностью, в 34 примечаниях из 51 (а это ровно две трети!) комментаторы отмечают неточности, анахронизмы и противоречия.

На основании всего вышесказанного мы должны счесть очерк Толбина не заслуживающим никакого доверия, по крайней мере в том, что касается сведений и документов, не извлеченных из других, более достойных доверия источников. За его мистификациями можно признать только одно достоинство: их крайне сложно опровергнуть, поскольку утраченный документ не обязательно является несуществующим. Кроме того, Толбин достаточно умен для того, чтобы не слишком усердствовать по части изобретения не имевших места фактов: он только расцвечивает те, что уже известны, всевозможными правдоподобными подробностями, подсказанными общим представлением о герое очерка.

Другими словами, притом что этого нельзя утверждать с абсолютной уверенностью, все же существует очень серьезное подозрение, что опубликованные Толбиным письма художника были написаны не Кипренским, а самим Толбиным[31 - Тем, кому это предположение покажется абсурдным, мы могли бы напомнить, что за несколько лет до Толбина Поль де Мюссе вставил несколько апокрифических писем Карло Гоцци в свой перевод «Бесполезных мемуаров» итальянского драматурга (Mеmoires de Charles Gozzi, еcrits par lui-m?me. Paris, 1848. Р. 184–188, 298–299; об этой сознательной мистификации см. предисловие редактора Дж. А. Саймондса в изд.: The Memoirs of Count Carlo Gozzi. London, 1890. Vol. I. P. 24, footnote 1).].

Выше мы упоминали о проблемах, связанных с русскими архивными источниками, которые слишком часто интерпретировались некритически, без необходимой дополнительной перепроверки. Пересматривая эти материалы, в том числе и в свете новых обнаруженных нами фактов, во многих случаях мы сочли разумным усомниться в дате того или иного документа, реинтерпретировать некоторые свидетельства или отдельные их фрагменты, предложить новые гипотезы относительно атрибуции авторства цитируемых документов и идентификации упомянутых в них лиц. Эти специфические случаи пересмотра сложившихся интерпретаций архивных текстов изложены согласно общей логике нашего исследования и рассредоточены в разных его главах, но одно замечание необходимо сделать сразу: кроме тех недостатков КПДС, которые уже были отмечены в рецензии Ю. П. Глушаковой[32 - Публикации новых источников. С. 271–280.], мы должны констатировать существенную неполноту этого издания в разделе II – хотя включенные в него тексты до некоторой степени избыточны, поскольку они нередко повторяются в своем содержании. Коротко охарактеризуем две такие лакуны.

Первая, совершенно необъяснимая, касается документов, относящихся к приобретению автопортрета Кипренского галереей Уффици в 1825 году, которые сохранились в Историческом архиве флорентийских галерей (Filza 1825. № 4: «Ritratto del pittore Oreste Kiprenschy accettato»). И это несмотря на два факсимильных воспроизведения соответствующей переписки, которые были опубликованы в каталоге произведений Кипренского шестью годами раньше КПДС[33 - Живопись 1988. С. 30–31.] (эти документы рассмотрены в главе XII).

Другая, столь же необъяснимая лакуна – это шесть из девяти квитанций на суммы, выданные на разных основаниях близким художнику людям в год, последовавший за его смертью, которыми по неизвестным причинам пренебрегли составители. Все девять хранятся в Архиве внешней политики Российской империи (Ф. 190. Оп. 525. Д. 519. Л. 63–71), но в КПДС опубликованы только три (II: 296–297, IV: 642); в главе XI мы показываем, что эти шесть неопубликованных квитанций – документы отнюдь не второстепенные.

Теперь перейдем к источникам, использованным в нашей работе: печатным – которые вплоть до сего дня не связывались с именем Кипренского – и рукописным: речь идет о драгоценных документах, хранящихся главным образом в Государственном архиве Рима, в Историческом архиве римского диоцеза, а также в Апостолическом архиве Ватикана (бывший Секретный архив Ватикана), Академии деи Линчеи и других учреждениях – римских, итальянских и европейских; только в одном случае нам пришлось обратиться к библиотеке американского университета.

