Иллюзионист и его номер. Иллюзионный жанр как искусство

Иллюзионист и его номер. Иллюзионный жанр как искусство
Павел Айдаров

В книге представлена теория построения иллюзионного номера, которая разрабатывалась автором в течение тридцати лет на основе практического опыта работы иллюзионистом.Книга предназначена для артистов иллюзионного жанра, режиссёров, искусствоведов.

Иллюзионист и его номер

Иллюзионный жанр как искусство

Павел Айдаров

© Павел Айдаров, 2021

ISBN 978-5-0053-2611-9

Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero

Павел Айдаров

Предисловие

Является ли показ фокусов искусством? Для Л. Н. Толстого такого вопроса даже не стояло, и он в своей работе «Что такое искусство?» однозначно заявляет, что показ фокусов искусством не является, и ставит его в один ряд с демонстрацией гимнастических упражнений. Однако здесь можно сказать, что это было в начале ?? века, и с тех пор многое, что не являлось тогда искусством, сделало шаг вперёд. Например, фотографию в то время тоже не считали искусством и противопоставляли живописи, которая таковым является. Но фотография со временем сделала серьёзный шаг вперёд, и наряду с простыми фотографами-документалистами появились и фотохудожники. Иллюзионный жанр во второй половине ?? века также доказал, что может быть искусством. В нашей стране это связано, прежде всего, с номерами, поставленными М. Харитоновым и С. Каштеляном, – то, что эти номера являются произведением искусства, сомнений не вызывает. Если же брать зарубежное развитие жанра в ?? веке, то и там можно найти немало номеров, имеющих право называться искусством. Вместе с тем есть и другая тенденция. Как и у нас в стране, так и за рубежом на протяжении всего ?? века в той или иной мере на профессиональной сцене по-прежнему присутствовал простой показ фокусов, который назвать искусством никак нельзя. В ??? веке эта тенденция значительно усилилась: искусства становится всё меньше и меньше, а ремесла, то есть простого показа фокусов, всё больше и больше. С чем это связано?

Прежде всего, здесь следует заметить, что падение уровня искусства в настоящее время происходит не в одном иллюзионном жанре – это всеобщая тенденция, которая проявляется и в кинематографе, и в театре, и в жанре сатиры и юмора, и во многих других областях, которые по-прежнему именуются областями искусства, хотя многие их представители к настоящему искусству уже давно не имеют никакого отношения. Было бы странно, если бы иллюзионный жанр эта тенденция обошла стороной, не может быть такого в принципе, чтобы искусство в целом деградировало, а какая-то одна его отрасль процветала.

Однако в иллюзионном жанре кризис более серьёзный. И связано это со следующим. В любой другой сфере того, что именуется искусством, есть хоть какие-то попытки (где-то более развитые, где-то менее) создать теоретические основания, которые укажут хотя бы в общих чертах путь, по которому должен идти каждый, кто решил посвятить себя этой сфере. А в иллюзионном жанре? Если человек решил стать иллюзионистом, то что он должен осваивать? Показ фокусов? Безусловно, должен. Но это уровень ремесла, и любой, кто показывает фокусы в домашней обстановке, этот уровень осваивает. А где же уровень искусства? Что должен осваивать, по какому пути должен идти исполнитель, чтобы результат его работы можно было бы назвать искусством? На этот вопрос должна ответить теория иллюзионного жанра – теория, которой до сих пор не было.

Данная книга представляет собой попытку создания такой теории. В её основе лежит многолетний опыт работы артистом иллюзионного жанра, и не просто опыт, а опыт осмысленный, опыт на котором постоянно проверялись различные теоретические положения. Вместе с тем для создания теории одного этого оказалось недостаточно – нельзя создать теорию иллюзионного жанра, не выходя за пределы его рамок. Нужно ещё обращаться и к философии искусства, и к психологии, и к опыту других видов искусств, примеряя те или иные их положения к иллюзионному жанру. Основные положения описанной в данной книге теории были успешно применены при создании около десятка сценических номеров, которые демонстрировались как в цирковых программах, так и на праздничных мероприятиях. Некоторые из этих номеров подвергаются в книге подробному анализу. Между тем нельзя сказать, что данная теория предлагает иллюзионному жанру что-то совсем новое и ранее не применявшееся. Всё, что описано в этой книге, и раньше применялось иллюзионистами, но только не осознавалось. На основе некоторых известных иллюзионных номеров в соответствующем разделе книги показано, что изложенные в данной теории принципы построения номера там присутствуют в полной мере.

