Танатологические мотивы в художественной литературе. Введение в литературоведческую танатологию.

1.4. Типология танатологических мотивов

Одним из способов конкретизации объектно-предметной сферы исследования является ее дифференциация по типам или классам. Именно типологизация наряду с дефиницией составляют основу теоретического знания.

Проблема типологии мотивов – одна из актуальных в современном отечественном литературоведении. Ее решение – цель не только отдельных исследований, но и коллективных трудов по созданию специальных справочников и словарей (см., например, [Daemmrich 1987; Frenzei 2005; Словарь-указатель сюжетов и мотивов русской литературы 2003; 2006; 2008]. Наша задача – рассмотреть возможные типологии танатологических мотивов.

История литературоведения знает немало попыток создания мотивных типологий. Простейшая из них, во всяком случае на первый взгляд, – семантическая. Когда литературоведы выявляют ту или иную систему мотивов, как в «Лермонтовской энциклопедии» [Лермонтовская энциклопедия 1981: 290–312], они распределяют содержание одного текста или целого ряда произведений по семантическим группам. В статьях, посвященных танатологическим мотивам, приоритетна разработка именно этого аспекта знаков. Как и лексикологи, литературоведы используют два подхода: семасиологический (какими значениями обладают данные элементы?) и ономасиологический (с помощью каких лексем репрезентируется данная семантика?). При семасиологическом подходе применяются синтаксические конструкции-определения «смерть как…» или «смерть – это…». Например, П. Бицилли выделяет такие значения смерти в творчестве Л. Толстого: «смерть не как метафизически случайный, хоть и неизбежный конец жизни (как у Пушкина), но как ее завершение и ее отрицание, как загадка, являющаяся загадкой самой жизни»; «смерть есть в то же время и какое-то просветление» [Бицилли 2000: 473–474]. Ономасиологический подход используется Н. Павлович в ее «Словаре поэтических образов», где собраны многочисленные лексемы, эксплицирующие танатологическую семантику: «существо», «божество», «пространство», «стихия», «орудие» и пр. – и примеры их употребления [Павлович 1999,1: 430–450].

Семантика мотивов, в том числе танатологических, очень обширна, если вообще не стремится в содержательном плане к бесконечности. Поэтому ее необходимо ограничивать с помощью тех концептуальных полей, которые были актуальны для того или иного писателя. Речь идет о его философских или религиозных воззрениях, о его ментальности, обусловленной эпохой и этнической или национальной идентичностью. Так, Е. Шиманова применяет к творчеству И. Тургенева элементы типологии Ф. Арьеса [Шиманова 2006: 119–120], описавшего танатологические когнитивные модели, детерминированные историческими условиями («смерть прирученная», «смерть своя», «смерть далекая и близкая», «смерть твоя», «смерть перевернутая»), и опиравшегося в исследовании на художественную литературу. У. Церняк при изучении темы смерти в старообрядческих сочинениях закономерно делает акцент на ее религиозных основах [Церняк 2003].

Однако мотив в современном литературоведении – это не только и даже не столько семантический элемент. Его типология может зависеть и от других критериев.

Например, Б. Томашевский предлагает две классификации мотивов. Во-первых, он выявляет связанные и свободные мотивы: «При простом пересказе фабулы произведения мы сразу обнаруживаем, что можно опустить, не разрушая связности повествования, и чего опускать нельзя, не нарушив причинной связи между событиями. Мотивы неисключаемые называются связанными; мотивы, которые можно устранять, не нарушая цельности причинно-временного хода событий, являются свободными» [Томашевский 2003: 183]. Во-вторых, он разделяет мотивы на динамические («изменяющие ситуацию») и статические («не меняющие ситуации») [Там же: 184]. Очевидно, что Б. Томашевский подходит к вопросу типологии с позиции формальной школы и в качестве критерия выбирает роль элемента в организации фабулы и сюжета произведения. В основном литературовед ориентируется на узкое понимание мотива как элемента повествования, как события, но в итоге допускает существование мотивов-описаний и мотивов-поступков: «Типичными статическими мотивами являются описания – природы, местности, обстановки, персонажей, их характеров и т. д. Типичной формой динамических мотивов являются поступки героев, их действия» [Там же: 185].

