Политика аффекта

Исследования эмоций в культурной истории и антропологии, подчеркивая важность биологической составляющей эмоций, указывают на опосредованность биологического ответа социокультурным контекстом[84 - Mesquita B., Albert D. The Cultural Regulation of Emotions // Gross J. J. (ed.) Handbook of Emotion Regulation. New York: The Guilford Press, 2007. P. 486–503. Здесь P. 487. См. также: Reddy W. M. The Navigation of Feeling: A Framework for the History of Emotions. Cambridge: Cambridge University Press, 2001; Stearns P. N., Stearns C. Z. Emotionology: Clarifying the History of Emotions and Emotional Standards // The American Historical Review. 1985. Vol. 90. № 4 (October). P. 813–836; Rosenwein B. H. Emotional Communities in the Early Middle Ages. New York: Cornell University Press, 2006.].

Вторая традиция понимания аффекта связывается Оттом с работами в таких дисциплинах, как философия, история литературы, история искусства, культурные исследования, культурная география и т. д. Жиль Делез и Феликс Гваттари в своем понятии аффекта опираются на спинозовское «affectus». Они определяют «тело» не через его форму, органы или осуществляемые им функции, но через «широту» («совокупность материальных элементов, принадлежащих ему в данных отношениях движения и покоя, скорости и медленности») и «долготу» («совокупность интенсивных аффектов, на которые оно способно»)[85 - Делез Ж., Гваттари Ф. Тысяча плато: Капитализм и шизофрения. Екатеринбург: У-Фактория; М.: Астрель, 2010. С. 429–430.]. Если выделение «совокупности материальных элементов» размечает физические координаты тела, то характеристики долготы указывают на его потенциал в качестве «проводника» интенсивной силы.

Брайан Массуми, автор одной из наиболее известных концепций аффекта, опирающихся на его делезианское понимание, определяет аффект через невозможность его фиксации. Массуми говорит в связи с этим об «автономии аффекта», которая возможна, пока он «избегает заключения в определенном теле». «Эмоция» же, по Массуми, является наиболее интенсивным выражением «пленения» аффекта – и одновременно «фактом того, что нечто снова ускользнуло»[86 - Massumi B. The Autonomy of Affect // Cultural Critique. 1995. № 31. The Politics of Systems and Environments, Part II (Autumn). P. 83–109. Здесь p. 96.].

Патрисия Клаф утверждает, что обращение к аффекту позволяет исследовать изменения, конституирующие социальное, как изменения в нас самих, существующие посредством наших тел и субъективностей, но при этом не сводящиеся только к индивидуальному или психологическому регистру[87 - Clough P. T. Introduction // Clough P., Halley J. (ed.) The Affective Turn: Theorizing the Social. Durham: Duke University Press, 2007. P. 3.]. Будучи одновременно личным и обезличенным, аффект оказывается «палимпсестом напряженностей», путешествующих между телами. «Тело» при этом определяется не через его качество границы поверхности, но через его обладание потенциалом к обмену или соучастию в движениях аффекта[88 - Seigworth G. J., Gregg M. An Inventory of Shimmers // Seigworth G. J., Gregg M. (eds) The Affect Theory Reader. Durham, NC: Duke University Press, 2007. P. 2.].

Интересно, что Сара Ахмед в книге «Культурная политика эмоций» наделяет эмоции близким качеством подвижности: она говорит об особой «эмоциональной экономике», в которой «ощущения не локализованы в субъектах и объектах, но производятся в качестве эффектов их циркуляции», о способности ощущений «прилипать» к некоторым объектам и «скользить» по другим[89 - Ahmed S. The Cultural Politics of Emotion. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2014. P. 8.]. Рассматривая эмоции как социокультурные практики, Ахмед, в отличие от Массуми, спорит с представлением об их индивидуализированной, субъективной природе и с идеей коллективных эмоций. Согласно Ахмед, эмоции определяют границы и поверхности, которые позволяют распознать «индивидуальное» и «общее» в качестве объектов[90 - Ibid. P. 10.]. Концепцию Ахмед Отт относит к третьей группе подходов к аффекту, которые разными способами выстраивают связь между двумя исторически сложившимися направлениями[91 - Ott B. L. Affect. P. 13–16. См. также: Lundberg C. Lacan in Public: Psychoanalysis and the Science of Rhetoric. Tuscaloosa: University of Alabama Press, 2012; B?hme G. Atmosphere as the Fundamental Concept of a New Aesthetics // Thesis Eleven. 1993. № 36. P. 113–126.].