Вопросы терминологии и классификации

«Фокусник» или «иллюзионист»?

Как правильно: «фокусник» или «иллюзионист»? Чем отличается фокусник от иллюзиониста? Подобные вопросы от простых зрителей приходится слышать постоянно, и это вполне понятно – они в этих тонкостях не разбираются, хотя всё же чувствуют, что какие-то классификационные отличия здесь должны быть. Разъяснить простым зрителям эти отличия, казалось бы, давно должны были сами представители иллюзионного жанра, но, к сожалению, и многие из них внятно на этот вопрос ответить не могут. Неверное словоупотребление среди самих фокусников ещё больше запутывает зрителей. Если говорить о сегодняшнем дне, то речь, прежде всего, идёт о новоявленной армии исполнителей, которые выступают без специальных сценических костюмов и какого бы то ни было серьёзного реквизита, даже иллюзионных столиков у них нет. Сначала все они массово называли себя микромагами, а потом вдруг стали называть либо иллюзионистами, либо фокусниками-иллюзионистами. Ни то, ни другое, ни третье не является в данном случае правильным.

Микромагия – это показ фокусов с мелкими предметами, когда зритель находится на расстоянии вытянутой руки. Обычная аудитория микромагов – от 1 до 5 чел. Чаще всего микромагию показывают за столом – большей частью трюки микромагии именно настольные. Но вот появляется уже названная армия фокусников без костюмов и реквизита, которые работают по ресторанам в жанре так называемой «салонной магии»[1 - Понятие «салонная магия», как и понятие «микромагия», к нам пришло, судя по всему, из Германии. Поскольку «салонов» как таковых уже давно нет, название «салонная магия» там считается устаревшим. Аналогично устаревшим его можно считать и в России, однако нового понятия для обозначения данного типа выступлений в данное время у нас не имеется.] («салонная» магия отличается от «сценической», прежде всего, отсутствием сцены, артист и публика находятся на одном уровне), однако повсеместно именуют себя микромагами. Это породило ситуацию, когда звонят заказчики и говорят: «Нам нужна микромагия». Зная положение дел, уточняешь: «Сколько человек будет?» В ответ: «Двести»! Или ещё хлеще: «Пятьсот»!

Видимо, осознав несуразность называть себя микромагами, эта армия фокусников вдруг стала себя массово называть либо иллюзионистами, либо фокусниками-иллюзионистами. Но кто такой «иллюзионист»? Прежде всего, это артист, демонстрирующий трюки с иллюзионной аппаратурой. При этом в западных странах иллюзионистами называют только тех, кто специализируется на иллюзионах, то есть трюках с очень крупной аппаратурой. У нас же в стране десятилетиями сложилась традиция именовать «иллюзионистами» не только исполнителей с крупной аппаратурой, но и с аппаратурой среднего размера. Ещё, конечно, есть и аппаратура мелкая, но она не относится к профессиональной сфере – это удел домашних фокусов для друзей и знакомых.

Вместе с тем если исполнитель включил в свой репертуар пару аппаратных трюков, то становится ли он на основании этого иллюзионистом? Проведём аналогию. Если человек освоил пару фокусов, то становится ли он фокусником? Конечно, нет. Фокусником его можно будет назвать лишь в том случае, если он достигнет в этом деле какого-то серьёзного уровня. Когда же речь идёт об аппаратных трюках, то само их исполнение, как правило, не представляет особой сложности. Здесь мастерство в другом: в умении подбирать трюки, выстраивать из них композицию, выразительно и артистично их демонстрировать, создавать во время выступления художественную атмосферу. И когда именно в этом исполнитель достигнет определённых высот, он уже с полным правом может назвать себя иллюзионистом.

