Киномысль русского зарубежья (1918–1931)

Скачущие ковбои, конечно, подчинены цели – преследованию, но она легко теряется в увлекательном ритме лошадей и наездников. Действие освобождается от мысли, и освобождение гармонически сливается с оркестром.

Музыка еще до сих пор мало осмыслена как органическая принадлежность экрана. До сих пор мелодия подбирается по грубому (по случайности) созвучию, а не пишется для картины. Но случаи удачного подбора, правда не очень частые, показывают, какую эмоциональную насыщенность придает картине соответствующая действию мелодия.

Что самое важное – оркестр в таких случаях не воспринимается обособленно – он исчезает в общем единстве, чтобы еще стремительнее (потому что незаметнее) приподнять общий эмоциональный тон.

Кроме чисто эстетических «данных», кинематографу свойственны и другие – исторические, экономические и (даже) социально-политические.

Дитя своего века, экран научился вместе с человеком преодолевать пространство и время – его действие не связано с определенным местом каждого акта и не обусловлено нормальным счетом времени.

Годы сжимаются в пять минут (действия), а минуты становятся вечностью.

Такая освобожденность от повелительных моментов театра дает возможность экрану находить великое и смешное везде, где витает дух человеческий, – в гондоле аэроплана, под колесами экспресса, на крыше небоскреба – древнее правило «трех единств» окончательно преодолевается только на экране.

Это во-первых.

Стоимость постановок для экрана гораздо легче и скорее, чем, например, в театре, раскладывается на зрителей, что дает возможность грандиозных, недоступных рампе заданий.

Пьеса пишется и ставится только один раз, декорации устанавливаются только один раз – совершенно устраняется непроизводительная трата сил на перевод (переписку) текста, повторную установку (ремонт, возобновление) декорации. Абсолютно устраняется непроизводительное время антрактов.

Раз бывший, жест, рисунок, слово – фиксируются на ленте, музыка занесена на ноты – спектакль экрана может быть повторен в любое время с огромной точностью.

Идеальная экономия и бережливость в расходовании человеческой энергии (таланта).

Это во-вторых.

Говорящий одновременно на всех языках земли, способный одновременно показывать и знойный юг, и ледяной север – экран гораздо вернее и действительнее всех интернационалов способен превратить землю в единое отечество. Для подлинного (массового) ощущения земли, любви на земле, радования землей он делает больше, чем все науки о земле.

Благодаря экрану биение пульса жизни ощущается каждым не только на своей руке.

Это в-третьих.

Освобождая действие от пут времени и места, экран стремится к наибольшей его динамической насыщенности. Естественно, что таковая может быть найдена в передовых позициях человечества – на ставящей рекорд машине, на строящемся небоскребе, на угрожающей взрывом лаборатории и т. п.

Отсюда неизбежная героичность экрана – обычная трагедия простых сердец для него наименее актуальная тема. Незаметно, порой даже двусмысленно экран учит тому массы, что когда-то так театрально декларировал для избранных Гумилев – не бояться ни жизни, ни смерти, и от девушки с лицом единственным во всей вселенной – когда это нужно – «уйти и не вернуться вновь»[70 - С. Рафальский отсылает к следующим строкам стихотворения Н. Гумилева «Мои читатели» (1921):…когда вокруг свищут пули,Когда волны ломают борта,Я учу их [своих читателей], как не бояться,Не бояться и делать что надо.И когда женщина с прекрасным лицом,Единственно дорогим во вселенной,Скажет: я не люблю вас,Я учу их, как улыбнуться,И уйти, и не возвращаться больше.]…

Так, презираемый академическим эстетизмом, экран закладывает первый камень грядущих героических эпох.

И, наконец, теперь, когда мы стоим на странном стыке реально осознаваемого со смутно ощущаемым, экран воскрешает нам существа иных, чем мы, измерений. На чудесном полотне являются боги, оживают драконы, летают ковры, и человека, ставшего невидимым, будто сами собой пропускают, открываясь и закрываясь, двери.

Экран миллионам возвращает фантасму чуда, которая ведь – по существу – не менее реальна, чем всякая другая фантасма – общество, государство или социализм, например.

Экран прокладывает пути грядущим, непобедимым по массовой динамике героическим верам.

Это в-четвертых и в-пятых.

Добросовестность требует признать, что пороки экрана по росту не уступают его добродетелям (по крайней мере в масштабе обычной эстетики).