Чрезвычайно полезными печатными источниками оказались газеты и журналы, в которых печатались рецензии на выставки или на отдельные произведения, письма из Италии, адресованные в редакции разными очевидцами, хроника городских событий; особенно информативными явились рубрики газет, в которых регистрировались приезды и отъезды путешественников (к сожалению, по разным причинам эти списки не всегда способны удовлетворить любознательность исследователей: например, в венецианской газете «Gazzetta privilegiata di Venezia» эта рубрика появляется лишь в 1829 году, в некоторых газетах приводятся имена только наиболее известных людей, еще в некоторых регистрируются только приезды). Нам, однако, посчастливилось периодически находить имя Кипренского еще и в не учтенных биографической традицией письмах, путевых записках и воспоминаниях его современников.

И первая же сложность самого выявления этого обширного массива документов связана с идентификацией некорректно транслитерированного имени Кипренского. Совершенно очевидно, что это довольно типичная проблема, и не только потому, что в те времена почти всё, по крайней мере в первой редакции, писалось от руки. Есть и другие обстоятельства, которые следует учитывать: например, то, что итальянцы испытывали известные затруднения в письменной передаче некоторых звукосочетаний русских имен, которые казались им чуждыми и даже враждебными, и что чиновники или всякие посредники, записывавшие имя на слух, нередко бывали недостаточно грамотными. Путаница, порожденная ошибками написания, памяти и банальными опечатками, далеко превысила наши худшие опасения, и самый разительный пример тому – наш Кипренский, чья фамилия как только не искажалась на письме и в печати, претерпевая подчас самые удивительные трансформации. Нам встретилось добрых тридцать вариантов ее письменной и печатной передачи, от общеупотребительных или, во всяком случае, понятных транслитераций, о которых мы здесь не говорим, до менее внятных и подчас совершенно непредвиденных: Chiprerc, Chiprerchin, Chipresc, Crispusk, Kipreik, Kiprimschej, Kiprimschij, Kipriowsky, Kipsinsky, Kistens, Kribrinshij, Kyprereskoy, Priensky, Riprinsky (Кипрерк, Кипреркин, Кипреск, Криспуск, Кипреик, Кипримскей, Кипримский, Киприовский, Кипсинский, Кистенс, Крибринский, Кипререской, Приенский, Рипринский)…

Выше уже была отмечена важность архивных материалов, но и в этом случае следует сказать о главных препятствиях, на которые мы натолкнулись. Одним из существенных источников сведений, необходимых для нашего исследования, стали так называемые подушные списки (Stati d’anime), то есть книги, содержащие ежегодные списки римского населения, которые в течение Великого поста, то есть до Вербного воскресенья, должны были составлять приходские священники по всем приходам римских церквей. Десятки и десятки погонных метров здания Исторического архива римского диоцеза заняты этими драгоценными томами, к которым примыкают связанные с ними и не менее важные книги регистрации крещений, смертей, браков и конфирмаций. До нас дошли не все годовые подушные списки; тем не менее самые острые проблемы созданы не столько этими лакунами, сколько разностью критериев, согласно которым списки составлялись; и если одни являются упорядоченными, ясными, подробными и хорошо сохранившимися, то другие потерпели ущерб от времени, заполнены неразборчивыми почерками, данные в них приблизительны или ужасно беспорядочны (и периодически все это вместе). Судьба ученого, обращающегося к такого рода материалам, целиком зависит от усердия и скрупулезной точности составлявшего список приходского священника.