Итак, иллюзионист, чтобы иметь право так себя называть, должен обладать иллюзионной аппаратурой, уметь создавать иллюзионные номера и их демонстрировать. Сейчас же мы повсеместно наблюдаем следующую картину: выходит исполнитель, у которого нет никакой аппаратуры, репертуар которого составляют лишь мелкие фокусы, большей часть карточные, у него вообще нет номеров, а только набор трюков, но он именует себя «иллюзионистом». А как же он должен себя называть? Да просто фокусником! Но, быть может, именование себя иллюзионистом есть хитрый приём, чтобы повысить спрос на свою работу? Даже если бы это было так, то это всё равно не оправдывало бы такое словоупотребление. Но это и не так. В словоупотреблении заказчиков мероприятий слово «иллюзионист» почти не встречается, они все, как правило, пользуются простым термином «фокусник». Поэтому речь в данном случае идёт просто о неграмотном словоупотреблении среди самих фокусников.

В отечественной традиции словоупотребления сложились три основных варианта названия исполнителей рассматриваемого нами жанра: «иллюзионист», «манипулятор», «фокусник». Иллюзионист, как мы уже сказали, демонстрирует аппаратные трюки («иллюзию»), манипулятор – трюки, требующие для своего выполнения развитой ловкости рук («манипуляцию»), фокусник – трюки, не требующие ни аппаратуры, ни особой ловкости рук (просто «фокусы»). Тем самым есть «иллюзия», есть «манипуляция», а есть просто «фокусы». Впрочем, это деление условно, ибо трюки, относящиеся к области иллюзии и манипуляции – это тоже фокусы, только специфические, выделенные в отдельную область. Кроме того, шаткой является грань между манипуляцией и некоторыми фокусами, требующими ловкости рук. Например, классический трюк «Китайские кольца» правильней отнести к манипуляции, или просто к фокусам? В пользу первого говорит то, что многие элементы данного трюка требуют достаточно серьёзной натренированности и весьма сложны в исполнении, в пользу второго – то, что эти элементы можно освоить, не прибегая к развитию пластичности рук, а также то, что наряду со сложными элементами есть и достаточно простые. Можно сказать, что «иллюзия» и «манипуляция» – это две крайности, между которыми имеется большое множество промежуточных состояний, и переход от одного состояния к другому является постепенным, благодаря чему в одном могут прослеживаться черты другого.

Между тем наименования «иллюзионист» и «манипулятор» всегда относились лишь к сценическим фокусникам. К примеру, многие фокусы с картами, демонстрируемые за столом, требуют достаточно серьёзной ловкости рук, однако «манипуляцией» это называть не принято, в том числе и за рубежом. Тем самым деление на иллюзионистов и манипуляторов – это деление сценических фокусников. Поскольку же фокусники-любители не работают на сцене, а иллюзия и манипуляция не показывается в домашних условиях, то не существует и понятий «иллюзионист-любитель» и «манипулятор-любитель», а есть лишь понятие «фокусник-любитель». В соответствии с этим в советское время к профессиональным артистам относились только иллюзионисты и манипуляторы. А просто фокусники? Нет. Ибо простой показ фокусов не является искусством – это сфера обыденных развлечений. В советское время то, что не является искусством, на профессиональную сцену не допускалось. В настоящее же время развлечения (и зрелища) вытесняют искусство во всех сферах – во многом потому, что приносят больше прибыли. В соответствии с этим популярен стал простой показ фокусов, который даже стали переносить на сцену, то есть на первый план вышли именно фокусники, а не иллюзионисты и манипуляторы.

Следует отметить, что практически ни один иллюзионист или манипулятор не обходится без того, чтобы включать в свой репертуар фокусы, не относящиеся ни к иллюзии, ни к манипуляции, однако роль им чаще всего отводится лишь второстепенная. В этом смысле каждый представитель иллюзионного жанра является фокусником. Ни чистых иллюзионистов, ни чистых манипуляторов практически не существует, а если и существует, то это очень большая редкость. Слово «фокусник» уже на основании этого можно назвать универсальным в обозначении всех видов исполнителей данного жанра: каждый из них является фокусником, но не каждый фокусник является иллюзионистом или манипулятором. Вместе с тем также как иллюзия и манипуляция являются лишь обособленными разновидностями фокусов, так и иллюзионисты и манипуляторы являются обособленными разновидностями фокусников.