Типологии Б. Томашевского применимы к танатологическим мотивам с некоторыми оговорками. Во-первых, смерть – это практически всегда событие, то есть «перемещение персонажа, внешнее или внутреннее (путешествие, поступок, духовный акт), через границу, разделяющую части или сферы изображенного пространства и моменты художественного времени, связанное с осуществление его цели или, наоборот, отказом или отклонением от нее, а также преодолением препятствий» [Поэтика 2008: 239]. Во-вторых, это всегда значимое событие – танатологические мотивы чрезвычайно трудно «опустить, не разрушая связности повествования». Таким образом, они по преимуществу являются связанными и динамическими элементами. Вместе с тем существуют и исключения: описания умирающего человека, мертвого тела, череды смертей в «военной» прозе можно назвать свободными и статическими мотивами. Классификация Б. Томашевского пересекается с типологией речевых жанров, и, наряду с описаниями и действиями (повествованием), в нее следовало бы включить рассуждение, в рамках нашей темы – танатологическую рефлексию, играющую важную роль в классической литературе.

Современные литературоведы, развивая идеи формальной школы, предлагают несколько типологий мотивов. Н. Тамарченко на разных уровнях произведения выделяет конфликты-мотивы, события-мотивы, ситуации-мотивы, коллизии-мотивы. «Например, события спора (идеологических дискуссий) и поединка (дуэли) в романе “Отцы и дети”, несомненно, варианты-мотивы одного конфликта, общее значение которого – вражда – также является мотивом. Другой ряд примеров: событие-мотив – убийство, ситуация-мотив – “треугольник”, коллизия-мотив – месть» [Теория литературы 2007, I: 194]. С первой типологией связана вторая, соответствующая широкому пониманию мотива как любого повторяющегося элемента: в зависимости от литературного рода элементы дифференцируются на лирические, эпические и драматические [Там же]. Танатологические мотивы занимают важное место в философской поэзии, способствуют возникновению некоторых лирических жанров (эпитафии, элегии). Они специфически репрезентируются в драматургии (авторские ремарки, констатирующие реплики сторонних наблюдателей), служат необходимым компонентом трагедии и драмы как жанровых форм. Наконец, в повествовании исследователь имеет дело с мотивами в их узком значении – как семантико-структурными предикативными элементами, – и здесь танатологические сюжетные ходы влияют на самые различные уровни произведения.

Также Н. Тамарченко выделяет индивидуальные мотивы (свидание у Тургенева, испытание человека смертью у Толстого) и мотивы, специфические для отдельного произведения (обособление от людей и приобщение к ним в «Преступлении и наказании») [Там же]. Вопрос о распространенности и общеупотребительности мотива интересует и В. Хализева: «Мотивы могут выступать либо как аспект отдельных произведений и их циклов, в качестве звена их построения, либо как достояние всего творчества писателя и даже целых жанров, направлений, литературных эпох, всемирной литературы как таковой» [Хализев 2005а: 280]. С исторической точки зрения, можно выделить функционирующие в словесности архетипические, мифологические, фольклорные и собственно литературные мотивы. Проблема перехода элемента из произведения в произведение приводит к дифференциации мотивов на интертекстуальные и внутритекстовые [Введение в литературоведение 2006:233]. Внутритекстовые мотивы часто становятся ведущими элементами, или лейтмотивами, по сути приближаясь к тому, чтобы их можно было назвать темой произведения.

