Мужчина и женщина: бесконечные трансформации. Книга вторая

От этой итоговой мысли и будет (ретро, назад) разворачиваться-распутываться настоящий текст.

…характеристика Гедды Габлер

Ибсен так характеризует Гедду Габлер:

«Ей двадцать девять лет. Благородное лицо, изящная фигура, осанка горделивая. Цвет лица матово-бледный. Серые глаза отливают стальным блеском и выражают холодное, ясное спокойствие. Волосы красивого русого оттенка, но не особенно густые. Одета со вкусом, в свободное утреннее платье».

Не будем придираться к ремаркам XIX века, которые кажутся сегодня наивными. В первом приближении будем считать, что Гедда Габлер, по Ибсену, женщина бальзаковского возраста[289 - Выражение, получившее распространение после романа Оноре де Бальзака «Тридцатилетняя женщина».], со всеми коннотациями этого выражения.

По пьесе Генрика Ибсена, насколько позволяют судить мои разыскания в Интернете, снято несколько телевизионных фильмов (1954, 1963, 1981, 1993, 2006). К сожалению, эти телевизионные фильмы на русский язык не переведены, английским языком не владею, пришлось ограничиться визуальным просмотром. Хотя, у такого просмотра есть свои преимущества. Можно спокойно наблюдать за пластикой, за визуальными образами, не обращая внимания на текст.

Все актрисы, которых удалось посмотреть в роли Гедды Габлер (Ингрид Бергман[290 - Бергман Ингрид – шведская и американская актриса.], Джанет Сазман[291 - Сазман Джанет – южноафриканская актриса и режиссёр.], Элизабет Белл[292 - Белл Джанет – британский режиссёр, актриса, сценарист.], Лена Эндре[293 - Эндре Лена – шведская актриса.], Фиона Шоу[294 - Шоу Фиона – ирландская актриса, театральный режиссёр.], Катарина Шюттлер[295 - Шюттлер Катарина – немецкая актриса.]) старше возраста, предусмотренного Ибсеном.

Ингрид Бергман играла Гедду в возрасте 48 лет, Элизабет Белл в возрасте 40 лет, а Таллула Брокмен Бэнкхед[296 - Бэнкхед Таллула Брокмен – американская актриса, знаменитая своим остроумием.] даже в 52 года. Более близки к возрасту Гедды Габлер оказались Джанет Сузман, которая играла Гедду в 33 года и Катарина Шюттлер, которая играла Гедду в 32 года.

Надо ли говорить, что возраст не играет на сцене решающую роль. Известны актрисы, которые успешно играли Джульетту и в 40, и в 50 лет. Выше я уже писал о Марго Фонтейн[297 - Фонтейн Марго – см. опус 7 настоящего раздела.], которая из-за возраста боялась быть смешной, но танцевала Джульетту так вдохновенно, что зрители забывали о возрасте. Не буду повторять банальную истину, что в искусстве всё определяет талант, и то, что недопустимо для одних, допустимо для других. Но, всё-таки, всё-таки, мы не можем забывать, что Джульетте 14 лет, а Гедде Габлер 29…

Дело не только в возрасте актрис, играющих Гедду Габлер, сами телефильмы (скорее телеспектакли) показались мне слишком традиционными (сценография, игра актёров, ритм спектакля, и пр.). Не спорю эффектно, когда в финале, на диване, в красивой позе, лежит (скорее, «возлежит») прекрасная женщина, изящно повисла рука с почти антикварным револьвером, с виска стекает ниточка крови. Но это эффект скорее мелодраматический, чем драматический, тем более трагический. У мелодрамы свои законы, можно сказать, своё психологическое оправдание. Нам должно стать жалко Гедду Габлер, а заодно самих себя, мы готовы поплакать над судьбой Гедды Габлер, а заодно над собственной судьбой, вот если бы (классический аргумент мелодрамы) её близкие не оказались к ней такими чёрствыми, ах, если бы, если бы…

Справедливости ради стоило бы отметить Гедду Габлер Фионы Шоу, нервно-беспокойный рисунок роли, мечется, бьётся, как об стену. Отметим также относительно недавний (2006) спектакль Стенли Спенджера[298 - Спенджер Стенли – сведений в Интернете не нашёл.]: бордово-красная обивка стен, некоторая взвинченность актёрской игры, общий ритм спектакля, отрешённость Гедды Габлер создают атмосферу надвигающейся катастрофы. Но, на мой взгляд, Гедда Габлер во всех этих фильмах-спектаклях остаётся закрытой от нас, «вещью в себе», застрелившейся по непонятным для нас причинам.

