Собрание старых и новых песен Японии

Не внемлет смятенное сердце
гулу грозных стремнин —
водам Ёсино, что в долину
пробиваются меж утесов…

    (Неизвестный автор, № 492)
Звучит тема мучительной потайной любви, неразделенной любви, о которой нельзя поведать людям. Любовные грезы бессильны приблизить час свиданья:

Наяву ли, во сне,
днем и ночью, рассудку не внемля,
я тоскую о нем —
ах, куда подевать мне сердце,
чтоб забыть о милом навеки?!

    (Неизвестный автор, № 570)
Наконец следует счастливая долгожданная встреча, воссоединение влюбленных, апофеоз страсти:

Долго встречи я ждал,
но вот эта ночь наступила.
Если б только петух
у Заставы Встреч – Оосака
никогда не пел на рассвете!..

    (Неизвестный автор, № 634)
Но впереди неизбежное расставание, горечь разлуки, сожаления о кратком миге счастья, трепетное, тревожное ожидание новых встреч…

Разделы «Песни разлуки» и «Песни странствий» лишены стройности композиции, но и в них просматривается попытка так организовать расположение стихов, чтобы все вместе они могли намного больше поведать читателю, чем каждое в отдельности. За счет эффекта «со-творчества» составителям удается преодолеть неизбежную ограниченность жанра поэтической миниатюры, создав, по сути, новый жанр – «поэтическая сюита». В дальнейшем в японской поэзии при составлении книг прием создания тематических циклов из стихов разных авторов получит широкое распространение, а в антологиях трехстиший – хайку – станет единственным доминирующим принципом. Помимо эффекта «общего звучания», расположенные таким образом стихи приобретают и дополнительную самоценность. На фоне близких по теме миниатюр они как бы начинают играть новыми гранями: отчетливее выявляются богатство эвфонии, оригинальность тропов, определяется место стихотворения в ряду подобных, в Традиции.

Поэтические приемы

С точки зрения формы подавляющее большинство стихов «Кокинвакасю» представляет собой классическую танка – то есть поэтическую миниатюру из 31 слога в четком силлабическом размере 5–7–5–7–7 (изредка добавляется лишний слог). Дополняют картину четыре «длинные песни» (тёка) и три шестистишия (сэдока) – оба жанра ко времени составления «Кокинвакасю» фактически уже изжили себя. Тёка – стихотворение большого объема, часто повествовательное, в том же размере 5–7 с добавочной семисложной строкой в конце. Расцвет жанра тёка относится к началу VIII века, ко времени творчества великих поэтов «Манъёсю» Хитомаро, Акахито, Отомо-но Якамоти. Шестистишия сэдока вообще никогда не пользовались особой популярностью, являя собой некую модификацию танка в размере 5–7–7–5–7–7. Таким образом, хотя все три жанра условно можно отнести к вака, то есть к «японской песне», бесспорно доминирующим жанром в «Кокинвакасю», как и в последующих придворных антологиях, остается танка. Именно к пятистишию танка Цураюки в своем Предисловии прилагает понятие вака, подавая тем самым пример поэтам и комментаторам грядущих веков.

На взгляд европейского читателя, особенно знакомящегося со стихами в художественном переводе, все танка внешне похожи друг на друга. Действительно, тональность и образная канва во всех пятистишиях имеют много общего. Однако при более внимательном прочтении мы обнаружим различия, связанные в основном с датировкой того или иного поэтического пласта. К наиболее древнему слою поэзии относится значительная часть из вошедших в антологию 450 анонимных танка. Некоторые явно восходят к эпохе Нара, ко временам «Манъёсю», и дошли до составителей либо в старинных свитках, либо в форме народных песен, исполнявшихся под музыкальный аккомпанемент. К ним примыкают хронологически несколько танка, которые приписываются легендарной принцессе Сотори, Абэ-но Накамаро, Хитомаро.

Для древнейшего слоя поэзии, тяготеющего к поэтике «Манъёсю», характерны определенность и прямолинейность посылки, однозначность образа, так называемый «мужественный дух» (масураобури), то есть благородная прямота, и при этом тяжеловесность риторических украшений. Интонационно пятистишие обычно распадается на три части – с цезурами после второй и четвертой строк, – в отличие от более поздних стихов, которые имеют двухчастную структуру.