Танатологические мотивы имеют архетипическую основу (об этом говорит даже один из корней, включенный в термин, – Танатос). Одним из первых вопросов, волновавших человека, был вопрос о происхождении и причине смерти. С проблемой кончины связаны различные мифологические и фольклорные мотивы – конца света, драконоборства, искупительной жертвы и воскресения, путешествия в мир мертвых, продажи души дьяволу, победы над смертью, использования живой и мертвой воды, убийства героя соперниками или братьями и т. д. (о некоторых из них см. [Мелетинский 1994]). А вот мотивы самоубийства и танатологической рефлексии более характерны для литературного этапа развития словесности. Многие из перечисленных сюжетных ходов стали «бродячими», интертекстуальными. Наконец, в литературе известно большое количество произведений, в которых смерть считается лейтмотивом и выполняет сюжетообразующую функцию («Смерть» М. Лермонтова, «Три смерти» Л. Толстого).

Можно разработать и другие типологии танатологических мотивов, в том числе специфические для элементов такого рода. Первейшая из них обусловлена самой природой смерти. С этой точки зрения, разделяются ненасильственная (ненамеренная) и насильственная (намеренная) смерть, иными словами – «естественная» смерть, случайная смерть, убийство или самоубийство. (Мы не рассматриваем здесь «переходные» случаи, когда трудно определить насильственно сть или ненасильственно сть, намеренность или ненамеренность смерти. Пример подобного «переходного» случая в литературе – убийство Раскольниковым Лизаветы.) Данные типы гибели человека не только имеют в культуре различные традиции восприятия, но и по-разному воплощаются в художественной литературе как в семантическом, так и в структурном плане.

«Естественная» или случайная смерти при всем их многообразии всегда «приходят сами» в виде кончины от старости, болезни или несчастного случая, иначе говоря – они не намеренны и не добровольны[38 - Слово «естественная» взято нами в кавычки, так как категория «естественности» относительно смерти находится за пределами человеческого понимания. Можно ли утверждать «неестественность» других видов кончины? Пример из литературы: подпрапорщик Гололобов в одноименном рассказе М. Арцыбашева считает «естественную» смерть «насильственной» и «противоестественной»: «Я не хочу умирать, но умру. Во мне есть желание жить, и весь я приспособлен к жизни, а все-таки я умру. Это и насилие, и противоестественно» [Арцыбашев 1994,1: 506]. «Естественной» гибелью для него становится суицидальный акт. А. Кожев считает определяющим понимание любой смерти человека как «насильственной», «сознательной», «добровольной», «отсроченного самоубийства» для танатологических взглядов Г. В. Ф. Гегеля [Кожев 1998: 192].]. В них не заложено активное действие со стороны человека, а если окружающие спрашивают о более глубокой, онтологической причине гибели, то таковыми считаются природа или Бог. С точки зрения актантной структуры, ненасильственная смерть располагает только одним актантом – умирающим субъектом[39 - В лингвистике подобное описание актантного состава называют анализом валентности. Относительно литературных мотивов понятие валентности может иметь и другое значение: их сочетание на оси высказывания с другими сюжетными компонентами, например мотивом любви.].

«Естественная» или случайная смерть связана в литературной традиции с определенными типами персонажей и хронотопами, способствующими образованию жанровых форм. Умирающий и его комната, больной и больница – эти явления создают в истории литературы дискурс, который можно назвать «больничным» и к которому относятся произведения В. Гаршина («Красный цветок»), А. Чехова («Палата № 6»), Л. Андреева («Жили-были»), А. Солженицына («Раковый корпус») и др. Очевидно, что танатологические мотивы играют в «больничной» прозе сюжетообразующую и жанрообразующую роль.

Насильственная (намеренная) смерть предполагает активность человека, причиной смерти служит он сам. Убийство и самоубийство разделяются в зависимости от направления деструктивного намерения и действия на себя или на других.

Убийство отличается от «естественной» и случайной смерти или самоубийства присутствием двух раздельно существующих активных участников процесса: убийцы и жертвы. Субъектами убийства являются оба участника акта. Жертву можно считать таковой хотя бы потому, что, даже не зная о предстоящем насилии над ней, она является не столько объектом убийства, сколько главным субъектом умирания[40 - О некоторых аспектах функционирования образа жертвы в культуре см. книгу Д. Хьюза «Культура и жертва» [Hughes 2007].]. Убийца же является главным носителем Танатоса, зачастую проживая будущее умерщвление и, конечно, проживая его во время и после свершения акта.