…«голая суть» пьес Генрика Ибсена

Дело не в «реализме», хотя, возможно, и в «реализме», если, как говорилось ранее, признать «реалистом» Сезанна, а не передвижников. Дело в том, что Ибсена признают основателем «новой драмы», как драмы проблемной и концептуальной.

Напомним слова Джойса[299 - Джойс Джеймс (Джеймс Августин Алоизиус Джойс) – ирландский писатель и поэт, представитель модернизма.] об Ибсене:

«даже характеры в его пьесах, пусть они и безошибочно выписаны, не главное. Наше внимание приковано, прежде всего, либо к открываемой нам автором великой истине, либо к поставленному им великому вопросу, либо к великому конфликту, почти не зависящему от конфликтующих действующих лиц и имеющему всеобъемлющую важность, – иными словами, к драме, сведённой до её голой сути».

Как точно пишет один из критиков (Интернет оставил его анонимным), как бы развивая мысль Джойса, обычно «голая суть» мало кого интересует в театре. Одни режиссёры, стараясь обнаружить мотивации героини в сфере эмоциональной, чувственной, снижают и градус её «сверхчеловеческих поползновений». Другие, наоборот, стремятся оправдать её жестокость за счёт снижения, опошления среды обитания, мещанского окружения, и, тем самым, выводят конфликт в социальную сферу.

«Голая суть», как и «сверхчеловеческие поползновения», сближают пьесы Ибсена, «Гедду Габлер» в первую очередь, с античной трагедией, о которой уже говорилось. И «Гедда Габлер», поставленная как угодно, реалистически, символически, эксцентрически, как-то иначе, должна оставаться пьесой проблемной и концептуальной. Иначе, зачем её ставить?

На мой взгляд, пьеса «Гедда Габлер» придумана (сконструирована) как сумма аттракционов, в каждом из которых Гедда, методически, последовательно разрушает всё вокруг, пока очередь не доходит до неё самой. Если поверить Феллини «все мы клоуны, каждый из нас по-своему клоун»[300 - «…все мы клоуны» – о «рыжем и белом клоуне» пишет в своей книге «Делать фильм» итальянский кинорежиссёр Федерико Феллини.], просто одни из нас, скорее, «белые» клоуны, а другие клоуны «рыжие». Гедда Габлер явный «клоун», поскольку её постоянно подмывает сломать, сжечь, разрушить всё вокруг, что представляется ей бутафорским, при этом она «белый клоун», она слишком серьёзна, её «пакости» не способны развеселить ни её, ни нас, она ведь, главным образом, играет на собственной «флейте-позвоночнике»[301 - «Флейта-позвоночник» – поэма русского поэта В. Маяковского. Напомню следующие строчки из вступления к поэме: «Я сегодня буду играть на флейте. На собственном позвоночнике».].

…спектакль Камы Гинкаса

Кама Гинкас в своём спектакле (1992 год Александрийский театр Санкт-Петербурга) не просто отошёл от всех «реалистических» предыдущих фильмов-спектаклей, такое впечатление, что он спорит с ними, противопоставляет себя им, и концептуально, и эстетически, он ставит принципиально другой спектакль (с точностью наоборот).

…спектакль не смотрел, вынужден ограничиться отрывками, которые удалось посмотреть в Интернете, плюс высказываниями самого режиссёра, но, в конце концов, не театральную рецензию пишу…

Прежде всего, Гинкас резко омолодил свою героиню, ей не только не 52 и не 48, даже и не 29. Гедда Габлер превратилась в девушку-подростка с татуировкой дракона, беременность которой выглядит в равной мере вызывающе и уродливо.

У Ибсена Гедда Габлер беременна, но не торопится признаться в этом. Не будем ополчаться против предустановленности самой жизни (точно сказано, «мещанская интимность»), когда первая беременность женщины (уточним, в случае законного брака), вызывает в близком круге изрядную долю «ахов и охов» с одной стороны, умиления – с другой.

И не будем торопиться осуждать Гедду Габлер, которая не способна выносить все эти «ахи и охи», всю эту «мещанскую интимность», не только потому, что предчувствует, этот ребёнок так и не родится, но поскольку не выносит подобную предустановленность жизни.