Наиболее типичные для таких танка художественные приемы – это макуракотоба, дзё и ута-макура. Все три выполняют функции развернутого определения, все три встречаются еще в «Манъёсю». Макуракотоба – род устойчивого эпитета к определенным словам и понятиям. Например, «хисаката-но» (предвечный) может служить эпитетом к «небу» (ама), а также к ряду предметов, ассоциирующихся с небом, – луна, облака, звезды и т. п.; «нубатама-но» (черная, как ягоды тута) – эпитет к «ночи», «асибики-но» (с широким подножьем) – эпитет к «горам» и т. п. Иногда макуракотоба путем сложных и не всегда понятных ассоциаций соотносятся с понятиями, казалось бы, очень далекими. Например, «адзуса-юми» (как лук из дерева катальпы) служит определением к «весне». Видимо, свежесть молодой зелени, порыв пробуждающейся природы как-то связывается в воображении поэта с натянутым луком. Чаще всего макуракотоба выполняют чисто декоративную функцию и в перевод никак не вписываются, хотя кое-где их присутствие придает колорит старины.

Дзё, то есть «введение», – вводный смысловой параллелизм, играющий роль «образного посыла». Иногда образ дзё непосредственно привязан к смысловой доминанте стиха, иногда от нее семантически оторван:

В данном случае четыре первых строки оригинала и являются дзё, предваряющем слова о первом порыве осеннего ветра, несущего отрадную прохладу.

Ута-макура («изголовье песни») – также своего рода введение, определяющее обычно место действия стихотворения или просто отсылающее к какому-то топониму, например: Суруга нару Таго-но ура – «бухта Таго, что в краю Суруга». Ута-макура может использоваться обособленно, а может входить составной частью во «введение» – дзё. Нередко и дзё, и ута-макура дополнительно привязываются к смысловому стержню стихотворения при помощи эвфонии – параллельных созвучий.

Архаический эффект привносят в танка и старинные «почтительные» префиксы, например, ми в сочетании «ми-Ёсино» (славные горы Ёсино), и усилительные частицы, как, например, ура в слове «урамэдзурасики» (весьма неожиданно и отрадно).

Для более позднего пласта поэзии «Кокинвакасю» характерны более изощренные тропы, которые зачастую наслаиваются друг на друга, образуя некую «ребусную семантику», где в каждом слове или строке закодирован дополнительный образ. В принципе, почти все эти приемы были известны и авторам «Манъёсю», но в поэзии VIII века они встречаются редко, скорее в виде исключения. Для «шести бессмертных», упомянутых в Предисловии Цураюки, для самих составителей антологии и их современников стремление к сложности и многозначности образа становится доминирующим. У некоторых поэтов – например, у самого Цураюки, Исэ или Осикоти-но Мицунэ – мы обнаруживаем полисемантические образы в большинстве произведений. Однако первенство в области риторического изыска принадлежит блистательной Оно-но Комати. Каждое ее пятистишие – подлинный tour de force. На примере одного из шедевров Комати мы можем увидеть в действии, пожалуй, самый эффектный поэтический прием поэтов раннего Средневековья – какэкотоба («слово-стержень»)

Какэкотоба – слово с двойным значением, создающее эффект омонимической метафоры. В приведенном пятистишии целых три какэкотоба, и каждое несет в себе дополнительные аллюзии. Так, «иро» означает «краски», «цвет», а в другом значении – «любовь», «чувство». «Фуру» означает «идти», «лить» – о дожде, а в другом значении – «стареть». «Нагамэ» означает «затяжные дожди», а другом значении – «созерцать». Разумеется, передать в поэтическом переводе буквально все значения невозможно, да и в оригинале они выражены довольно смутно. Но внимательный средневековый читатель, искушенный во всех тонкостях поэтического искусства, должен был уже при первом прочтении уловить весь аллюзивный подтекст.

Поскольку в танка категорически запрещалось использовать китаизированный слой лексики (канго), в поэтический лексикон входили только слова исконно японского слоя (ваго). Они давали авторам немало возможностей в области применения какэкотоба, поскольку многие обладали двойным значением. Например, мацу – «сосна» и «ждать»; наку – «плакать» и «кричать» (о животных, птицах); татикаэру – «набегать» и «отступать» (о волнах), «уходить» и «возвращаться» (о человеке); нуру – «покрыться», «пропитаться» и «спать»; тацу – «подниматься», «ложиться» (о дымке) и «уходить» (о человеке); аки – «осень» и «пресыщаться»; карэру – «сохнуть» и «удаляться» и т. д. Иногда в качестве какэкотоба использовалась только часть слова, например: «ито ни» – «нить», «ветка ивы» и «так уж»; «токонацу» – «гвоздика китайская», «вечное лето» (при разделении слова на две части) и «ложе» (первая часть слова – токо).