В литературе существуют различные типы мотива убийства. Это не только криминальный поступок, но и ритуализованные и оправдываемые в определенной системе ценностей акты: дуэль, казнь, война. Криминальное убийство, являясь основой детективного жанра (А. Кристи, Ж. Сименон, Б. Акунин), привлекало внимание и классических авторов: А. Островского («Бесприданница»), Ф. Достоевского («Братья Карамазовы»), Л. Андреева («Мысль»), Ф. Сологуба («Мелкий бес») и др. Упрощая, можно заметить, что оно служило для разрешения непримиримых противоречий или для испытания героев. Подобные же функции выполнял мотив дуэли в текстах М. Лермонтова («Герой нашего времени»), А. Чехова («Три сестры»), А. Куприна («Поединок») и др.[41 - О мотиве дуэли в русской литературе (XIX–XX вв.) см. монографию И. Рейфман [Рейфман 2002], статью М. Абашевой [Абашева 2006]. Дуэли между поэтами как своеобразному феномену литературной жизни посвящен оригинальный труд А. Кобринского [Кобринский 2007]. Важное место литературные примеры занимают и в других работах о дуэли [Востриков 2004; Гордин 2002].]

Ситуация казни в классической литературе – зачастую повод к размышлению, к передаче экзистенциального состояния героя перед смертью («Последний день приговоренного к смерти» В. Гюго, «Рассказ о семи повешенных» Л. Андреева, «Стена» Ж.-П. Сартра и др.)[42 - О теме казни в литературе см., например, статью И. Яновской [Яновская 2004]. Важные замечания по функционированию и значению института казни в культуре вообще содержатся в известной книге М. Фуко «Надзирать и наказывать» [Фуко 1999: 5—102].]. На танатологические мотивы в семантическом и сюжетном плане опирается «военная» проза: Л. Толстой («Севастопольские рассказы»), В. Гаршин («Четыре дня»), В. Вересаев («Рассказы о японской войне»), М. Шолохов («Донские рассказы»), И. Бабель («Конармия») и др. в своих произведениях описывают поведение и мысли человека в обстоятельствах массового убийства.

В повествовании о ритуализованных легитимных актах возникает мотив ожидания часа кончины (мотив «известной смерти»), который противопоставляется мотиву «естественного» незнания о ней (мотив «неизвестной смерти»). Наиболее категорично это ожидание после смертного приговора – дуэль и война вписывают гибель в череду случайностей и возможностей.

Самоубийство, с нарративной точки зрения, похоже на «естественную» смерть: здесь невозможно наблюдать за участником акта после его совершения, поэтому важную роль в повествовании играет нарратор. По актантной структуре, оно более близко убийству: несмотря на то что в акте участвует только один человек, в его сознании совмещаются два элемента – субъект и объект.

Суицидальные мотивы тоже можно дифференцировать. С одной стороны, в литературе встречается мотив самоубийства, основанный на эгоистическом стремлении уйти из мира вследствие личной боли («Гроза» А. Островского, «Анна Каренина» Л. Толстого). С другой – в рассказе Л. Андреева «Жертва» наблюдается пример альтруистического суицида, восходящего к поведению стариков в архаических обществах. Безусловно, дифференциацию этих мотивов можно было бы продолжить в зависимости от особенностей психологической мотивировки персонажа или авторского замысла. Нельзя не заметить, что произведения о самоубийстве также образуют некий дискурс, обладающий сюжетогенетическим и жанрогенетическим потенциалом.

Вместе с тем в литературе описывается не только факт смерти. Вслед за французским философом В. Янкелевичем, в книге «Смерть» рассмотревшего три фазы человеческой кончины: до, во время и после, – возможно выделить другие типы танатологических мотивов. В данном случае большую роль играет такое явление, как танатологическая рефлексия. К мотиву смерти она лишь имеет отношение, а вот танатологическим семантико-структурным элементом является точно.