Таким образом, если основа репертуара исполнителя – номера на основе аппаратных трюков, то он может себя называть либо «иллюзионист», либо «фокусник-иллюзионист». Аналогично, если основу репертуара составляют номера, основанные на манипуляции, то это будет либо «манипулятор», либо «фокусник-манипулятор». Однако более точно называть «фокусником-иллюзионистом» и «фокусником-манипулятором» исполнителей, имеющих соответствующий смешанный репертуар. Если же в репертуаре в равной степени присутствует и иллюзия и манипуляция, то правильней такого исполнителя называть «иллюзионист-манипулятор». А вот если главную основу репертуара составляют не иллюзия и не манипуляция, а просто фокусы, то мы в данном случае имеем дело только с «фокусником». Вместе с тем «фокусниками» могут себя называть и иллюзионисты, и манипуляторы – это, как уже было сказано, слово универсальное.

Отметим также, что существует понятие «иллюзионный номер», но почти не встречается в словоупотреблении «манипуляционный номер», и уж совсем нет такого понятия как «фокусный номер». Также есть понятие «иллюзионный жанр», иногда встречается «жанр иллюзии и манипуляции», почти не встречается «манипуляционный жанр», и уж тем более нет «фокусного жанра». Тому, что словоупотребление сформировалось именно так, можно дать следующее объяснение. Фокусы, не относящиеся ни к иллюзии, ни к манипуляции, как уже отмечалось, в профессиональном репертуаре хоть и имеют место, но им отводится второстепенная, вспомогательная роль. Номера же, построенные всецело на манипуляции, во-первых, однообразны – большей частью это манипуляция с картами и шариками – а во-вторых, их реквизит достаточно мелкий, и зритель порой недостаточно хорошо видит происходящее на сцене. В этом смысле аппаратные трюки обладают большим потенциалом создания профессиональных сценических номеров. Хороший потенциал имеет и смешивание в одном номере иллюзии и манипуляции. Получается, что иллюзия (аппаратные трюки) выступает основой формирования номера – в этом смысле монополия понятия «иллюзионный номер» является вполне оправданной. Поскольку обыденный язык не отличается строгостью словоупотребления, то и чисто манипуляционные номера также называют «иллюзионными».

Когда мы в данной книге ведём речь о создании иллюзионных номеров, то подразумеваем номера, где могут быть как иллюзия, так и манипуляция, так и просто фокусы. Название же книги – «Иллюзионист и его номер» – подчёркивает её основную направленность: речь в первую очередь будет идти именно о номерах иллюзионистов.

О критериях профессиональности трюков

Чёткое осознание критериев профессионализма и той грани, которая отделяет профессионального фокусника от фокусника-любителя, является для иллюзионного жанра весьма актуальным. Один из важнейших здесь вопросов – критерии профессиональности трюков. Исполняемые трюки могут быть самыми разными, но их в любом случае должно объединять одно – соответствие профессиональному уровню. Особую актуальность данная проблема приобрела в связи с распространением магазинов фокусов: чем более распространены такие магазины, чем более доступен иллюзионный реквизит, тем более сильными должны быть требования профессионализма.

С появлением таких магазинов на российском рынке число иллюзионных номеров, не соответствующих профессиональному уровню, стало расти достаточно большими темпами. Впрочем, именно номеров сейчас почти вообще не стало – рынок заполонён исполнителями, которые вместо целостных номеров демонстрируют лишь набор трюков. На первое место вышли трюки, а не их композиция. Однако сведение жанра лишь к трюкам – это уже не искусство, а просто демонстрация ремесла. Но если иллюзионный жанр даже и сводить до уровня ремесленничества, то и здесь можно выделить профессиональные критерии, ибо первые критерии профессионализма проявляются уже на этом уровне, и касаются они самих трюков, которые могут соответствовать или не соответствовать профессиональному уровню. Одним словом, создаёт ли фокусник из трюков композицию, или он просто демонстрирует разрозненные трюки, в любом случае сами трюки должны быть не любительскими, а профессиональными.

В советское время среди фокусников можно было встретить поговорку: «Нет плохих фокусов, есть плохие фокусники». Фраза красивая, но неверная. Плохих фокусов, которые ни на что не годятся, огромная масса. Такие трюки со временем фокусники просто перестают исполнять, и они отсеиваются из репертуара сами собой. Но даже то, что проходит испытание временем, то, что надёжно закрепляется в репертуаре, далеко не всегда можно отнести к трюкам профессионального уровня.