Но тут есть спасительное «но».

Кое-что, вменяемое как грех и притом смертельный, на самом деле абсолютно безвредно и (даже) не грешно.

Кое-что перешло по наследству от рампы и подлежит возвращению для «вменения» по адресу, кое-что объясняется поисками – сослепу, без сознательно обоснованного (практически или теоретически) общего курса – и само собой со временем ликвидируется.

«Театральный» порок экрана – отвратительный актерский психологизм – культивируется главным образом русскими.

Цивилизованные дикари, мы – и не только в искусстве (в политике – марксизм, например) – ревностно «совершенствовали» моду, но, к сожалению, как все дикари, – с запозданием.

Русский театральный психологизм в натурализме не имеет себе равных… Это была бы исключительная эстетическая гениальность, если бы не явилась… после жизни.

Психологизм в кино – убийственная для всего четырехчленного (музыка, действие, рисунок, слово) синтеза перегрузка смысловой оси в ущерб оси ритмической, нелепое нарушение временной перспективы (излишне длящееся лицо Мозжухина в «Кине» – сцена смерти), тупые паузники – петля, в которой задыхаются даже очень занимательные сюжеты и весьма одаренные актеры.

Психологизм режиссерский – «футуризм», «конструктивизм» – еще более ни к чему.

Теряющий жизнь под ногами, театр принужден искать спасения в подчеркивании частностей, хотя бы и в ущерб целому.

Экран в таких подушках с кислородом пока что не нуждается.

К более мелким «театральным» порокам кино можно отнести боязнь пространства (сценичность, комнатность действия), увлечение разговором, твердый (не меняющийся) ритм действия.

Лечение более чем просто – осознание киноактером себя не только суррогатом, но и заместителем-престолонаследником драмоактера.

В таком самоутверждении должна погибнуть и последняя, уже специфически «экранная» группа пороков – неряшливость в пригонке всех частей киносинтеза (в частности, случайность в подборе музыки), пренебрежение исключительными возможностями экрана (движущийся фон, передача зрителю других зрительных ощущений актера), взятое напрокат из других эстетических сфер сектантство (например, динамизм: кино прежде всего движение; идеал – американские трюковые комедии) и, наконец, сюжетная банальность. Поэты и писатели перестали творить драмы, не приучившись еще (или стесняясь, или брезгуя) творить киносценарии. Надо надеяться, что возрастающие гонорары заставят таланты приспособиться к вкусу поклонников.

Единственная, не на шутку смертельная опасность угрожает экрану только в том случае, если он, немедленно и безусловно признанный, попадет в утонченные руки и под торжествующее перо испытанных эстетов – и, покинутый массами, неизбежно очутится в общей парнасской трупарне.

Правда, все 90% за то, что чаша сия минует. Молодые ростки – искусство грядущего – к счастью, еще долго будут лишены просвещенного руководства академического вкуса – революционер не станет Папой, а Папа не захочет быть революционером.

    Печатается по: Студенческие годы: ежемесячный литературно-художественный и научно-популярный журнал (Прага). 1925. № 2.

Михаил Кантор БЕЗЛИЧНОЕ ИСКУССТВО (Кризис кинематографа)

Для всякого, кто не только посещает кинематограф, но и размышляет о нем, давно уже ясно, что кинематографическое искусство переживает тяжелый и затяжной кризис. Нет ничего удивительного, ни особенно тревожного в том, что из ста фильм девяносто девять не выдерживают никакой критики. И в литературе, и в живописи, и в театре мы тоже наблюдаем вполне определенное – хотя и не столь разительное – преобладание негодного над действительно ценным. Но вот в чем беда: наша единственная хорошая фильма всегда кажется случайным и неповторимым исключением.

Наличность кризиса если не осознана, то чувствуется. И очень много говорят о технических задачах кинематографа, понимая под этим преимущественно те или иные приемы режиссуры. Но суть дела не в том. Надо дать себе ясный отчет в том, что причина кризиса не в отсталости техники, не в ее гипертрофии и даже не в ее банальности и вообще не в технике, а в другом – в кинематографическом сюжете. Точнее – в безнадежной убогости того круга сюжетов, которым располагает современный кинематограф.

На первый взгляд это кажется странным. Не станет же никто всерьез говорить, что иссякли или грозят иссякнуть сюжеты романа пли драмы. Почему на долю кинематографа выпало это privillegium odiosum[71 - неприятная привилегия (лат.).]?