Основой сюжета текстов «Смерть Ивана Ильича» Л. Толстого, «Жало смерти. Рассказ о двух отроках» Ф. Сологуба или «Рассказ о семи повешенных» Л. Андреева является не факт кончины персонажа, а ситуация до смерти. Она связана с умиранием и с танатологической рефлексией действующих лиц. Заметим, что здесь в один мотивный тип попали и «естественная» смерть, и убийство, и самоубийство, то есть семантика нарратива в этих произведениях отличается, а речевой жанр одинаковый. Данная рефлексия создает один из видов анахронии, который французский нарратолог Ж. Женетт называет «пролепсисом» [Женетт 1998, II: 100], то есть отсылкой к еще не случившемуся событию. По большому счету танатологическое размышление о своей кончине – это всегда «пролепсис». Подобного рода рефлексия может касаться и ситуации после смерти, если человек верит в существование потустороннего мира. Так напряженно о будущей жизни после смерти размышляют персонажи Ф. Сологуба, а в художественном мире И. Тургенева, И. Бунина или Л. Андреева наблюдается страх перед ничто, разрушающим человеческое «я».

Бывает и танатологическое размышление в другом направлении, или, согласно Ж. Женетту, «аналепсис» [Там же: 83], то есть отсылка к уже случившемуся событию. Это мотив танатологической рефлексии о чужой кончине, размышления после смерти. В данной связи показательна повесть И. Тургенева «После смерти (Клара Милич)», само заглавие которой предполагает отношение произведения к интересующему нас мотивному типу. Указанный семантико-структурный элемент широко используется в художественных текстах, играя роль различного масштаба: от генезиса эпизода (размышления повествователя о гибели Ленского в «Евгении Онегине» А. Пушкина) до воплощения авторского замысла в целом (рассказы «Большой шлем», «Гостинец» Л. Андреева). Безусловно, возникновение мотива танатологической рефлексии о чужой кончине зависит от фигуры нарратора, наблюдавшего умирание или мертвеца. Поэтому такие элементы коррелируют с хронотопами комнаты умирающего, мертвецкой, кладбища, больницы или госпиталя и т. д.

Кроме того, состояние после смерти – объект изображения в произведениях фантастического характера. С одной стороны, возможно изображение потустороннего мира («Божественная комедия» Данте, «Они любили друг друга так долго и нежно…» М. Лермонтова, «Баранчик» Ф. Сологуба и др.)[43 - Образу потустороннего мира и мотиву загробного путешествия (т. н. «орфическому сюжету») посвящены, например, статьи Т. Рытовой [Рытова 2002], А. Асояна [Асоян 2004], Е. Куликовой [Куликова 2004], А. Мазура [Мазур 2004].]. С другой – повествование о столкновении миров; специфическим актантом данного предиката является оживающий мертвец, персонажными вариантами которого могут быть русалки, проклятые люди, предки, призраки и пр. («Гробовщик» и «Пиковая дама» А. Пушкина, «Страшная месть» и «Вий» Н. Гоголя, «Мастер и Маргарита» М. Булгакова и др.) (об этом см. 2.4). Сирконстантами этого мотива часто становятся ночное время, кладбище, сакральное место и т. и.

Момент смерти – трудно репрезентируемый в искусстве объект. Чрезвычайно редко повествование об ощущениях собственной кончины, если она не показано как откровение или сон («Выхожу я на дорогу…», «Сон» М. Лермонтова). Наиболее известный пример попытки передачи ощущений умирающего – смерть Андрея Болконского в романе Л. Толстого «Война и мир». Главный вопрос танатологии, как художественной, так и медицинской, заключается в том, когда начинается момент смерти и когда он заканчивается. По сути, там, где начинается описание смерти, ускользает сам момент смерти;

Танатос является тайной даже на уровне нарратива. В литературном произведении этот феномен, как правило, отражается в резкой смене точки зрения – от сознания умирающего к сознанию нарратора. Так, повествование в рассказах «Утешение» Ф. Сологуба или «Полет» Л. Андреева основывается на внутренней речи главных персонажей, но конечные фразы об их гибели принадлежат совсем другим нарративным инстанциям.