Другие фонды Архива диоцеза и Государственного архива, которые имеют решающее значение, – это документы разных судов папского Рима. Нельзя не заметить, что в Риме интересующей нас эпохи было множество учреждений, в компетенцию которых входили преступления против правопорядка. Кроме того, в эпоху Реставрации юрисдикция стала объектом целой серии сложных экспериментов, вдохновленных жаждой реформ и упорядочивания, но не всегда удачных. В частности, документы, относящиеся к интересующему нас периоду, который совпадает с первым пребыванием Кипренского в Италии, часто ввергают ученых в совершенно беспорядочный поток бумаг, делающий исследование особенно затруднительным. До сего дня не существует соответствующего инструмента (регистра или рубрики), который позволял бы осуществить целенаправленный поиск в документации Уголовного суда кардинала викария (Tribunale criminale del Cardinal Vicario), относящейся к периоду до 1822 года; и даже если повезет наткнуться на косвенное упоминание интересующего факта, необходимо продолжать попытки найти нужный документ, уповая на то, что дела расположены все же в хронологическом порядке.

Мы увидим также, что и для последующих лет попытки внести ясность в деятельность некоторых трибуналов и устранить столкновение интересов иногда приводили к путанице в соответствующей архивной документации, которая отнюдь не всегда адекватно отражена в доступных каталогах и описях.

Многочисленные перекрестные упоминания событий и людей внушили нам стремление придерживаться преимущественно хронологического принципа изложения – быть может, это не слишком оригинальный метод, но он более всего соответствует характеру материала. Поэтому наша книга состоит из двух частей, каждая из которых посвящена одному из двух итальянских периодов жизни Кипренского.

Что касается первого периода: даже притом что мы располагаем всего шестью относящимися к нему письмами художника (четыре из них написаны из Рима между 1817 и 1819 годами, два – из Флоренции в феврале 1822 года), все же воспоминания современников, переписка Кипренского с С. И. Гальбергом и сами произведения художника дают основания для реконструкции многих фактов и создания представлений о людях – и очень часто оказывается, что ни фактам, ни людям до сих пор не было уделено того внимания, которого они заслуживают. Обстоятельства и персоналии, которые были как бы маргинальными в жизни Кипренского, на самом деле очень важны, поскольку иногда через них художник оказывается связан с другими событиями и людьми того времени. Кроме того, расширение рамок нашего исследования за пределы русской колонии в Риме позволило выявить документы и сведения, проливающие свет на доселе темные пятна биографии Кипренского в том, что относится к его контактам и творческой деятельности.

Чтобы дать предварительное представление о жизни художника в Риме, мы кратко резюмировали эти новые сведения в первой главе, поскольку далее мы часто будем обращаться к ним в нашей работе; в последующих главах наше основное внимание сосредоточено на трех важных эпизодах римской жизни Кипренского в 1818–1821 годах: это смерть женщины в мастерской художника, роль Мариуччи и ее матери в его жизни и превратности, с которыми Кипренский столкнулся в последние два года своего первого пребывания в Риме.

В первых главах второй части различные важные свидетельства, прежде всего восходящие к западноевропейским источникам, позволили нам описать последние, мучительные восемь лет жизни Кипренского, и в особенности повседневную жизнь художника, разных людей из его ближайшего окружения и произведения, созданные в Неаполе, Риме и Флоренции.

Наконец, новые и интересные архивные материалы проливают столь же новый и временами неожиданный свет на обстоятельства его смерти, состав и судьбу его наследия и судьбы его жены и потомков.

ЧАСТЬ I

Глава 1

Обстоятельства первого пребывания в Италии

1. Приезд в Рим

Орест Адамович Кипренский (Швальбе), родившийся в 1782 году в окрестностях Копорья в Ораниенбаумском уезде Санкт-Петербургской губернии, в 1788?м поступил в Воспитательное училище Императорской Санкт-Петербургской Академии художеств. В 1797 году он начал посещать класс исторической живописи Академии, получая различные знаки отличия между 1801 и 1808 годами. В 1805?м Кипренский стал стипендиатом Академии художеств, что явилось прямым следствием вручения ему золотой медали первого класса 1 сентября этого года. Однако его отъезд за границу не состоялся из?за сложной политической ситуации, созданной антинаполеоновскими войнами, и поскольку в последующие годы эта ситуация не только не улучшилась, но и стала еще более напряженной, путешествие художника постоянно откладывалось. Он не смог воспользоваться даже назначенной ему в 1810 году великим князем Константином Павловичем персональной стипендией для поездки в Париж. В 1812 году Кипренский стал членом Академии, в 1815?м вошел в ее правление, но в ожидании поездки, о которой страстно мечтал, поднялся на несколько ступеней академической иерархии.