Таким образом, можно сказать, что как только аффект осознается и фиксируется лингвистически и дискурсивно, он начинает принадлежать другому порядку. Такой подход влечет за собой понятные методологические трудности: получается, что как только мы определяем нечто как аффект (а мы можем сделать это только на уровне языка), мы тут же упускаем его, что вынуждает нас вечно передвигаться по его следам. Возникает проблема верификации: если аффект и идея относятся к разным реальностям, как установить соотношение (ускользнувшего) аффекта и его дискурсивного следа? С другой стороны, подобное движение вслед за преодолевающим пространственные и временные границы аффектом может быть плодотворным импульсом для пересборки устоявшихся дискурсивных моделей и дихотомий. Отметим также, что использование оптики аффекта часто приводит к трансформации языка самих исследователей, перенастраивая восприятие текста и активизируя различные чувства и способности как автора, так и читателя.

Политика аффекта в музеях

Как отмечают Лораджейн Смит и Гари Кэмпбелл, признание социокультурной опосредованности эмоций означает возможность сознательного управления ими[92 - Smith L., Campbell G. The Elephant in the Room. P. 455.]. Ева Иллуз подчеркивает связь эмоций со способностью человека к действию. Как пишет Иллуз, эмоции являются «не действиями per se, но внутренней энергией, которая движет нашими действиями»[93 - Illouz E. Cold Intimacies: The Making of Emotional Capitalism. Cambridge: Polity, 2007. P. 2.]. Все более заметное использование современными музеями техник активизации зрительского опыта ставит вопрос о (не)возможности управления эмоциями/аффектом – политике аффекта[94 - В выборе этой формулировки мы не ориентировались на название книги интервью с Брайаном Массуми «Politics of Affect». В то же время для нас, как и для Массуми, важно проблематизировать возможность переноса аффекта в сферу политического, см.: Massumi B. Preface // Massumi B. Politics of Affect. Cambridge and Malden: Polity Press, 2015. P. viii – ix.]. Означает ли многообразие способов взаимодействия с прошлым в музеях и их апелляция не только к интеллектуальным, но и к чувственным способностям человека большую зрительскую свободу в интерпретации прошлого и настоящего? Как институциональные и дискурсивные контексты аффекта оформляют складывающиеся у посетителей музеев представления о прошлом? Способствуют ли используемые музеями памяти технологии не только переживанию зрителем трагических эпизодов прошлого, но и лучшему пониманию их – и, следовательно, себя и общества – в настоящем? И есть ли место аффекту в разработке музеями рефлексивных инструментов репрезентации прошлого? Мы считаем, что эти вопросы являются актуальными не только для исследователей, но и для рефлексирующих основания своей работы практиков.

Выбирая в качестве рамки этого сборника понятие «аффект», мы преследуем несколько целей. Во-первых, нам кажется важным очертить границы применимости этого и близких ему понятий к исследованию современных музеев. Учитывая небольшую степень апроприации теорий аффекта и эмоций русскоязычной наукой и, в частности, исследованиями музеев, эта книга выполняет задачу своеобразной «разметки поля» исследований аффекта применительно к музеям. Не все статьи сборника делают аффект фокусом своего исследования или используют его в качестве теоретической рамки. Тем не менее каждая статья так или иначе реагирует на нее и тем самым позволяет увидеть очертания проблематики аффекта в контексте современных музейных практик. Во-вторых, нам кажется важной задачей постановка вопроса о дифференциации различных концепций аффекта. Возможно ли выделить аффект как исследовательский инструмент – или он слишком сложно определяем по сравнению с более разработанными понятиями «эмоция», «эмпатия», «ностальгия» и «травма»? И наконец, в-третьих, мы предлагаем понятие «аффект» в качестве метафоры, эпистемологического вызова, позволяющего появиться новым перспективам в рамках уже сложившихся подходов и взглядов на объект теоретического и практического изучения.