Изображение факта гибели, поданного с позиции стороннего наблюдателя, гораздо более распространено в литературе. Вместе с тем и в данном случае повествование всегда ограничено, минимизировано с помощью традиционных формул: «он умер», «затих», «испустил дух», «скончался» и пр. Например, в «Степном короле Лире» И. Тургенева эпизод с умиранием Харлова занимает почти страницу, однако последнее мгновение жизни помещика передается с помощью одного предложения:

Минуту спустя что-то тихо прогудело по всем устам сзади меня – и я понял, что Мартына Петровича не стало [Тургенев 1960, X: 258].

Очевидно, что, как только мы начинаем говорить о смерти во временном аспекте, нам неизбежно приходится задумываться о том, как становится возможно повествование о кончине, или, с нарратологической точки зрения, кто наблюдает умирание и рассказывает о нем. М. Бахтин указывал на концептуальность выбора автора в пользу той или иной повествовательной инстанции и делил танатологические мотивы в зависимости от способа репрезентации на «смерть изнутри» и «смерть извне» [Бахтин 1997: 347] (подробнее см. 2.3).

Композиция текста обусловлена, конечно же, не только спецификой избираемой точки зрения, но и последовательностью эпизодов. Любой мотив может занимать то или иное место в повествовании, и за некоторыми из них закреплена определенная позиция. Как мы писали выше, танатологические мотивы имеют явно выраженный «завершительный» потенциал, и их «сильная позиция» – в конце произведения. Они, в отличие от других семантико-структурных элементов (отъезда, свадьбы), способны обозначать окончательный обрыв сюжетной линии или нарратива в целом, связанный с гибелью главных персонажей («Ромео и Джульетта» У. Шекспира, «Натали» И. Бунина, «Улыбка» Ф. Сологуба).

Танатологические мотивы могут располагаться и в середине текста. Как правило, в данном случае они обозначают концептуальную границу текста, связаны с кульминацией повествования: внутренний мир и поведение персонажей меняется в связи с убийством или гибелью близкого человека (смерть Андрия и Остапа в «Тарасе Бульбе» Н. Гоголя). Нарратив при этом не завершается, а, наоборот, получает сильный толчок к развитию, новому с семантической точки зрения.

Указанная сюжетогенетическая особенность танатологических мотивов еще более ясно видна, когда они располагаются в начале повествования. Мотив смерти родителей, танатологическая рефлексия или предсказание часто предваряют дальнейшее развитие событий, способствуют ему («Земле земное» Ф. Сологуба, «Сашка Жегулев» Л. Андреева). Мотив убийства в начале произведения и вовсе привел к возникновению отдельного литературного жанра – детектива.

Противостояние «интенции к завершению» и «антитанатологического» дискурса наводят на мысль о типологии, обусловленной модальностью изображаемого в тексте события. Другими словами, смерть в произведении может состояться или не состояться. Эта идея очень продуктивна при создании интриги текста: она обязательно вызывает у реципиента повышенное напряжение, интерес к чтению. Поэтому модальность смерти так часто используется в массовой развлекательной литературе и является фундаментом остросюжетных и авантюрно-приключенческих жанровых форм. Она валентна определенным актантам, таким как «супергерой» и «суперзлодей», фантастическая выживаемость которых обеспечивает функциональность конвейера серий, продолжений и сиквелов (романы Я. Флеминга о Джеймсе Бонде или Б. Акунина об Эрасте Фандорине).

В классической литературе несостоявшаяся смерть чаще является не столько стечением обстоятельств, сколько детерминированным и эксплицированным авторским замыслом. Этот сюжетный ход «спасает» нарратив от внезапного окончания (выздоровление Гринева после дуэли, неоднократное избавление его от казни в «Капитанской дочке» А. Пушкина) или служит концептуальной концовкой произведения («Весной» Л. Андреева, «Путь в Дамаск» Ф. Сологуба), когда персонаж в силу каких-либо обстоятельств понимает необходимость жить дальше.

