Собрание старых и новых песен Японии

Сознавая себя частицей мироздания, японский поэт времен «Кокинвакасю» ни на минуту не может представить себя и свое творчество вне мира природы, вне знакомых с детства гор и вод, цветения вишен, птичьих песен. Его образному мышлению совершенно чужда метафизическая абстракция – общее место европейской средневековой поэзии. Ни единого отклонения от реалий окружающего мира мы не найдем в поэтике вака. Дарование же поэта сказывается в том, насколько глубоко сумел он увидеть свое «Ego» сквозь призму явлений природы, насколько тонко сумел передать в скрытой ли метафоре, в неожиданном ли сравнении великое таинство жизни, суть бесконечных метаморфоз, через которые всем суждено пройти.

Под дождем я промок,
но сорвал цветущую ветку,
памятуя о том,
что весна окончится скоро,
что цветенье недолговечно…

    (Аривара-но Нарихира, № 133)
Поэзия вака всегда конкретна, но вместе с тем и всегда дискретна. Чаще всего она находится вне исторического времени, лишена всяких конкретных исторических примет. Локализовать такое стихотворение во времени и пространстве помогают порой лишь названия-интродукции, поясняющие обстоятельства, при которых пятистишие было сложено. Танка же живет своей жизнью, как бы обращенная в вечность, ко всем и ни к кому, – заключенное в нескольких слогах впечатление момента.

Со времен «Манъёсю» начала, а ко времени «Кокинвакасю» фактически закончила формироваться лексико-образная база классической вака. Произошло окончательное разграничение на «поэтические» и «непоэтические» темы, слова, образы, грамматические обороты. Даже начинающий поэт заведомо не мог допустить погрешности против правил «хорошего тона» в поэзии – соблюдать установленные правила игры обязан был каждый. Поскольку правила были жестко канонизированы, предполагалось, что научить элементам стихосложения (как и музыки, рисования) можно любого человека. И действительно, умение объясняться на языке поэзии стало для хэйанского аристократа столь же необходимым, как для русских дворян XIX века – умение объясняться по-французски.

При такой жесткой стандартизации языка и тропов авторское начало неизбежно должно было отодвинуться на второй план. В сущности, так и произошло, что видно уже из композиции «Кокинвакасю» и многих последующих антологий: «вписанность» стихотворения в определенный тематический цикл, раздел, свиток гораздо важнее авторства. Иначе говоря, важно прежде всего то, как представлена традиция, а не то, кем именно она представлена, поскольку в конечном счете все стихи суть лишь проявление универсальных законов мироздания и законов поэтического искусства. Подобное обезличивание, нивелировка авторской индивидуальности становится принципиальной особенностью всей поэзии вака (а позже и хайку). Во главу угла ставится незыблемый канон, автор же воспринимается скорее не как реальная личность со всеми ее неповторимыми чертами, а как носитель и проводник данного канона. Сходные тенденции можно найти и в классической живописи школы ямато-э, также берущей начало в эпохе Хэйан.

Конечно, преодолеть индивидуальность окончательно поэтам не удается, да к этому осознанно никто и не стремится. Различия стиля, художественной манеры неизбежно дают о себе знать – на них и ссылаются комментаторы во главе с самим Цураюки, пытаясь классифицировать вака по видам и дать характеристику наиболее известным поэтам (например, «шести бессмертным» в предисловии Цураюки). Однако при всем уважении к труду комментаторов нужно сказать, что предложенные ими версии более чем условны. Лишь ничтожная часть стихов «Кокинвакасю» действительно подпадает под предложенные категории – большинство можно с легкостью отнести к нескольким видам одновременно. Авторство же стихотворений, если оно четко не обозначено, установить практически не под силу никакому литературоведу: для такой атрибуции индивидуальных особенностей стиля всегда будет недостаточно. И не случайно около половины стихов «Кокинвакасю» принадлежит неизвестным авторам – для составителей текст был на первом месте, имя автора на втором, если не на последнем.