Гедда Габлер в спектакле Камы Гинкаса в сути своей подросток, неприкаянный подросток, вызывающий и дерзкий. Если добавить, что Гинкас состарил мужской состав, так, что возрастная дистанция превратилась по существу в пропасть, то само явление беременной женщины-подростка и «дяденек и тётенек», окружающих её, создаёт ощущение не просто кризиса, а светопреставления.

Далее. Гедда Габлер, женщина-подросток в спектакле Камы Гинкаса, расхаживает по сцене, среди «дяденек и тётенек», в пляжном костюме, настолько смелом, насколько позволяют современные нравы. Дело не только в том, что она шокирует окружающих, которые вынуждены закрывать глаза на чудачества молодой хозяйки. Дело ещё и в том, что обнажённое юное тело, тем более такое, в котором бьётся другая жизнь, воспринимается как такая степень хрупкости и беззащитности, пред которой хочется преклонить колени.

Далее. Гедда, появляется на сцене в целлофановом чехле. Это и чехол, в котором принимают душ (в данном случае, холодный душ как отрезвление), это и странное подобие чехлов мебели на сцене, как признак переезда, временного жилища, и как жизни, укутанной в чехол.

Далее. Гинкас услышал, расслышал, более чем столетнее пророчество Ибсена о мире, который с тех пор значительно «помолодел». Это «помолодел» имеет множество смыслов, главный из которых, старость отодвинута в невиданную ранее даль, моложавые старцы упиваются своей моложавостью, с другой стороны юность придвинута к опасной черте, а здесь, в отличие от «моложавой старости», пусть уродливой, но не опасной, расстояние взрывное, поскольку «подростковая юность» ополчается на предустановленность не только самой жизни, но и самой природы.

Расслышано не только предостережение Ибсена «юность это возмездие», но и возмездие современной распятой юности, ставшей возмездием самой себе и всему миру. Юность эта не приучена ждать, она хочет всё, немедленно, «здесь и сейчас», а нам остаётся только услышать космический крик ребёнка в утробе матери, который так никогда и не родится.

Гинкас поставил спектакль о крахе самой идеи сверхчеловека – какой бы красивой не казалась эта идея, и какой бы отвратительной не была жизнь.

Может быть, недостатки подобной концепции (а я могу судить только о концепции, а не о спектакле) продолжение её достоинств, её принципа «с точностью наоборот». Своей Геддой Габлер (и своими словами) Гинкас сказал очень много, но зачем-то решил, что этого недостаточно, нужны «педали», чтобы не осталась недосказанность. Я имею в виду, что спектакль Камы Гинкаса начинается с видеоряда: на большом экране всё разнообразие биологических видов (от кораллов до приматов и человека) показано в моменты совокупления и воспроизводства. По-видимому, чтобы мы испытали ужас от подобной природной предустановленности жизни, против которой и восстаёт Гедда Габлер.

…спектакль Тимофея Кулябина

В другом Российском спектакле (театр «Красный факел», режиссёр Тимофей Кулябин[302 - Кулябин Тимофей – российский театральный режиссёр.], 2012 год), о котором уже говорилось, у Гедды Габлер татуировка в виде оружия. Иронический парафраз «чеховского оружия»[303 - А. Чехову принадлежала следующая фраза: «если вы в первом акте повесили на сцену пистолет, то в последнем он должен выстрелить». В дальнейшем «пистолет» принял форму «ружья».] (как выяснится далее «ибсеновского оружия»), которое, если висит на стене, рано или поздно обязательно выстрелит.

…как и спектакль Камы Гинкаса, спектакль в театре «Красный факел», не смотрел, вынужден ограничиться отрывками, которые удалось посмотреть в Интернете, плюс высказываниями о спектакле…

Гедда Габлер в театре «Красный факел» вызывающе молода, вызывающе экстравагантна, вызывающе дикая и дерзкая, вызывающая нонконформистка, вызывающе откровенный клоун, если говорить языком Феллини, или вызывающе откровенный фрик, если воспользоваться психологической терминологией, часто сегодня используемой[304 - Фрик – человек, отличающийся ярким, необычным, экстравагантным внешним видом и вызывающим (почти эпатажным) поведением.].