Наконец, танатологические мотивы можно дифференцировать с точки зрения эстетической модальности, обозначив существование героической («Молодая гвардия» А. Фадеева), трагической («Страдания юного Вертера» И. В. Гете), идиллической («Повесть о Петре и Февронии» Ермолая-Еразма), сатирически изображенной («Гобсек» О. де Бальзака), фантастической («Маленький человек» Ф. Сологуба) смерти и др. Указанные типы танатологических мотивов характерны не только для групп произведений, но и для литературных направлений и индивидуально-авторских стилей. Вместе с тем этот вопрос требует отдельного исследования, так как до сих пор продолжаются споры о сущности этих явлений: находятся ли они в области содержания или формы, исходят ли от автора или от внутренних законов искусства и т. и.

Итак, в данном параграфе были рассмотрены различные типологии танатологических мотивов. Одни из них применимы только для данной группы семантико-структурных элементов, другие опираются на общетеоретические критерии, но в обоих случаях были выявлены специфические особенности этих мотивов в плане семантики, структуры и функционирования. Диапазон возможностей танатологических сюжетных ходов оказался чрезвычайно широким, что, конечно же, обусловлено их повышенной значимостью в мировой литературе.

1.5. Резюме

1. В развитии танатологии можно выделить несколько этапов. Вначале проблема смерти разрабатывалась «стихийно», в русле философии, вне системы научного знания. Различные мыслители, от Сократа до Ф. Ницше, вносили свой вклад в анализ танатологических проблем в зависимости от их философского или философско-религиозного мировоззрения в целом. Возникновение танатологии как научной дисциплины совпадает с утверждением и доминированием науки в сознании европейцев во второй половине XIX – первой половине XX вв. У истоков естественнонаучной танатологии стояли российские ученые И. Мечников и Г. Шор, начавшие разработку терминологического аппарата этой дисциплины. Параллельно в психоанализе была разработана концепция Танатоса, одного из двух основных бессознательных влечений человека.

Во второй половине XX в. в США, где всегда подчеркивался прикладной характер танатологического знания, возникли специальные организации, объединяющие специалистов в данной сфере, т. е. состоялась институционализация танатологии. Кроме того, «наука о смерти» стала междисциплинарной: в ней появилось гуманитарное ответвление, стали выходить историко-антропологические, философские, литературоведческие, искусствоведческие работы по танатологической проблематике, из которых следует выделить труды В. Янкелевича, Ж. Бодрийяра, Ф. Арьеса.

На рубеже XX–XXI вв. танатология – чрезвычайно разветвленная область знания. В 1990-е гг. танатология приходит в Россию, отечественные ученые (И. Фролов, К. Исупов, А. Демичев и др.) стремятся ликвидировать лакуны в осмыслении феномена смерти, возникшие из-за негласного запрета на эту тему в советский период. В сфере гуманитарной танатологии начинается спецификация литературоведческой танатологии, изучающей функции танатологических элементов в художественном тексте.

2. Одной из ключевых проблем гуманитарной танатологии является вопрос об объектно-предметной сфере ее интересов. Он решается в психоанализе с помощью мифологической фигуры Танатоса, обозначающего бессознательное влечение человека к смерти, выражающееся в моменты освобождения психики от контроля разума, в том числе во время сублимативной культурной деятельности, прежде всего художественного творчества. О. Суворова переносит проблему кончины в область личностного знания, и танатология обретает свой объект – опыт осмысления феномена смерти. В итоге танатология предстает одновременно и научной дисциплиной, и объектом исследования, подобно психологии или синтаксису. С учетом данного «феноменологического» поворота формулируются и основные задачи этой дисциплины. Диверсификация объекта изучения приводит к структуризации танатологии как науки: в ней выделяются суицидология, тафология, иммортология и др., обладающие более или менее серьезной исследовательской традицией. Все эти эпистемологические процедуры свидетельствуют об институционализации данной дисциплины, в частности ее гуманитарного направления.