Может быть, именно поэтому, следуя принципу «от противного», комментаторы и исследователи в последующие века с особым рвением пытались разобраться в пестром составе авторов антологии, не только идентифицируя имена, но и восстанавливая по скудным данным детали биографии, которые самих составителей в общем не интересовали. Скрупулезные подсчеты японских ученых выявили, что всего в «Кокинвакасю» вошло 127 известных авторов и от 431 до 454 (по разным спискам текста) неизвестных. Из них мужчин 99, в том числе буддийских священников и монахов 10, женщин 28, в том числе одна монахиня. Хронологически самым ранним из авторов является Абэ-но Накамаро (698–770), а самое позднее стихотворение написано в 913 году. Конечно, была проведена работа и по систематизации авторских стихов: некоторые авторы представлены всего одним стихотворением, другие – десятками. 22 % всех стихотворений «Кокинвакасю» принадлежит четверым ее составителям, причем Цураюки – рекордное число: 102. Со временем наиболее популярные стихи «Кокинвакасю» стали ассоциироваться с именами авторов, но таких стихов единицы, остальные же при чтении как бы сливаются в единый поток.

Композиция антологии

Ослабление авторского начала в поэзии вака в известном смысле замещалось и компенсировалось «авторскими» усилиями составителей-редакторов, которым удалось путем сложнейших композиционных преобразований сделать из антологии нечто большее, чем собрание разрозненных и не всегда атрибутированных пятистиший. Не случайно принципы составления «Кокинвакасю» почти тысячу лет оставались образцом для тех, кто брался объединить в антологию поэзию своей эпохи.

Составление «Кокинвакасю» было логическим следствием развития искусства «японской песни» – вака, всеобщего повышения интереса к японской поэзии. Идея витала в воздухе, оставалось только ее сформулировать. Как пишет Цураюки в своем Предисловии, «восемнадцатого числа четвертого месяца пятого года правления Энги (28 мая 905 года по солнечному календарю) повелел Государь старшему секретарю Двора Его Величества Ки-но Томонори, начальнику дворцовой Книжной палаты Ки-но Цураюки, бывшему младшему чиновнику управы в провинции Каи Осикоти-но Мицунэ и офицеру дворцовой стражи Правого крыла Мибу-но Тадаминэ представить ему свод поэзии, включающий песни из „Собрания мириад листьев“ и песни нашего времени». Свое повеление молодой император Дайго отдал в зале Внутренней библиотеки, внимая пению соловья, что заливался песнями на цветущей ветке сакуры. Поначалу, как свидетельствует автор китайского предисловия Ки-но Ёсимоти, предполагалось назвать сборник «Продолжение Собрания мириад листьев», но затем, к окончанию работы, название было изменено. Судя по всему, композиция антологии пересматривалась как минимум дважды, прежде чем получила одобрение императора. Мнения комментаторов по вопросу о времени работы над «Кокинвакасю» сильно расходятся. Одни вообще считают, что указанная дата беседы императора Дайго с составителями есть дата встречи, которая подводит итог проделанной работе. Другие полагают, что составление антологии растянулось до 922 года. В последнее время выдвигается компромиссный вариант: либо 908–909 годы, либо 913–914 годы. Расхождения связаны с тем, что все списки относятся к более позднему периоду и имеют существенные отличия. Ссылаются также на слова Цураюки о «песнях числом в тысячу, собранных в двадцати свитках», из которых как бы явствует, что остальные сто или сто одиннадцать стихотворений являются позднейшей интерполяцией. Но скорее всего, Цураюки просто «округлил» свою цифру, не имея в виду конкретного числа, а книга с самого начала включала 1100 стихотворений.

Бесспорно, заслуживают внимания четверо составителей «Кокинвакасю», приглашенные для выполнения своей миссии как лучшие знатоки и ценители поэзии вака. Ки-но Томонори, старший по придворному рангу и по возрасту, родился в 845 году, умер в 905 году, вскоре после исторической аудиенции у императора Дайго. По не вполне достоверным данным, он приходился двоюродным братом Ки-но Цураюки, во всяком случае, состоял с ним в родстве. В 897 году Томонори служил чиновником управы в провинции Тоса на острове Сикоку, затем при дворе занимал должность младшего секретаря Ведомства официальных документов и незадолго до смерти был произведен в старшие секретари. В конце IX века Ки-но Томонори активно участвовал во многих поэтических турнирах, десятки его танка позже вошли в официальные антологии. Поскольку Томонори безвременно скончался, скорее всего, он мог только участвовать в обсуждении проекта «Кокинвакасю», а также представить составителям свой авторский сборник «Томонори-сю».