Не имея права по возрасту на стипендию Академии, 14 мая (ст. ст.) 1816 года художник смог воспользоваться пожалованным ему на три года пенсионом императрицы Елизаветы Алексеевны, супруги императора Александра I, в сумме около 800 римских скудо в год, плюс отдельно оплаченная поездка в обе стороны[34 - Для сравнения: в 1818 году немецкий художник Юлиус Шнорр фон Карольсфельд получал годичное содержание в размере 210 римских скудо (Briefe aus Italien von Julius Schnorr von Carolsfeld, geschrieben in den Jahren 1817 bis 1827. Ein Beitrag zur Geschichte seines Lebens und der Kunstbestrebungen seiner Zeit. Gotha, 1886. S. 93).]. Таким образом, он смог выехать из Петербурга за границу в общей сложности на три года, из которых два должен был провести в Италии, а один – во Франции и Германии; на родину он должен был возвратиться весной 1819 года.

Кипренский приехал в Рим, будучи уже признанным мастером, на его счету был целый ряд работ, заслуживших признание коллег-художников и обеспечивших ему почет и уважение во влиятельных кругах русского общества и самой императрицы.

Вплоть до настоящего времени единственным источником, из которого можно было почерпнуть сведения о путешествии Кипренского и первых месяцах его пребывания в Италии, остается его письмо к только что избранному президентом Академии художеств Алексею Николаевичу Оленину от 10 июня 1817 года: Кипренский отплыл из России на пароходе 21 мая 1816 года вместе с петербургским ювелиром Жаном Франсуа Андре Дювалем (швейцарцем по происхождению), его давним знакомым[35 - Boieldieu [F. A.]. Notes et fragments inеdits publiеs par Emile Duval. Gеn?ve, 1883. P. 19 (Эмиль Дюваль, редактор этого издания, был внучатым племянником Ж. Ф. А. Дюваля).], но из?за продолжительности путешествия по бурному морю художник прибыл в Травемюнде только через две недели; отсюда он быстро переехал в Любек[36 - Среди имен иностранцев, прибывших в Любек 15 июня 1816 года, находим «Duval und Kipsinsky [sic!]» из Петербурга (L?beckische Anzeigen. 1816. № 49. 19 Juni. P. [7]).]. После месяца, проведенного в Германии, и трех – в Швейцарии, в гостях у его попутчика[37 - Михайлова К. В. Кипренский в Женеве // Новые материалы 1993. С. 49–56; Петрова Е. Н. О Кипренском в Женеве // Русское искусство. 2005. № 3 (http://russiskusstvo.ru/journal/3-2005/a717/).], Кипренский вступил на землю Италии 1 октября; день спустя он прибыл в Милан, где осматривал музеи и церкви, а вечером 6 октября восторгался цирковым представлением на Арена Чивика[38 - См. об этом: Dei giuochi olimpici della Grecia e dei circensi in Roma. Delle regate in Venezia. Delle corse di bighe e de’ fantini a cavallo ed a piedi in Padova e degli spettacoli nell’Anfiteatro dell’arena in Milano dal 1807 a tutto il 1834. Milano, 1836. P. 23.]. От этого периода жизни Кипренского, описанного в письме к Оленину довольно подробно, в итальянской периодике остался след, выразительно свидетельствующий о трудности идентификации имени художника из?за его искаженной транскрипции, как это нередко бывало в публикациях той эпохи: в «Миланской газете», в списке отъезжающих 8 октября, находим члена Петербургской академии «Oreste Kistens»[39 - Gazzetta di Milano. 1816. № 284. 10 ottobre. P. 1124.].