Таким образом, в этой книге мы не следуем какому-то одному пониманию аффекта и эмоций. Существующую множественность интерпретаций этих понятий мы рассматриваем как возможность охватить широкое поле практик современного музея. Уточнение понятий «аффект» и «эмоция» и вопрос их разграничения, на наш взгляд, полностью зависят от выбираемых авторами подходов и особенностей анализируемых ими источников. Подобное уточнение применительно к разнообразным проявлениям современных музейных практик и должно стать одним из результатов этого сборника.

Структура книги

Сборник состоит из четырех разделов: «Контуры аффекта», «Режимы знания», «Артефакты и эфемеры» и «Музей вне себя». Первый раздел представляет широкую перспективу подходов к исследованию аффекта в музее.

Статья Зинаиды Бонами очерчивает контуры сближения музеологии, актуальной музейной практики и аффекта. Описывая предпосылки этого сближения, Бонами указывает на такие явления, как функционирование современного музея в качестве места преодоления травмы, трансформация музея в контексте проблематики памяти, ориентированность практик современного искусства на телесный, чувственный, персонализированный опыт зрителя. Что касается сближения оптики аффекта и современной музейной практики, автор указывает на увеличение роли зрелищности в организации экспозиции, приоритет временных выставок над постоянными экспозициями, феномен выставок-блокбастеров, трансформацию музеев в место (комфортного) проведения досуга, использование ими интерактивных средств и расширение в онлайн-среду. «Аффект» здесь выступает в качестве зонтичного термина и, с одной стороны, охватывает широкий круг явлений музейной теории и практики, а с другой – предстает в виде своеобразного вектора развития музея, в своем пределе противоположного всем принципам классического музея. Сам музей в этой статье становится призмой, в которой отражаются различные вопросы, связанные с бытованием памяти.

В статье Елены Рождественской и Ирины Тартаковской на примере трех кейсов (Мемориала синти и рома в Берлине, инсталляции Готфрида Хельнвайна «Селекция» и сопоставления музея истории войны в Афганистане[95 - Официальное название: Государственный выставочный зал истории войны в Афганистане.] и соответствующей части экспозиции Музея Победы на Поклонной горе) рассматривается «различными способами формулируемый запрос на тематизацию эмоций и аффекта в новой культуре коммеморации». Рассмотрение конкретных кейсов в этой статье сопровождают теоретические экскурсы в различные сюжеты исследований аффекта – аффективное наследие, соотношение аффекта и травмы, аффективная риторика и т. д. В качестве отличительной черты пространств, которые можно описать термином «аффективное наследие», отмечается их нарративизация, при помощи которой передаются «ценности, убеждения и чувства». Подробно рассматриваются механизмы «повторного приобщения к травме», активизирующего новые эмоции по отношению к узнаваемому и эмпатически переживаемому травматическому прошлому. Авторы также указывают на роль институций в дискурсивном оформлении подобного опыта. Отмечая ограниченность применения определения аффекта, данного Брайаном Массуми, авторы статьи указывают вслед за Лоренсом Гроссбергом на опасность использования аффекта как «магического» термина, «который не осуществляет более трудную работу по определению модальностей и аппаратов». Методологическое решение, предлагаемое авторами, заключается в анализе аффекта «путем рефлексии о физических состояниях внутри конкретных ситуаций (или путем изучения телесной реакции на них)».

Статья Дарьи Хлевнюк посвящена эмоциональному компоненту музеев памяти. Важнейшая задача таких музеев – работа с трудным прошлым для того, чтобы оно не повторилось в настоящем, что обусловливает фокус музеев памяти на людях и стремление распространять идеологию прав человека. Для этого, пишет Хлевнюк, зрителю недостаточно понять экспозицию – он должен ее прочувствовать. Музеи памяти используют для достижения этой цели целый набор средств: архитектурные приемы, аутентичные предметы, фотографии и видео, инсталляции, звук и т. д. Эти приемы призваны помочь посетителю музея соотнести себя с жертвой, представить себя на ее месте – и тем самым осознать, что «борьба за права человека вообще – это борьба за себя».