Так чем же отличаются профессиональные трюки от любительских? В первую очередь к категории профессиональных, конечно же, следует отнести трюки, которые являются более сложными по исполнению: ведь профессионал на то и профессионал, чтобы выполнять то, что не может сделать любитель. В иллюзионном жанре можно выделить две категории такого рода трюков. К первой относятся те, для выполнения которых требуется высокоразвитая пластичность рук и их натренированность (всё это вместе именуют «ловкостью рук») – эта категория именуется манипуляцией. Трюки второй категории не подразумевают особой ловкости рук, однако тоже могут быть достаточно сложными по исполнению и требующими серьёзно выработанных навыков – в качестве примера здесь можно назвать некоторые трюки левитации.

Трюки, принадлежащие этим двум категориям, не выпускаются в продажу в готовом виде, ибо для их выполнения, чаще всего, нужны самые обычные предметы и (не всегда) некоторые специальные аксессуары. Объяснение же выполнения данных трюков содержится в видеолекциях и книгах. Постоянное (на протяжении лет) изучение этих видеолекций с книгами, подбор из них необходимых трюков, долгие их репетиции – всё это огромная работа, которую обычный любитель попросту выполнять не будет.

Мы указали на один критерий профессиональности трюков – сложность исполнения. Однако есть ещё и аппаратные трюки, которые в большинстве своём выполняются достаточно легко. Без аппаратных трюков выступление лишается красочности и зрелищности, а потому практически каждый фокусник такие трюки использует, профессиональная деятельность иллюзиониста обойтись без них не может. Поскольку в такого типа трюках основную работу выполняет сам аппарат, то критерии профессиональности, прежде всего, нужно искать в нём самом, а именно – в качестве реквизита. У профессионального иллюзиониста должно быть профессиональное качество реквизита. Под этим понимается, во-первых, качественное оформление: профессиональный реквизит должен радовать глаз и производить сам по себе сильное впечатление. Во-вторых, под качеством понимается надёжность: профессиональный реквизит должен выдерживать многочисленные выступления на протяжении ряда лет. В-третьих, качество иллюзионного реквизита можно оценивать и по тому, насколько в нём является скрытым всё то, что не должно быть заметно глазу зрителя. Если же реквизит изготовлен с низким качеством оформления, недостаточно надёжен и может сам по себе выдать секрет трюка, то это – любительский реквизит. Профессиональный реквизит, соответствующий всем вышеперечисленным требованиям, является достаточно дорогим и очень маловероятно, что любитель будет тратить на него деньги. В иллюзионных магазинах продажа одного экземпляра такого реквизита за год является хорошим показателем, зачастую один экземпляр продаётся 3—5 лет. Поэтому производители профессионального реквизита обычно выпускают его очень маленьким тиражом (чаще всего 50 экземпляров на весь мир).

Уже обозначенные нами два основных критерия профессиональности трюков: сложность исполнения и высокое качество реквизита находятся в тесной связи с ещё одним – редкостью. Чем более редким является трюк, тем больше шансов на то, что он вызовет интерес публики. Быстро перестают быть редкими и очень сильно распространяются трюки, которые легко выполнить и которые стоят очень дёшево. Большинство производителей реквизита стремятся выпускать именно такие легко исполняемые и дешёвые трюки, ибо только на них возможен массовый спрос и, соответственно, прибыль. Тем самым главный ассортимент иллюзионных магазинов составляют именно любительские трюки, а не профессиональные. Если же трюк является сложным по исполнению, то он никогда не станет массовым – именно на такие трюки, в первую очередь, нужно обращать внимание профессионалам. А вот в том случае, если в исполнении трюк прост, но из-за высокого качества реквизита стоит дорого, то владельца такого трюка может ждать подвох в виде аналогичных дешёвых версий. Взять, к примеру, знаменитый фокус «Шар и ваза», в котором шар, после его удаления из вазы, оказывается там снова (на непосвящённого зрителя трюк производит очень сильное впечатление). В западных иллюзионных магазинах можно найти очень дорогие версии этого трюка, которые имеют великолепную отделку. Эти версии вроде бы соответствуют критерию профессиональности. Но всё дело портит то, что данный трюк весьма часто содержится в детских наборах фокусов, а также продаётся отдельно как детская игрушка. В результате дорогостоящие версии этого трюка имеют смысл только как коллекционные, для профессиональной же сцены они не подходят. Таким образом, дешёвые, рассчитанные на массовый спрос, версии профессиональных трюков наносят удар иллюзионному жанру, в результате которого фокусникам приходится отказываться от хороших трюков, которые ужи стали классикой жанра. В связи с этим каждый профессиональный фокусник должен быть хорошо знаком с ассортиментом массово распространяемого реквизита для фокусов и стремиться избегать включения в репертуар любых версий этих трюков.