Уверенность наша в том, что круг сюжетов в искусстве неисчерпаем, основывается на сознании неповторяемости человеческой индивидуальности. Применяясь к знаменитому определению Золя, можно сказать, что если природа, которую воспроизводит художник, едина, то зато разнообразие художественных темпераментов бесконечно, и, стало быть, бесконечно количество «сюжетов». Сколько ни пишут люди о любви, – уже много тысячелетий пишут о ней, а тема эта все еще не исчерпана.

Почему же кинематограф не причастен к этому богатству? Да именно потому, что он до сих пор (за ничтожными исключениями) самым ревностным образом заботится об устранении всякого индивидуального творчества. Пусть не называют мне имен прославленных артистов и режиссеров. Разумеется, среди них немало людей талантливых и оригинальных. Но это – исполнители. А я говорю о творце, о том, кто создает кинематографическую пьесу. И разве не показательно ли, что публика знает десятки имен режиссеров и артистов, но об авторах сценариев не знает почти ничего? Имя автора, мгновенно мелькнувшее на экране, тотчас же забывается. И, по совести говоря, совершенно справедливо. Никому это имя не интересно, потому что будь автор хоть семи пядей во лбу, ему не дадут разгуляться, не дадут проявить свой «темперамент». Это вовсе не входит в расчеты тех, кто в конечном счете является вершителем судеб кинематографа.

Всякое индивидуальное – т. е. всякое подлинное – творчество обладает, в той или иной степени, свойством исключительности. Не все сразу его поймут, а кое-кто и вовсе его отвергнет. На то оно индивидуально. Напротив того, кинематографическая фильма всегда рассчитана на массовый сбыт. С этой целью из нее старательно устраняется все, что могло бы привести к отбору зрителя, все, что обращается к дифференцированному вкусу. Она должна равняться по самому элементарному вкусу, так как самое элементарное есть вместе с тем наиболее общее. Таким образом, кинематографическое творчество, в противоположность всякому другому художественному творчеству, не индивидуально и лично, а универсально и анонимно. Его идеал – быть безличным, насколько это возможно. В этом стремлении оно не знает пределов. В своей погоне за массовым зрителем оно жертвует даже неотъемлемой прерогативой искусства – его правом быть национальным. Высшая амбиция всякого ателье – найти сбыт во всем мире, подобно автомобилям Форда, швейным машинам Зингера или муке Нестле. Большая фильма должна быть одинаково понятна парижанину и жителю Капской колонии[72 - Капская колония – голландская переселенческая колония в Южной Африке, основанная в XVII в., с 1806 г. – английское владение (столица – Кейптаун). В 1910 г. вошла в состав доминиона Великобритании Южно-Африканский Союз.], исландцу и турку. В силу этого допустимы только самые плоские символы, самые общие места, самые универсальные эмоции. Ясно, что в этой нейтрализованной среде никакие творческие процессы немыслимы. Здесь никакой оригинальный замысел неосуществим. Здесь уместны только режиссерские трюки.

Если мы обратимся к тем немногим фильмам, которые могут претендовать на место в искусстве, то сразу же обнаружится, что сила их не в изощренности постановки и не исключительно в хорошей игре, а прежде всего в том, что в них оставлен – насколько это совместимо с особенностями экрана – в неприкосновенности творческий замысел автора. Таков, например, «Отец Сергий», в котором бросается в глаза техническая беспомощность и который все же захватывает и потрясает как никакая другая фильма, потому что в нем веет подлинный толстовский гений, не вытравленный режиссерами, мечтающими об успехе у всех без исключения людей во всех пяти частях света.

Было бы несправедливо утверждать, что деятели кинематографа не сознают всей опасности создавшегося положения. Но выхода они ищут не в разрыве с губительной тягой к универсальности, не в индивидуализации, а в обращении к темам, в которых, по их мнению, универсальность дана сама по себе. К такого рода темам причисляются, между прочими, темы исторические. Но и здесь кинематограф очень скоро исчерпает все возможности. В конце концов, одно сражение похоже на другое, политические убийства нельзя варьировать бесконечно, и народные восстания в большом количестве тоже приедаются. В искусстве битва при Филиппах отличается от битвы при Новгороде-Северском лишь постольку, поскольку различествуют художественные индивидуальности Шекспира и Пушкина. Но этого-то различия кинематограф не терпит, ибо оно препятствует сбыту.

* * *