После короткого заезда в Парму и Модену ранним утром 14 октября художник прибыл во Флоренцию – но этому городу, несмотря на то что Кипренский пробыл здесь 10 дней, он посвятил только несколько строк (хотя и пообещал Оленину написать подробнее – однако это письмо или не было написано, или не дошло до нас). Здесь Кипренский повстречался с Александром Львовичем Нарышкиным, директором Императорских театров и страстным любителем искусства; он сопровождал художника до Рима, куда Кипренский наконец приехал вечером 26 октября 1816 года.

Таким образом, прошло семь с половиной месяцев с момента приезда Кипренского в Вечный город и более года – с его отъезда из России до тех пор, когда художник сообщил о себе на родину первые сведения. Поскольку он не был обязан, как его более молодые коллеги-стипендиаты, направлять подробный ежеквартальный отчет в Академию, это неудивительно; однако же странно то, что не сохранилось ни одного раннего письма Кипренского к Николаю Михайловичу Лонгинову, личному секретарю императрицы Елизаветы Алексеевны, предоставившей ему средства для путешествия: логично предположить, что, приехав в Италию, художник сразу же должен был сообщить ему (а через него – своей покровительнице) о своем благополучном прибытии.

2. Лица, персонажи, произведения

Разумеется, первый период пребывания Кипренского в Риме был временем, когда художник, что называется, осматривался и устраивал свою жизнь: искал жилье, знакомился с городом, его атмосферой и памятниками Античности, с его музеями и галереями, с его жителями и его знаменитостями. Но не только: именно к этим месяцам, о которых так мало известно, относится первое свидетельство о знакомствах Кипренского, которое нам удалось идентифицировать как документ, относящийся к истории первого пребывания русского художника в Риме. В собрании эпистолярия Антонио Кановы сохранилось рекомендательное письмо от 23 октября 1816 года, адресованное знаменитому скульптору и написанное Николаем Федоровичем Хитрово, российским поверенным в делах при Великом герцогстве Тосканском и временно исполняющим обязанности посла при Святом Престоле (заметим, что через несколько месяцев Хитрово будет избран почетным академиком Академии изящных искусств Флоренции)[40 - См. http://www.aadfi.it/accademico/hitroff/.]. Письмо Хитрово было вызвано просьбой Лонгинова (II: 228), высказанной от имени императрицы Елизаветы Алексеевны, принять художника Кипренского под свое покровительство:

Податель сего, господин Кипренский, член Санкт-Петербургской Императорской Академии художеств, на время своего пребывания в Италии поручен моему попечению моей августейшей государыней, Ее Величеством Императрицей собственной персоной. Я не знаю никого иного, к кому мог бы обратиться с большим успехом, нежели к Вам, достойнейшему из достойных художнику, в коем редкие и высокие дарования счастливо соединились с желанием споспешествовать пользе ближних. Уверен, что Вы благосклонно примете его; засим остаюсь с совершенным почтением Вашего высокоблагородия покорнейшим слугою[41 - Biblioteca civica di Bassano del Grappa. Epistolario canoviano. V.521.3531; цит. по: Canova A. Epistolario (1816–1817). Vol. I. 1816. Roma, 2002. P. 478–479.].

Таким образом, Кипренский должен был завязать отношения с Антонио Кановой, который в то время был президентом самой крупной и значительной римской ассоциации художников, Папской Академии Святого Луки, гораздо раньше, чем было принято считать до настоящего времени: очень вероятно, что это произошло вскоре после его приезда в Рим.