Профессиональная гильотина руки от «Mikame Craft»

Следует отметить, что в советское время в различных печатных изданиях пропагандировалось негативное отношение к иллюзионной индустрии, имеющей распространение за рубежом. В частности, А. А. Вадимов и М. А. Тривас писали: «Иллюзионист-художник не может пользоваться готовыми шаблонами. И в Советском Союзе нет фирм, серийно выпускающих иллюзионную аппаратуру. Каждый исполнитель сам придумывает технические способы достижения иллюзионных эффектов. Отсюда – отсутствие мертвящего стандарта в репертуаре и непрерывные творческие поиски новых эффектов и приёмов» (6, с. 234). С этим можно не согласиться. Вовсе не отсутствие фирм по производству иллюзионного реквизита побуждает фокусников к созданию новых трюков. Для изобретения трюков нужен талант, и большинство иллюзионистов им вовсе не обладает. Здесь так же, как и в любой другой сфере, более эффективным является разделение труда: у одних лучше получается придумывать фокусы, у других – изготавливать реквизит, у третьих – демонстрировать трюки. Отсутствие же фирм по производству реквизита приводило в СССР к тому, что каждый фокусник должен был самостоятельно решать проблему его изготовления, и в подавляющем числе не реквизита новых, придуманных им трюков, а реквизита трюков общеизвестных, входящих в классику жанра. Это породило в СССР проблему кустарно сделанного реквизита – такой реквизит, за редким исключением, нельзя назвать профессиональным. Вместе с тем всё это имело и положительную сторону: самостоятельно изготовленный трюк становился редким. Однако такая редкость оказалась ненадёжной и была мгновенно устранена с появлением интернета, который позволил массово закупать трюки из-за рубежа. Тем самым кустарно сделанный реквизит перестал соответствовать единственному критерию, по которому он мог считаться профессиональным – критерию редкости. Для «иллюзиониста-художника» наличие иллюзионных магазинов – это не минус, а плюс. Только имея огромный выбор реквизита можно осуществлять подбор тех трюков, которые будет сочетаться друг с другом, образуя тем самым композиционное целое.

Итак, нами было названо три основных критерия профессиональности трюков: сложность исполнения, высокое качество реквизита и редкость. Если трюк соответствует хотя бы одному из этих критериев, то о нём уже можно говорить как о профессиональном. Соответственно, высшим уровнем профессиональности трюка будет соответствие его всем трём критериям.

Вместе с тем само собой подразумевается, что трюк должен быть эффектным. Если трюк не производит воздействия на зрителей, то ему не место не только в руках профессионалов, но и руках любителей. При демонстрации, основанной на общении (вербальном и невербальном) с публикой, аплодисменты зрителей должны быть после каждого исполняемого трюка, если же этого нет, то это повод для того, чтобы что-то изменить в демонстрации или вообще отказаться от данного трюка. Оценка же эффектности трюка при театральном типе выступления несколько сложнее, ибо аплодисменты, как правило, здесь уместны лишь в конце номера. Однако одной реакции зрителей вовсе недостаточно для того, чтобы записывать трюк в разряд профессиональных, ибо зритель может быть полным профаном, и формировать репертуар исходя из его реакции – значит вставать на путь деградации как жанра, так и себя как исполнителя. Возьмём, к примеру, знаменитый «акопяновкий трюк» (как его называли в советской прессе) – появление и исчезновение платочка в кулёчке. Собственно говоря, фокус является достаточно примитивным: сейчас реквизит для него продаётся в любом иллюзионном магазине, а отрепетировать показ трюка можно в течение нескольких минут; однако в СССР не было иллюзионных магазинов, этот фокус знали мало, что и позволило Арутюну Акопяну превратить данный трюк в сногсшибательный. В последние годы мы по-прежнему встречаем достаточно сильную эксплуатацию того, что российский зритель мало знаком с иллюзионным жанром и бурно реагирует на те трюки, которые в западных странах относятся к разряду любительских, а то и вообще детских.