Нередко превращается в какэкотоба и известный топоним (географическое название), например: Оосака (в другом чтении – Аусака) – гора в окрестностях Хэйана со сторожевой заставой, в буквальном значении «Склон Встреч»; Отокояма – гора, в буквальном значении «гора Мужей»; Мика – название равнины, буквальное значение «третий день» и «видеть»; Ка-сэ – название горы, буквальное значение «одалживать» и т. д.

Близкую к какэкотоба функцию выполняет и иероглифический каламбур, где полисемантичность образа основана на его графическом начертании, а не на звучании. Так, в иероглифе «буря» (араси) заложены значения «гора» и «ветер» (см. № 249), в иероглифе «слива» (умэ) – значения «каждое» и «дерево» (см. № 337).

Еще один весьма популярный поэтический прием – энго, «связанные слова», то есть слова одного ассоциативного ряда. Например, «роща» – «деревья», «листва»; «море» – «волна», «лодки», «рыбаки»; «храм» – «молитва», «колокол», «священник»; «дикие гуси» – «далекий родной край», «разлука», «весть от милой» и т. д. Располагаясь в замкнутом пространстве маленького пятистишия, два или три энго создают дополнительную аллюзивную связь, которая может быть, по обстоятельствам, прямой и вполне понятной или же опосредованной и требующей напряженной работы мысли. Обычно энго встречается в сочетании с другими поэтическими приемами, как, например, в следующем стихотворении:

Здесь мы видим богатый спектр тропов. Адзуса-юми («словно лук из древа катальпы») – это макуракотоба, относящаяся к хару («весне»); хару – какэкотоба, означающая одновременно «весна» и «натягивать» (лук); иру, что означает «стрелять из лука», служит энго к юми («луку»). Кроме того, здесь присутствует еще один чисто риторический прием – эмфатическая частица «кана» в конце стихотворения.

В пятистишии заметна и структурная особенность, отличающая поэзию танка времен «Кокинвакасю» от более ранней лирики эпохи Нара. Это расположение подлежащего – имени. Для поэтов времен «Кокинвакасю» наиболее типично стремление поместить подлежащее в третью строку. Во времена «Манъёсю» оно чаще стояло в первых двух строках, а позже, к началу XII века, сместилось в самый конец танка. Соответственно, подлежащее служит некоей осью, на которой держится ритмический баланс стихотворения.

Крайне редко для создания дополнительного ассоциативного подтекста используется акростих (орику, см. № 410), но это скорее исключение, чем правило.

Хотя и не слишком часто, в «Кокинвакасю» уже встречается прием хонкадори (заимствование изначальной песни), получивший в дальнейшем широкое распространение. В отличие от средневековой Европы, в Японии существовало понятие авторского права, но поэты умышленно заимствовали образы, а иногда и целые строфы у предшественников с целью создать дополнительный ассоциативный ряд, расширить культурный фон стихотворения. Так, стихотворение неизвестного автора из «Кокинвакасю» № 192 почти без изменений воспроизводит танка из «Манъёсю» (№ 1701). В большинстве случаев «изначальной песней» призваны были служить сочинения стихотворцев прошлого, но в «Кокинвакасю» встречаются стихи, перепевающие произведения из той же антологии: например, танка Фудзивара-но Окикадзэ (№ 310) навеяна пятистишием неизвестного автора (№ 284).

Типичен для классической танка прием мидатэ (метафорическое иносказание). Например, страдания безответной любви передаются через образ безутешной горной кукушки (№ 578) или трубящего оленя (№ 582).

Что касается обычных, общеизвестных поэтических приемов, то из них наиболее часто используется сравнение, смысловой (а порой и грамматический) параллелизм, антитеза, метафора. Изредка встречается олицетворение – например, в обращении к «цветку-девице» (оминаэси) – и уж совсем редко гипербола (см. № 701). Эффективным поэтическим приемом является также широко распространенная инверсия.

В целом художественные приемы классической поэзии вака представляют собой сложную систему, заслуживающую отдельного исследования (которое и было отчасти проведено И. А. Борониной в монографии «Классическая японская поэзия» (М.: Наука, 1978), а также некоторыми зарубежными учеными).