Наконец, Александр Кондаков рассматривает музей на метауровне, анализируя два возможных определения квир-архива – архив как музей и архив как момент. Первый представляет собой собрание материальных и нематериальных объектов (то есть артефактов и чувств), имеющих отношение к переживанию сексуальности. Будучи помещенными в архив, эти объекты оказывают на него перформативное воздействие, меняя прежнее понимание прошлого и тем самым трансформируя сам архив. Такое определение квир-архива роднит его с музеем памяти, способствуя, по выражению Кондакова, «возникновению аффективной связи между угнетенной в прошлом группой людей и современной публикой» и вписыванию забытых или маргинализированных историй в общий нарратив. Вторая версия определения квир-архива стремится уйти от линейного понимания времени, предпочитая «сиюминутное квир-время». В этом случае архив рассматривается не как собрание артефактов и чувств, навязывающее определенную версию сексуальной идентичности, а как нечто «моментальное и эфемерное». Архив как момент предполагает новую интерпретацию опыта в любой момент обращения к архиву. По мнению автора, оба понимания квир-архива способны оказать влияние на эпистемологию сексуальности. На наш взгляд, понятие «квир-архив» можно использовать расширительно – в качестве стратегии конструирования музеев будущего.

Раздел «Режимы знания» объединяет статьи, посвященные различным вариантам институционализации эмоций и аффекта.

Мария Силина посвятила свою статью «бурной истории аффекта» в советской музееведческой практике 1920–1930?х годов. Понимая под аффектом «комплексный психический отклик… на музейную среду и объекты в ней», автор отмечает, что создатели экспозиций активно использовали его для вызова у посетителей определенных эмоций и состояний. Как показано в статье, эти особенности были укоренены в исследованиях восприятия (прежде всего зрительного) и познания, осуществляемых в естественных (а затем и гуманитарных) науках с 1870?х годов. Главной задачей музеев 1920–1930?х годов было «максимально эмоционально» показывать остроту классовой борьбы, конструировать нужные «классовые» эмоции, и для этого использовалось множество музееведческих решений, от театрализации экспозиций до создания новых, шокирующих контекстов для экспонирования предметов. Однако, как пишет Силина, уже с середины 1930?х годов власти постепенно перестают поощрять эмоциональное вовлечение зрителя в анализ истории. Статья рисует объемную и живую картину поисков, концепций и дискуссий о принципах восприятия, которые актуализируют на историческом материале многие вопросы, важные и для современных исследований аффекта.

Статья Софьи Гавриловой посвящена теоретическим принципам и институциональным основаниям советских краеведческих музеев и отражению этих принципов в музеях современных. Автор рассматривает в том числе принципы организации дореволюционных музеев, но в основном фокусируется на их истории после 1920?х годов. Техники «эмоционального вовлечения» зрителя в музейные экспозиции понимаются в этой статье как инструменты прежде всего современных музеев и предмет интереса их исследователей. В то же время Гаврилова отмечает ряд интересных эффектов, связанных со стремлением создателей принципов краеведческих экспозиций управлять зрительским опытом и исключать возможность их «неправильного» прочтения за счет максимального устранения элементов, несущих угрозу неопределенности.

Алиса Савицкая посвятила свою статью нижегородскому уличному искусству: по мнению автора, уличные художники создали в Нижнем Новгороде своего рода «распределенный музей, который собирает рассредоточенные в пространстве объекты и явления в цельную систему и таким образом музеефицирует живую среду». Этот расположившийся на улицах города «музей» способствовал не только диалогу между горожанами, исследователями, властями и художниками, но и росту интереса к локальной истории Нижнего Новгорода и ее включению в общероссийский и мировой контексты. Период с 2013 по 2014 год автор характеризует как время наибольшей свободы современных художников в создании «активных визуальных полей» в Нижнем Новгороде. Будучи неотделимыми от материальности и пространства города, эти поля создавали возможность личного переживания людьми встречи со своим городом. Начавшаяся с 2017 года активная институционализация как городских пространств (или их продолжающееся разрушение), так и практик современного искусства (от их тиражирования до включения художников в разработку новой культурной политики) означала свертывание этих возможностей.