Профессиональный фокусник, если он считает тот или иной трюк достойным, и этот трюк соответствует вышеназванным критериям, в случае отсутствия зрительской реакции должен искать новые пути подачи данного трюка. Если это не помогает, то можно отложить трюк в сторону и заново попробовать его спустя несколько лет. Вкусы публики меняются, и то, что не производит впечатление сегодня, может с восторгом приниматься через пять-десять лет. В обратном же случае, т. е. когда трюк не соответствует критериям профессиональности, но пользуется успехом у публики, подлинный артист должен избегать соблазна включать в свой репертуар такие трюки, выбирая тем самым служение жанру, а не сиюминутную выгоду.

С оценкой иллюзионных трюков, как и иллюзионных номеров, мы сталкиваемся постоянно. Эту оценку можно разделить на две категории. С одной стороны, это зрительская оценка, она проводится непосредственно во время демонстрации номера и выражается в эмоциях, аплодисментах и внутреннем ощущении. Основной принцип здесь «нравится – не нравится» и ничего более. Совсем другое – это профессиональная оценка. Здесь господство принципа «нравится – не нравится» недопустимо. Профессиональная оценка тем и отличается от обыденной, что она сложна и многослойна. Если в вопросах оценки идти на поводу у зрителя, то иллюзионный жанр перестанет развиваться и опустится до примитивного уровня. Развитие искусства требует возвышения над уровнем обыденного зрителя и выработки своих собственных, внутренних критериев. Русский философ «серебряного века» И. Ильин, рассматривая тему художественности, писал: «Художественное воспитание личного восприятия и вкуса состоит, прежде всего, в том, чтобы люди приучились сосредотачиваться в искусстве не на том, что им „нравится“, а на том, что в самом деле хорошо… В искусстве существенно не наслаждение „приятным“, а верное восприятие» (14, с. 74, 77). Это правильная мысль. По сути, речь идёт о том, что оценка должна быть объективной, и эту объективность следует понимать как соответствие идее. Взгляд же зрителя большей частью субъективен – одним нравится одно, а другим – другое. Путь иллюзионного искусства должен определяться не волей зрителей, и даже не волей самих фокусников, а идеей жанра – идеей того, как должно быть.

Основные разновидности иллюзионных эффектов

Внешний эффект, вызываемый иллюзионным трюком, – это основа иллюзионного жанра, его материя, которая при построении номера облекается в художественную форму. Для некоторого упрощения по композиционному формированию номера или программы следует выделить основные их разновидности, то есть произвести классификацию. Сразу оговоримся, что речь пойдёт о классификации основных иллюзионных эффектов, а не всех без исключения. Также как любую науку интересуют только повторяющиеся факты, а не единичные, так и при классификации иллюзионных эффектов нас должны интересовать только наиболее повторяющиеся. Между тем наверняка найдутся и эффекты, которые являются достаточно редкими и в предлагаемую классификацию не войдут.

Итак, представим нашу классификацию:

1. Появление. Сюда относится как внезапное появление предмета из ничего (из воздуха), так и появление одного предмета в другом (в коробке, цилиндре, платке и т. д.).

2. Исчезновение. Эффект прямо противоположный появлению. Включает в себя как внезапное исчезновение предмета прямо на глазах, так и исчезновение одного предмета в другом.

3. Превращение. Один предмет трансформируется в совершенно другой. Меняются именно «сущностные» свойства, которые идентифицируют данный предмет как таковой.

4. Изменение цвета, формы, величины предмета. В отличие от предыдущего эффекта, сущностные свойства остаются без изменений, а меняются лишь второстепенные признаки, которые в каждом предмете могут быть самыми различными.

5. Проникновение. Один предмет проходит сквозь другой, совершенно целый.

6. Перемещение. Данный эффект может быть самостоятельным, но чаще выступает в роли вторичного, совмещая в себе эффекты появления-исчезновения, а также превращения. Так при перемещении одного предмета мы имеем дело с совмещёнными эффектами исчезновения и появления: предмет должен исчезнуть в одном месте и появиться в другом. В случае же, когда два предмета меняются местами, дважды работает эффект превращения (в качестве примера можно привести классический трюк, где бутылка и стакан меняются местами под цилиндром, в данном случае, по сути, демонстрируется дважды трюк с превращением стакана в бутылку и наоборот).