Большинство стихотворений «Кокинвакасю», даже взятые в отдельности, напоминают драгоценные камни, не требующие никакой оправы. Их «абсолютная значимость» не меняется от наличия или отсутствия названия-темы (дай). Однако составители считают название важным компонентом стихотворения, и поэтому даже там, где его нет, заботливо отмечают: «Без названия». Многие же стихотворения имеют название – либо краткое типа «Печалясь об уходящей весне», либо развернутое, переходящее в длинное описание обстоятельств сочинения данной вака, как, например, интродукция к знаменитому стихотворению Аривара-но Нарихиры о «столичных птицах» (№ 411). Развернутые интродукции нередко конкретизируют те пространственно-временные отношения, которых сама вака начисто лишена, то есть играют роль своеобразного комментария, а иногда и исторического контекста. Некоторые названия явно даны самими авторами, некоторые же написаны от третьего лица составителями, но из-за расплывчатости форм разделить дай на эти две категории не всегда возможно. Естественно, стихи неизвестных авторов названий-тем обычно не имеют, если только под маской «неизвестного» не кроется, например, партнер известного поэта по любовному диалогу. Иногда под одним названием-темой может стоять и несколько стихотворений. Названия-темы служат дополнительным поэтическим приемом и призваны усиливать эстетическое впечатление, как бы привязывая «парящую в воздухе» вака к земной реальности.

Взгляд составителя

Для понимания эстетики вака вообще и значения «Кокинвакасю» в частности необходимо обратиться в японскому Предисловию Ки-но Цураюки и к дополняющему, даже по большей части дублирующему его китайскому Предисловию Ки-но Ёсимоти. Поскольку китайское Предисловие вторично (оно обычно располагается в конце книги как послесловие), мы не будем его подробно рассматривать. Ограничимся только замечанием, что в китайском Предисловии проясняются те китайские категории поэтики, которыми насыщено Предисловие Цураюки.

Знаменитое Предисловие Цураюки стало первым поэтическим трактатом на японском языке, но у него были некоторые предшественники: написанное в VIII веке на китайском «Наставление в поэзии» («Какё хёсики») Фудзивары Хаманари и относящийся к началу IX века труд монаха Кисэна «Руководство по стихосложению» («Кисэн саку сики») – также на китайском. Эти работы, как, собственно, и Предисловие Цураюки в его теоретической части, явились попыткой приложить к японской песне мерки китайского стиха, опираясь на многочисленные китайские поэтики. Существует даже неподтвержденное мнение, будто первым было написано китайское Предисловие Ёсимоти, а Цураюки лишь развил и дополнил изложенные в нем мысли, во многом идущие от китайских источников. Эти источники, знакомые образованному хэйанскому аристократу, выпускнику университета, были весьма многочисленны и разнообразны: начиная с Великого введения древней «Книги песен» («Ши цзин») и кончая целым рядом трактатов по теории литературы, включенных в упоминавшийся уже «Изборник» («Вэнь сюань»). Тема влияния китайской классики на авторов обоих Предисловий к «Кокинвакасю» чрезвычайно сложна, обширна и явно заслуживает специального исследования (которое уже предпринял Дж. Т. Уикстед). Можно сказать, что любое теоретическое положение Цураюки так или иначе соотносится с китайскими источниками – либо в плане соответствия с тезисами китайских авторов, либо в плане противопоставления, скрытой полемики. Что касается историко-литературных изысканий, то они вполне самостоятельны и представляют собой первую попытку классификации творчества предшественников за несколько минувших веков.

В начале Предисловия Цураюки определяет самую суть «японской песни», родовые отличия вака. В его понимании творчество – процесс органичный, естественный и спонтанный. Люди слагают стихи так же, как поют свои песни лягушки, птицы, насекомые. Не случайна и метафора, уподобляющая сердца людские семенам, из которых произрастают бесчисленные листья слов. Вся философская триада Земля-Небо-Человек объединяется творческим порывом: чувство преображается в слово, порождая Красоту и приводя тем самым в движение весь мир, внося в него мягкость, изысканность, утонченность.

Прямо или косвенно Цураюки постоянно подчеркивает коренное отличие «японской песни» от классической китайской поэзии, столь хорошо знакомой его современникам. Первая – плод иррационального лирического вдохновения, мгновенного эстетического переживания, вторая – глубоко продуманное движение души, рациональное построение, мысль, облеченная в форму стиха.

Как отмечает Н. И. Конрад, «положения Цураюки – канон для всей последующей истории воззрений японцев на свою поэзию. Они альфа и омега эстетики художественного слова в Японии. Последующие писатели могли их развивать и объяснять, но не менять и не добавлять».

Во втором разделе Цураюки набрасывает схему развития японской поэзии с древнейших «доисторических» времен, или с Века Богов, до начала Века Людей, то есть реального исторического времени. Он приводит общепринятые для его эпохи мифологические версии рождения вака, приписывая первые песни – танка – богу Сусаноо, затем придворному сановнику корейского происхождения Ванни и т. д. В действительности, конечно, не приходится сомневаться, что песни существовали с глубочайшей древности, а оформились в жанр вака с устойчивым размером 5–7–5–7–7 тоже настолько давно, что установить какие бы то ни было реальные даты и имена здесь попросту невозможно.