Будучи подростком, клоуном, фриком, со зловещей татуировкой в виде оружия, Гедда Габлер будет баловаться этим оружием, провоцировать окружающих, целиться в каждого из них, но в результате выстрелит не только в себя, но и разнесёт на кусочки окружающий её «нормальный» мир. Не случайно, авторы спектакля вспоминают синдром Аспергера[305 - Синдром Аспергера – нарушение развития, для которого характерны серьёзные трудности в социальном взаимодействии.], когда человек теряет умение жить и связи со своим окружением.

…заметим, что многие «синдромы» сначала описывались как безусловная клиника, потом их обнаруживали во многих людях, в различных поступках человека, и переставали считать болезнью…

Дело совсем не в том, что Гедда Габлер в этом спектакле ищет правду, что наделена «горячкой честности», она абсолютно беспощадна в своей «горячке честности», её слова как плевки в мире, в котором люди подобны заезженным пластинкам.

Спектакль задуман и поставлен как откровенная провокация по отношению к зрителю, который придёт в театр из размеренной жизни, похожей на сериал.

…основоположник «новой драмы»

Пьесу «Гедда Габлер» Ибсен написал в 1890 году, когда ему было 62 года. Через 8 лет, когда отмечалось семидесятилетие Ибсена, он уже был всемирно известным писателем. Умер Ибсен в возрасте 78 лет, в 1906 году.

Ибсен родился в XIX веке, умер уже в XX веке, и это не просто цифры, не просто хронология. Предчувствие, предмыслие рубежа веков делает «Гедду Габлер» (в какой-то мере, всё творчество Ибсена) пьесой почти пророческой.

Генрика Ибсена считают основоположником «новой драмы» наряду с Августом Стриндбергом[306 - Стриндберг Август – шведский писатель, драматург, основоположник современной шведской литературы и театра.], Герхартом Гауптманом[307 - Гауптман Герхарт – немецкий драматург.], Бернардом Шоу[308 - Шоу Бернард – английский драматург и романист.], Антоном Чеховым[309 - Чехов Антон – русский писатель, один из самых признанных драматургов мира.], Морисом Метерлинком[310 - Метерлинк Морис – бельгийский писатель, драматург и философ.].

Обратим внимание, что все они, как и Ибсен, родились в XIX веке, умерли в XX веке. Это не просто случайная хронология, это хронотоп или, точнее историохронотопос[311 - О хронотопе, см. прим. 116.] их жизни. Они не просто жили во времени, подобно обычному (обыденному, среднему) человеку, практически полностью растворённому в хронологическом времени. Они сами создавали время культуры и время литературы.

Они не просто запечатлевали своё время, они ваяли это время.

Пишут, что «новая драма» возникла в атмосфере культа науки, вызванного развитием естествознания, философии и психологии. Готов поверить, влияние науки исключить невозможно, как невозможно исключить влияние других культурных феноменов, включая историю, политику, социальную жизнь, и пр., пр. Но, имеет значение и другое, одно дело середина века, другое его завершение. Из XXI века не трудно заметить, что последние годы XIX века, закат века, это преддверие, предощущение XX века. Конечно, речь идёт о самых прозорливых людях, наделённых пророческим даром. Но именно они позволяют нам смотреть из 1890 года, когда была написана «Гедда Габлер», не только назад, к тому, из чего пьеса проросла, но и на 10, на 100 лет вперёд, чтобы «Гедда Габлер» раскрылась как само это преддверие, предощущение будущего времени.

…наука на рубеже веков

Если говорить о культе науки, то он, несомненно, сказался на возникновении «новой драмы», которая любила «думать», «думанье» считала для себя обязательным.

Сама наука, прежде всего физика, взорвалась на рубеже веков принципиально новыми идеями. Достаточно сказать, что «постоянная Планка»[312 - «Постоянная Планка» – основная константа квантовой теории.], основная константа квантовой физики, была открыта в 1900 году, буквально на рубеже столетий. Новизна (на грани безумия) квантовой физики была настолько неожиданной, что шокировала даже самих физиков. Они не могли поверить в то, о чём бесстрастно свидетельствовали их приборы и их формулы. Даже великий Эйнштейн[313 - Эйнштейн Альберт – физик-теоретик, один из основателей современной теоретической физики.], основатель новой физики,

…в равной мере можно сказать, основатель новой науки и, шире, нового взгляда на мир…