К первой половине 1817 года относится другой ранее неизвестный документ, письмо французского художника Жана-Батиста Викара, члена Академии Святого Луки, большого друга Кановы и римского художника Винченцо Камуччини[42 - См. например: Quarrе-Reybourbon L. La vie, l’oeuvre et les collections du Peintre Wicar d’apr?s les documents. Paris, 1895. P. 37.], бывшего президента Академии. Не называя имени Кипренского, Викар писал о нем Канове 28 апреля 1817 года:

Я сейчас видел портрет русского генерала, написанный художником – его соотечественником, который живет на улице Сант-Исидоро у синьора Мазуччи. Этот шедевр привел меня в восторг своей энергией, истиной и мастерством; все это наполнило меня восхищением и изумлением, и я ощущаю настоятельную потребность сообщить Вам, что вступление такого мастера в почетные члены Академии может способствовать только уважению к ней; он, по-моему, один из тех редких людей, которых следует не столько принимать согласно формальным требованиям, предписанным нашим статутом, сколько просить о вступлении в наши ряды. Мое исключительное предложение ясно дает Вам понять, что я желал бы сам иметь честь быть одним из тех, кто поддерживает кандидатуру этого выдающегося человека. Клянусь честью, что сам он ничего об этом не знает и что мы с ним об этом не сказали ни слова; таковы как моя осторожность, так и мое горячее желание видеть оцененными по достоинству выдающиеся заслуги. Поскольку я всегда буду самым непреклонным из всех, когда предлагается крайне посредственная кандидатура (как это весьма часто случалось), я не сомневаюсь, господин маркиз, что Ваше мнение совпадет с моим суждением[43 - Biblioteca civica di Bassano del Grappa. Epistolario canoviano. X.1088.5320; цит. по: Canova A. Epistolario (1816–1817). Vol. II. 1817. Roma, 2003. P. 788.].

Естественно будет задаться вопросом, какое именно произведение Кипренского так воодушевило Викара. Ориентируясь на описание картины, следует предположить, что на ней изображен человек в мундире – и необязательно генерал (очень может быть, что в определении русского военного чина французский художник ошибся): в любом случае ни один портрет в этом жанре, созданный Кипренским до отъезда за границу, не соответствует описанию – за исключением, быть может, «Портрета Е. В. Давыдова» (1809), относительно которого мы не знаем, был ли он привезен художником в Италию. Тем не менее в цитированном выше письме к А. Н. Оленину, которое было написано спустя полтора месяца после визита Викара, Кипренский упоминает среди своих недавних работ «Портрет лейб-гусарского полковника Альбрехта», добавляя, что он «очень хорошо познакомил [его] с Римом» (I: 123). Следовательно, вполне возможно предположить, что русский художник показывал своему французскому коллеге именно это полотно.

Судьбе этого произведения стоит посвятить несколько строк. Долго считавшееся утраченным, несколько лет назад оно было отождествлено с «Портретом неизвестного с розовым шейным платком», ранее ошибочно атрибутированным как автопортрет художника (не позднее 1810?х)[44 - Петрова Е. Н. Приключения «Автопортрета» Ореста Кипренского // Страницы истории отечественного искусства. 2005. Вып. 12. С. 63–69; Живопись 1988. С. 90–94.]. Но эта атрибуция, основанная на сходстве неизвестного юноши, изображенного на этом полотне, с генералом Карлом Ивановичем Альбрехтом, чей портрет Кипренский написал в 1827 году, не представляется убедительной, поскольку фактическое несходство двух лиц совершенно очевидно; кроме того, очень маловероятно, чтобы Кипренский в своем письме назвал военный чин юноши, который изображен в штатском платье (см. ил. 2 и 3). На портрете К. И. Альбрехта кисти неизвестного художника, датированном приблизительно 1816 годом (Музей Хиллвуд в Вашингтоне; см. ил. 4)[45 - См. https://vk.com/photo-52196838_456250656.], мы видим его запечатленным в том же примерно возрасте, что и неизвестный юноша в штатском: отсюда следует, что «Портрет лейб-гусарского полковника Альбрехта», написанный Кипренским, к сожалению, и сейчас должен считаться утраченным, тогда как вышеупомянутый портрет неизвестного в розовом платке ожидает приемлемой атрибуции.