Общим фокусом раздела «Артефакты и эфемеры» стал интерес к различным проявлениям материальности – от повседневных предметов позднесоветского времени до материализации в музейном пространстве эфемерных субстанций – запахов, звуков и света.

Софья Чуйкина в статье, посвященной выставкам о Первой мировой войне, организованным многими российскими музеями в год столетия ее начала, анализирует использование музейных технологий, в том числе инструментализации эмоций, для конструирования памяти о событии, фактически отсутствующем в коллективной памяти российского общества. В фокусе ее анализа – влияние принятого на государственном уровне решения отметить юбилей начала войны на концепции выставок и их восприятие; взаимодействие в пространстве выставок исторической политики государства, созданной интеллигенцией культурной памяти о Первой мировой, а также целей музейных работников и ожиданий зрителей; и, наконец, эмоции, возникающие на пересечении всех этих компонентов. По мнению Чуйкиной, основным результатом юбилейных мероприятий стало «возникновение эмоций по поводу Первой мировой, способствующих интересу к теме». Однако типы эмоций во многом определялись дискурсивным полем, в которое погружены посетители выставок: «раскол, существующий в обществе по поводу российской внешней политики, нашел свое отражение в конституировании памяти о событии». При этом переосмысления Первой мировой войны в результате юбилея не произошло: советский подход к интерпретации войны был отброшен и заменен добольшевистской риторикой.

Статья Романа Абрамова посвящена неформальной музеефикации советского времени. Продолжая свое исследование ностальгии по позднему советскому периоду, автор анализирует два примера народной музеефикации советского – Музей индустриальной культуры (Москва) и Музей советских игровых автоматов (филиалы в Москве, Санкт-Петербурге). Первый музей напоминает дачный чердак, заваленный старыми вещами, которые хранятся «на всякий случай», и привлекающий людей, чье детство и/или юность пришлись на советское время. Второй музей – это коммерческий проект, созданный представителями поколения, для которого СССР – «это неясный туман раннего детства», и привлекающий молодых ретроманов, ностальгирующих по материальности доинтернетной эпохи. Эти два музея, делает вывод автор, позволяют увидеть разные стороны ностальгического аффекта, связанного с отношением к советскому прошлому.

В статье Галины Янковской рассматриваются два выставочных проекта, реализованных в Музее современного искусства PERMM: инсталляция «ЗЗЗ. Запахи. Звуки. Заводы» и выставка «Мои университеты». Работающая с различными вариантами нематериальных субстанций заводских пространств, инсталляция «ЗЗЗ. Запахи. Звуки. Заводы» сделала возможным недискурсивный опыт активизации различных чувств. Актуализация полученных впечатлений полностью определялась опытом посетителей. В то же время, как подчеркивает Янковская, «все три композиции чувственных эфемеров пермских предприятий были не „подлинниками“, но экстрактами, аналитически препарированными субстанциями, порожденными лабораторной мыслью» – то есть искусственно созданными образами. Выставка «Мои университеты» рассматривается в контексте своеобразной политики эмоций российских музеев, во многих из которых, по замечанию автора, «опасения руководства по поводу непредсказуемых эмоциональных реакций посетителей породили практику административной самоцензуры». Сама выставка, состоявшая из устных свидетельств, различных артефактов и работ современных художников, по утверждению Янковской, «апеллировала к различным типам аффективного опыта». Столкновение разных реакций на эту выставку (и прежде всего на сам формат юбилейной выставки) выявило «мобилизационный потенциал эмоций, способных объединять сообщества в противостояниях по спорным вопросам».

Вера Дубина рассматривает в своей статье два проекта – «Виртуальный музей ГУЛАГа» петербургского Мемориала и Музей истории ГУЛАГа в Москве. Автор отстаивает точку зрения, что память о сталинском терроре в российском контексте должна быть связана с аутентичным местом. По ее мнению, каким бы ни был музей – виртуальным или реальным, – он сможет сохранять эмоциональную связь с памятью о ГУЛАГе только через связь с местами, где производились расстрелы и допросы, содержались заключенные, где похоронены жертвы. Более того, Дубина настаивает, что виртуальный музей способен поддерживать такую связь через онлайн-карту лагерей или специальные приложения более эффективно, чем реальный музей, оборудованный мультимедийными и интерактивными технологиями, но не связанный с аутентичным местом памяти.