Осикоти-но Мицунэ (точные даты жизни неизвестны) приобрел имя в литературном мире в период 900–920 годов. В 894 году он служил младшим делопроизводителем в провинции Каи, затем получил назначение в провинцию Идзуми и наконец перебрался в столицу, где состоял на мелких придворных должностях. В 907 году он сопровождал экс-императора Уда в поездке к реке Ои, где слагал стихи вместе с другими прославленными мастерами вака. Впоследствии в качестве придворного поэта сопровождал выезды императора на богомолье в храм Имияма (916 г.) и в храм Касуга (921 г.). Он также славился стихотворениями, написанными на ширмах во дворце. Однако поэтический талант так и не принес Мицунэ ни высоких постов, ни званий.

Мибу-но Тадаминэ (даты жизни неизвестны) причислен, как и Мицунэ, и Цураюки, к «тридцати шести кудесникам песни» эпохи Хэйан. Будучи вельможей шестого ранга, он занимал незаметные секретарские должности в гвардии Правого, а затем Левого крыла. Неизменный участник многих утаавасэ, Тадаминэ обменивался письмами и поэтическими посланиями со многими выдающимися поэтами своей эпохи. В конце жизни он занимался теорией литературы и оставил поучительный трактат «Десять поэтических стилей в классификации Тадаминэ» («Тадаминэ дзиттай»).

Наконец, сам Ки-но Цураюки, главный редактор «редколлегии», проживший долгую жизнь и умерший в 945 году. Рано проявившийся поэтический дар Цураюки привлек к нему внимание императора уже в 905 году. Виртуозное владение словом дополнялось у него обширнейшими познаниями в области китайской классики, что и требовалось от заведующего Книжной палатой (библиотекой). В 910 году Цураюки, получив повышение, становится младшим секретарем Ведомства внутренних служб, а в 913 году его производят в старшие секретари.

После завершения «Кокинвакасю» Цураюки в 930 году получил от императора Дайго задание составить новую антологию, однако начатая работа вскоре была прервана назначением на новый пост – губернатора провинции Тоса на острове Сикоку. Вернуться в столицу ему довелось лишь в марте 935 года. В то время на троне восседал император Судзаку. Престарелому ученому мужу был доверен ответственный пост главы Управления по связям с Китаем и Кореей и по делопроизводству буддийских храмов. В 943 году ему был пожалован пятый придворный ранг, а перед смертью восьмидесятилетний Цураюки был назначен на должность управителя по содержанию дворцовых построек. По возвращении в Хэйан он успел закончить составление новой поэтической антологии и написать «Дневник путешествия в Тоса» («Тоса-никки»), который также дошел до наших дней.

Трудно с уверенностью судить о вкладе каждого из составителей в работу над «Кокинвакасю», но очевидно, что, как бы много ни сделали Мицунэ и Тадаминэ, решающую роль «главного редактора» играл все же Цураюки. Это, скорее всего, и дает ему право в конце своего Предисловия заявить: «…счастливы Цураюки и иже с ним…», даже без упоминания имен сотоварищей. Одно лишь имя Цураюки упоминает в конце своего Предисловия на китайском – Ки-но Ёсимоти, так что Цураюки мы можем по праву назвать отцом «Кокинвакасю».

В композиции разделов «Кокинвакасю» последовательно проводится принцип тематического деления стихов. Из 20 свитков первые 18, включающие только пятистишия – танка, образуют 11 тематических разделов. Это «Весенние песни», «Летние песни», «Осенние песни», «Зимние песни», «Песни-славословия», «Песни разлуки», «Песни странствий», «Названия», «Песни любви», «Песни скорби» и «Разные песни». Из-за обилия материала «Весенние песни» и «Осенние песни» включают по два свитка, а «Песни любви» – целых пять. Кроме того, в свиток XIX входят «Песни смешанных форм», представляющие независимо от тематики жанры «длинной песни» – тёка, шестистиший (сэдока) и «несерьезных стихов» (хайкай), а в свиток XX – «Песни из собрания Палаты Песен» такие, как ритуальные песни для синтоистских церемоний (камиасобиута) и песни восточных провинций (адзумаута). Завершают нашу книгу одиннадцать «вставок», предложенные Фудзиварой Тэйка в дополнение к изначальному списку и взятые из родовых поэтических собраний.