Но вернемся к письму Викара. Согласно 7 и 8 статьям статута Академии Святого Луки, присуждение звания почетного члена иностранному художнику предусматривало членство в его отечественной академии, каковому условию кандидатура Кипренского удовлетворяла, и передачу в дар Академии своего рода вступительного взноса, картины, свидетельствующей о степени мастерства, и автопортрета; совет Академии мог сделать исключение только после запроса президента (вот почему Викар обратился к Канове) или ввиду исключительных заслуг кандидата[46 - Statuti della Pontificia Accademia romana di belle Arti detta di S. Luca. Roma, 1818. P. 22.]. Тем не менее имя Кипренского не фигурирует в материалах архива Академии Святого Луки, несмотря на то что в эти годы ее членами – или по заслугам, или почетными – стали многие русские художники, среди которых Федор Михайлович Матвеев, Эрнст Готхильф Боссе, Василий Алексеевич Глинка, Филипп Федорович Эльсон, Василий Федорович Бинеман и Константин Андреевич Тон, не говоря уже об Андрее Яковлевиче Италинском, который 1 февраля 1817 года официально получил статус чрезвычайного посланника и полномочного министра при Святом Престоле[47 - Diario di Roma. 1817. № 11. 5 febbraio. P. 2.].

Мы не знаем, почему именно инициатива Викара не была поддержана. Но сам по себе факт свидетельствует о том, что Кипренский за короткое время завоевал в Риме определенную известность и что в кругу художников о нем и его работах говорили уже и в эти ранние годы. Нелишне еще раз подчеркнуть и аргументацию Викара, заметившего, что кандидатами в члены Академии Святого Луки зачастую бывали представлены художники, не заслуживающие этой чести[48 - Вопрос о престиже Академии, упавшем из?за небрежного отношения к приему новых членов, особенно волновал и Викара, и Канову (Canova А. Epistolario. Vol. II. P. 712).], тогда как Кипренский, несомненно, был в высшей степени ее достоин; к тому же в известных нам источниках, относящихся к этому времени, нет ни одного рекомендательного письма, адресованного Канове, которое было бы написано в таком апологетическом тоне.

Среди итальянских знакомцев Кипренского в этот первый период пребывания художника в Италии следует назвать декоратора Тозелли, которого русский художник рекомендовал вниманию Оленина по случаю отъезда его в Петербург вместе с А. Л. Нарышкиным, ангажировавшим Тозелли в качестве сценографа Императорских театров (I: 134). Изучавший архитектуру в Риме с 1806 года и хорошо известный Канове[49 - Lettere artistiche inedite. Pubblicate per cura di G. Campori. Modena, 1866. P. 392.] (который, возможно, и представил его Кипренскому), уроженец Болоньи Анджело Тозелли между 1812 и 1816 годами оформлял постановки лирических опер в римских театрах[50 - Chronologie des Teatro Valle (1727–1850), приложение к: Grempler M. Das Teatro Valle in Rom. 1727–1850. Opera buffa im Kontext der Theaterkultur ihrer Zeit. Kassel, 2012.]. В 1814?м он создал вдохновленную лоджиями Рафаэля и прославленную римским поэтом Джоакино Белли в заключительной терцине сонета «Музей» (1834) знаменитую перспективу trompe-l’Cil[51 - Обман зрения (франц.).] в глубине ватиканской Галереи Лапидариа. Прибыв в Россию в начале 1817 года, Тозелли несколько лет с успехом работал в Петербурге; более всего его имя известно по большой «Панораме Петербурга», которая сохранилась в Эрмитаже вплоть до наших дней. После поездки в Париж Тозелли вернулся в Рим, где и скончался в 1827 году[52 - О нем. см.: Cazzola P. Un bolognese a San Pietroburgo. Angelo Toselli (1816–1826) // Bologna. Mensile del Comune. 1989. № 4; Il Tiberino. 1833. № 4. 9 febbraio. P. 16.].