Раздел «Музей вне себя» включает в себя статьи, рассматривающие пересечение различных медиа в современном музейно-выставочном пространстве.

Статья Юлии Лидерман посвящена трансформациям дискурса документальности в теории и практике модернистского искусства. Появление фотографии и других технически воспроизводимых средств ознаменовало революцию в искусстве, впервые внедрив в него индексальные знаки, имеющие в качестве референции историческую реальность. Однако распространение индексальных знаков в искусстве привело к кризису референции – стиранию границы между фикциональным и реальным. Подробно рассматривая историю кинопоказов на documenta, Лидерман показывает, как осмыслялось соотношение киноискусства и истории искусства в рамках этой квадриеннале. Актуальное положение киноизображения характеризуется через его постоянное функциональное переопределение как индексальное и иконическое. Также отмечается сближение кино с другими медиа в перспективе общей задачи интенсификации опыта. Лидерман делает вывод о высокой степени сопротивляемости художественных практик любому использованию в качестве средства «убеждения, просвещения и революции».

Различные варианты анахронизмов, конструируемых в театрализованных экскурсиях музея «Палаты бояр Романовых», стали предметом рассмотрения статьи Павла Куприянова. Чувство приближения к прошлому, о котором говорят участники этих экскурсий, оказывается эффектом, конструируемым музейными работниками как в их нарративах о тех или иных событиях и практиках прошлого, так и в особенностях театрализации экскурсий. Интересно, что причиной использования этих средств оказывается желание сделать прошлое более понятным, менее «иным» для современного человека. Куприянов описывает опыт посетителей музеев как «чувственный эмоциональный опыт», причем эмоции в этом опыте «предшествуют знаниям, точнее сопровождают и обуславливают их». Аппарат исследований эмоций здесь оказывается возможным использовать, поскольку они находят выражение в отзывах посетителей (автор выделяет такие эмоции, как «удовольствие», «радость», «счастье» и т. д.). В то же время сближение прошлого и настоящего, осуществляемое в этих практиках, делает возможной эмпатию или, как пишет Куприянов, «позволяет отнестись к далеким предкам как к себе подобным». Автор также разделяет подобное «сопереживание» и более сильные реакции, говоря об осуществляющейся в этих практиках «сдержанной экзотизации» прошлого как о механизме, который «позволяет испытать ощущение соприкосновения с ним без угрозы для собственного эмоционального состояния». Использование источников для реконструирования образа прошлого в экскурсиях определяется в статье через концепцию «аутентичной репродукции» Эдварда Брунера, в соответствии с которой подлинность реконструкции определяется распознаванием ее в качестве таковой современным зрителем.

Михаил Калужский рассматривает в своей статье опыт написания пьесы «Восстание», поставленной в Томском краеведческом музее им. М. Б. Шатилова в 2015 году. Он подробно анализирует пересечение в музейном пространстве двух прагматик – собственно музейной, ассоциируемой скорее с просветительскими задачами, и театральной – с ее неизбежной драматизацией и нарративизацией. «Приближение» к прошлому в спектакле происходит через рефлексию пространства, в котором совершается действие, – музея, ищущего способы разговора с современным зрителем о трудном прошлом. Отметим, что включение документов в игровую структуру здесь скорее создает дистанцию, чем провоцирует ее схлопывание. Ключевым элементом создания эмоционального переживания, согласно Калужскому, оказывается возможность документального театра «не разрешать конфликт, а нагнетать его, опровергая универсальность „нарративной арки“». Интересно, что реальное изменение, произошедшее в локальной политике памяти, – установление в селе Подгорном, центре Чаинского восстания, памятника жертвам политических репрессий – Калужский видит как возможный результат взаимодействия документального театра с его аффективными инструментами и музея с его просветительскими задачами.