С точки зрения художественной ценности стихотворения XIX–XX свитков представляют наименьший интерес, а наличие архаических тёка и сэдока (впоследствии совершенно исчезнувших из поэтического обихода) вообще сообщает этим свиткам некоторую комплиментарность. Любопытны, впрочем, «несерьезные стихи» (хайкай) – как первая попытка создания иронической поэзии и как жанр, получивший много позднее развитие в форме «безумных стихов» (кёка). Иронического и даже комического эффекта авторы добиваются, лишь слегка отступив от предписаний «высокого стиля».

Неизбежной и довольно обременительной формальностью выглядят «Песни-славословия», в которых провозглашаются бесконечные здравицы императорам, канцлерам и министрам, хотя они дают весьма наглядное представление о жанре поэтического поздравления со всеми его клишированными формулами. Интерес в этом разделе представляет первое стихотворение (№ 343) неизвестного автора, ставшее в конце XIX века словами императорского государственного гимна и остающееся в этом качестве поныне.

Свиток «Названия» наиболее сложен с точки зрения расшифровки смысла. В переводе воспроизвести точное значение танка невозможно. Все стихотворения-шарады свитка основаны на каламбурном эффекте. Таким образом, как мы убедимся из знакомства с транскрипцией и подстрочным переводом, в тексте «обычного» пятистишия содержится закодированное слово, вынесенное в название пятистишия, например «растение» – оминаэси, карахаги, нигатакэ и т. д.

Скрытый смысл кода выявляется сегодня при прочтении в старой орфографии и старом произношении. Разумеется, стихотворения свитка – всего лишь разновидность поэтической игры и не отличаются лирической глубиной.

Большая часть признанных шедевров лирики «Кокинвакасю» сосредоточена в разделах «сезонных» песен и «Песен любви». Здесь же наиболее ярко раскрывается и замысел составителей, стремившихся к созданию поэтических «сюит» и «симфоний». Все времена года представлены пятистишиями в плавном поступательном развитии: начало сезона, его разгар, окончание и переход к следующему. Каждое стихотворение не только значимо само по себе, но и представляет неотъемлемую часть сезонного контекста, соотносится с предшествующими и последующими.

Так, в начале весеннего цикла, относящемся (по лунному календарю) к концу февраля – началу марта, природа еще только пробуждается от зимнего оцепенения:

В пору ранней весны
с веток дерева в снежном убранстве
льется трель соловья —
прилетел, как видно, проведать,
не цветы ли в саду белеют…

    (Сосэй, № 6)
Образ снега постоянно присутствует в этих стихах, перекликаясь с образами первого вестника весны соловья и зацветающей сливы. Постепенно весна вступает в свои права:

Далеко-далеко
пусть ветер весенний разносит
аромат лепестков – чтоб к цветущей сливе близ дома
соловей отыскал дорогу!..

    (Ки-но Томонори, № 13)
Затем следуют стихи о сборе первых «молодых трав» на лугу, об увядании сливы, о гусях, что улетают на север, вновь о пении соловья (японский соловей – угуису – поет и весной, и летом). Следует переход к главной весенней теме – цветению вишен (сакуры):

Вот и время пришло,
наконец распустились как будто
горной вишни цветы —
вдалеке по уступам горным
там и сям облака белеют…

    (Ки-но Цураюки, № 59)
Воспевается весенняя дымка, что скрывает вишни по склонам гор, но в стихах уже слышится тревога: ведь скоро цветы увянут. Поэты заклинают ветер не трогать бело-розовые соцветия, но безжалостный горный вихрь не знает пощады:

Я в весенних горах
нашел пристанище на ночь —
и всю ночь напролет
в сновиденьях все так же кружились
лепестки отцветающих вишен…

    (Ки-но Цураюки, № 117)
И вот вишня отцвела – настал черед лиловых гроздей глициний, желтых диких роз – ямабуки. Близится лето…

Из отдельных сюит «сезонных» циклов складывается величественная симфония времен года, вобравшая бесчисленные оттенки человеческих чувств.

В «Песнях любви» выдержать логическую последовательность значительно сложнее, но составители явно к этому стремятся, показывая постепенное нарастание от слабого, едва осознанного интереса к всепоглощающей страсти. В начале любовного цикла стихи посвящены в основном знакомству. Это завязка романа:

Разглядеть не могу,
хоть не вовсе сокрыты от взора
милой дамы черты,
что пленили бедное сердце, —
этот день проведу в томленье…

    (Аривара-но Нарихира, № 476)
Но вот любовь овладела сердцем, заставляя забыть обо всем на свете. Она причиняет страдания, влечет к гибели:

Пусть погибну любя!