У Тозелли, который в свое время заслужил звание «великого мастера перспективы нашего времени» и портрет которого в 1826 году написал Ж.?Б. Викар[53 - [D’Este G., D’Este A.]. Elenco degli oggetti esistenti nel Museo vaticano. Vol. I. Roma, 1821. P. 67; Pietrangeli C. «’na lontananza… dipinta a sfugge». La prospettiva del Toselli nella Galleria Lapidaria Vaticana // Strenna dei romanisti. 1982. XLIII. P. 404–406.], Кипренский вскоре после своего приезда в Вечный город прошел курс перспективы. Несколькими годами позже уроками Тозелли воспользовался и словацкий художник Франтишек фон Баласса, прибывший в Рим в сентябре 1824-го – в его альбоме эскизов сохранился проспект курса: это был цикл довольно серьезных лекций, разделенный на 24 части и читаемый в течение трех месяцев[54 - Benovа K., Specogna Kotlаrikovа E. Taliansky skicаr Franti?ka von Balassu // «Bella Italia». Interakcie medzi umeleckou kult?rou Itаlie a v?vinom umenia na Slovensku v 19. storoc? / D. Borutova-K. Benova (eds.). Bratislava, 2015. S. 61–65 (документ воспроизведен на с. 62).]. Это очевидное доказательство того, насколько серьезно Кипренский, хотя он уже и не был начинающим художником, отнесся к своим профессиональным занятиям в Италии.

Если в письме к А. Н. Оленину Кипренский сообщает, что он нашел подходящую квартиру лишь спустя три месяца по приезде в Рим, поселившись в доме № 18 по улице Сант-Исидоро (I: 134), то в письме Викара появляется имя Джованни Мазуччи, хорошо известное в первой половине XIX века в колонии русских художников в Риме: на протяжении по меньшей мере двух десятков лет семья Мазуччи (сначала это был глава семьи Джованни, начиная со второй половины 1830?х – его вдова Тереза Сальпини)[55 - Вторая жена Мазуччи, на которой он женился в 1820?х годах после смерти первой, Терезы Мондрагони.] держала именно по этому адресу меблированные апартаменты для иностранных писателей и художников; среди многих постояльцев Мазуччи особенно стоит назвать Н. В. Гоголя. Кипренский же жил здесь до конца своего первого пребывания в Риме.

Хотя по прошествии двух веков, учитывая происшедшие за это время урбанистические изменения, трудно представить наглядно те условия, в которых русский художник жил и работал, однако нам в этом может помочь английский художник Джозеф Северн, сопровождавший в Рим в ноябре 1820 года поэта Джона Китса, которому было суждено умереть в Вечном городе спустя три месяца. В начале 1822 года Северн сменил Кипренского в его квартире на улице Сант-Исидоро и в письме к отцу от 24 марта этого года (мы еще вернемся к нему несколько далее) оставил довольно подробное описание вышеупомянутой квартиры, где c этого времени обосновалась временная резиденция Английской академии:

<…> в ней 6 комнат, расположенных анфиладой, – в 1?й помещается наша Академия, ежевечерне в ней встречаются для занятий 14 англичан – 2-я – моя мастерская, 20 на 30 футов, с замечательным освещением – 3-я заполнена оригинальными этюдами – <…> эти комнаты без солнечного света – на солнечной стороне моя столовая – <…> два широких створчатых окна выходят на балкон и смотрят на весь величественный Рим – <…> 2-я комната с камином хороша в зимние ночи – здесь моя библиотека – в 3?й моя спальня, откуда открывается такой же вид на восточную часть Рима – <…> на кровле я устроил обзорную площадку, с которой любуюсь панорамой Рима[56 - Severn J. Letters and Memoirs / Ed. by G. F. Scott. Aldershot, 2005. P. 193.].

Отсюда видно, что квартира Кипренского была довольно большой: шесть комнат, три выходящие на юг, три на север, и учитывая то, что только мастерская насчитывала добрых 50 м

, общей площадью она была по меньшей мере 200 м

.