3. Литературоведческая танатология развивалась параллельно с гуманитарной танатологией в целом. Научные или близкие им по характеру исследования появились в первой половине XX в. (Р. Иванов-Разумник, Д. Святополк-Мирский, П. Бицилли, З. Фрейд, В. Рем, Ф. Кох и др.). Во второй половине XX в. количество танатологических работ в сфере литературоведения значительно увеличилось, и в них анализировались самые различные стороны художественного текста. Кроме зарубежных исследователей (М. Бланшо, Ф. Хофман, В. Казак), данные проблемы интересовали и российских ученых (М. Бахтин, Ю. Лотман), встраивавших танатологические вопросы в свои методологические разработки (нарратологические, семиотические).

Современное литературоведение представляется свободным от идеологических наслоений и занимается различными аспектами литературной танатологии. В некоторых работах (О. Постнов, А. Бабаянц, Ю. Семикина, А. Ханзен-Леве) наметилась тенденция к спецификации литературоведческой танатологии. Именно в этом свете возможно говорить о задачах, структуре и объектно-предметной сфере данной научной области, находящейся на стыке литературоведения и танатологии.

4. Существует большое количество терминов, описывающих танатологические проблемы в художественном тексте. Наиболее удобным из них является понятие мотива как любого повторяющегося объекта (в широком смысле) и устойчивого минимального значимого предикативного семиотического элемента художественного текста (в узком смысле). Танатологические мотивы в обоих смыслах отличает их связь с различными аспектами смерти персонажа (умиранием, «естественной» и случайной смертью, убийством, самоубийством, посмертным существованием, похоронами и пр.). Особенностью танатологических семантико-структурных элементов является редуцированность их денотативной сферы, оправданная как природой танатологических знаков, так и соссюровской традицией в понимании знаковой структуры. Специфической чертой танатологических мотивов является «интенция к завершению» (сюжетопрерывающая функция), однако свойственное человеку стремление к осмыслению феномена смерти придает данным элементам смыслообразующий, сюжетообразующий, жанрообразующий потенциал (в том числе «антитанатологического» характера), который реализуется во многих художественных произведениях.

Кроме танатологических мотивов, объектно-предметную сферу литературоведческой танатологии составляют понятия литературной (художественной) танатологии, танатологической сюжетной ситуации, танатологической семантики, танатологической поэтики, танатологической прагматики, танатологических персонажей, танатологических хронотопов и др.

5. Эти мотивы вписываются в классификации собственно литературоведческого и собственно танатологического характера. Литературоведческими критериями для типологии элементов могут быть их отнесенность к роду литературы (лирические, эпические, драматические), к речевому жанру (повествовательные, описательные, рефлексивные); роль в развитии сюжета произведения (динамические, статические), в его нарративной организации («смерть изнутри», «смерть извне»); место в тексте (начальные, срединные, конечные), происхождение (архетипические, мифологические, фольклорные, собственно литературные), распространенность в литературе (индивидуальные, специфические для одного произведения; внутритекстовые, интертекстовые). С танатологической точки зрения, мотивы дифференцируются в зависимости от природы смерти, ее добровольности или намеренности («естественная», случайная смерть, самоубийство, убийство), от отношения к моменту смерти (до, во время, после смерти). Танатологические элементы могут классифицироваться на основе их семантики («смерть как сон», «смерть как стена»), модальности (состоявшаяся, несостоявшаяся смерть), эстетических особенностей репрезентации (героическая, трагическая, комическая) и т. д.

Типология танатологических мотивов позволяет не только упорядочить все многообразие подобных элементов в литературе, но и увидеть возможные направления их анализа.

Таким образом, в первой главе были рассмотрены различные аспекты литературоведческой танатологии в контексте развития научной танатологии (прежде всего гуманитарной) в целом. Благодаря экскурсам в историю танатологического знания были выявлены концепции, которые привели к институционализации данной научной области. Разработанный терминологический аппарат, определяющий объектно-предметную сферу гуманитарной и литературоведческой танатологии, дает возможность приступить к более конкретным исследованиям.

Глава 2