Далее, переходя к классификации видов вака, Цураюки, а вслед за ним и Ёсимоти, заимствуют названия категорий из традиционной китайской поэзии и старательно пытаются рассортировать все многообразие вака по шести разделам. Однако деление получается настолько искусственным, что сам Цураюки все время поправляется, стремясь привести более убедительный пример, а в конце своей «таблицы» разочарованно замечает: «Впрочем, едва ли всю поэзию можно разделить на шесть видов». И в самом деле, шесть категорий, которые, как казалось составителю, должны подвести теоретическую основу под поэтический фонд антологии, не имели никакого реального значения для читателей ни в X веке, ни в последующие столетия. Их можно с полным правом назвать данью «китайской учености», от которой Цураюки и Ёсимоти почитали долгом отталкиваться.

Возвращаясь к роли вака в современном обществе и с сожалением говоря о продолжительной поре упадка «японской песни», Цураюки углубляется в ход творческого процесса: перечисляет тематику вака, рассуждает о ее эволюции, упоминает имена прославленных поэтов. Хронологически Предисловие охватывает три периода в истории японской литературы: I – с доисторических времен до 686 года, связанный с выходом «Анналов Японии» («Нихонги»); II – с 686 по 763 год, связанный с выходом первой великой поэтической антологии – «Собрание мириад листьев» («Манъёсю»); III – с 764 по 905 год, связанный с творчеством классиков за последние полтора века перед составлением «Кокинвакасю». Хотя все свои соображения Цураюки излагает в конспективной форме, из них отчетливо вырисовываются контуры поэтического мира древней Японии. В тематике стихов преобладают проблемы бренности мира, непрочности любви, превратностей жизни, воплощенные в образах увядающей природы. Именно в них и видит поэт щемящую «прелесть бытия» (моно-но аварэ), запечатлеть которую призвана вака.

Весьма кратко останавливаясь на творчестве поэтов «Манъёсю» Какиномото-но Хитомаро и Ямабэ-но Акахито, а затем обращаясь к лирике близких ему по времени и по духу «шести бессмертных» – архиепископа Хэндзё, Аривара-но Нарихиры, Фунъя-но Ясухидэ, инока Кисэна, Оно-но Комати и Отомо-но Куронуси, – автор Предисловия выносит немногословные и безапелляционные суждения о каждом. Любопытно, что у всех великих предшественников за последние полтора века Цураюки находит серьезные недостатки и высказывает свои претензии вполне недвусмысленно, подкрепляя их образными сравнениями: «по форме хороши его песни, но им не хватает искренности»; «сердечных чувств избыток, а слов недостает»; «форма у него не соответствует содержанию»; «значение слов смутно и смысл песни не всегда ясен от начала до конца» и т. д. О поэтах более поздних вообще говорится с презрением. Причины его суровости не совсем понятны. Во всяком случае, о своих современниках и собратьях по перу Цураюки ничего подобного не пишет. Скорее всего, творчество «бессмертных» в его глазах – лишь основа, на которую должны опираться поэты нового времени, учтя все ошибки и недочеты.

В своих поэтологических штудиях Цураюки оперирует очень немногими категориями: «слово», «словесное искусство» (кото-ба), «форма» (сама) и «содержание», оно же «душа» или «сердце песни» (кокоро). Последнее, то есть «душа песни», играет главенствующую роль в поэтике наряду с категорией «истинности» или «искренности» (макото). Плюсы и минусы индивидуальной художественной манеры зависят от сочетания этих элементов. Однако в целом, если сравнивать с более прямолинейной и безыскусной поэзией «Манъёсю», в «Кокинвакасю» все перечисленные категории поэтики приобретают огромное значение, и совершенству, утонченности формы порой уделяется больше внимания, чем содержанию, которое нередко диктуется выработанным стереотипом.

В последнем разделе Предисловия Цураюки (а вслед за ним Ёсимоти) описывает обстоятельства создания «Кокинвакасю», называет имена составителей, объясняет принципы подбора стихов и композицию антологии. Сознавая масштабы проделанной работы, он высоко оценивает историческую роль «Собрания старых и новые песен Ямато». Пророчество Цураюки сбылось: «Времена меняются, проходят радости и печали, но неизменны письмена, запечатлевшие песни».

Судьба памятника