Таким образом, этот сборник очерчивает широкое пространство пересечений прошлого и настоящего, музеев и публичной истории, личных, коллективных воспоминаний и исторических фактов, политики памяти и исторической политики, аффекта и эмоций. Опубликованные здесь статьи объединяет, во-первых, рассмотрение музея как одного из важнейших институтов, прорабатывающих прошлое и тем самым способствующих переосмыслению настоящего. Во-вторых, авторы согласны в том, что быстро завоевывающая музеи стратегия эмоционально-аффективного взаимодействия со зрителем меняет роль музея в обществе, открывает новые возможности, но вместе с тем и создает новые риски (например, связанные с возможностью манипулировать аудиторией).

Используя разные подходы к определению эмоций и аффекта, авторы почти всех текстов сосредоточены на техниках управления ими в настоящем. Различные способы активизации чувств посетителей – посредством работы с телесностью, пространствами, артефактами, изображениями, звуками, запахами – работают на выработку новых форм опыта. Границы этого опыта могут быть оформлены теми или иными существующими у аудитории или предлагаемыми музеями дискурсивными рамками. В то же время нельзя не отметить, что своеобразный страх перед эмоциями, наблюдаемый со стороны некоторых институций, связан с трудностью управления подобными структурами опыта, опасениями потерять контроль над транслируемыми смыслами.

Во многих статьях сборника обсуждается статус артефакта в современном музее. По всей видимости, представление о подлинности музейного артефакта сегодня переживает заметные трансформации. Ценность артефакта во многих случаях определяется его способностью найти отклик в современных представлениях и чувствах посетителей музеев. В то же время ряд авторов делают акцент на своеобразной автономии артефактов и пространств, их активном и не всегда предсказуемом участии в формировании зрительского опыта.

Другой важный аспект, затрагиваемый в некоторых статьях, – пробуждение эмпатии к прошлому, для чего оказываются необходимыми как предоставление информации об определенных событиях и людях, так и сокращение дистанции между ними и современными зрителями, возможность отнестись к людям прошлого как к самим себе. Усилия, направленные на достижение этой задачи, обладают большим потенциалом в контексте проработки травм. Но открытым остается вопрос о том, способствует ли проработка травм прошлого лучшему пониманию себя здесь и сейчас, таким образом создавая возможность действенных изменений в современном обществе. Сложная и трудноуловимая история аффекта не оставляет сомнений в одном: аффектом трудно управлять, что, с одной стороны, выглядит утешающе, а с другой – заставляет задуматься об основаниях используемых музейных средств и провоцирует на продолжение изучения восприятия человека и его связи с действием.

Из перспективы публичной истории открытым остается вопрос о том, возможно ли сочетание аффективных технологий в современных музеях с пониманием прошлого как «другого». Бесспорным представляется, что индивид с его уникальным опытом оказывается значимым для современного музея. Может ли переживание дистанции по отношению к историческим событиям способствовать выработке дистанции по отношению к самому себе? Недискурсивный «шлейф», сопровождающий понятия «аффект» и «эмоция», обладает заметной силой и структурирует формы социального взаимодействия. Осознание границ этой силы, по всей видимости, относится к разряду задач, с которыми каждый исследователь, практик и посетитель музея сталкивается один на один и которые он должен каждый раз решать заново.

Благодарности

Мы выражаем огромную благодарность Комитету гражданских инициатив и лично Алексею Кудрину, Евгению Гонтмахеру и Елене Шаталовой, а также Фонду им. Фридриха Эберта в России и Вере Дубиной. Без их трехлетней поддержки проектов Лаборатории публичной истории не было бы ни конференции «Публичная история в России» (которая в 2018 году прошла уже в третий раз), ни этой книги. Кроме того, мы очень признательны Музею современного искусства «Гараж» и его директору Антону Белову за возможность провести в Образовательном центре Музея конференцию и за помощь в ее организации. Наконец, хотелось бы поблагодарить издательство «Новое литературное обозрение» и, в частности, Ирину Прохорову за поддержку идеи издания этой книги, а также научного редактора серии «Интеллектуальная история» Татьяну Вайзер – за ее ценные советы и правки.

Контуры аффекта

Музей в дискурсе аффекта

Зинаида Бонами

Каждого из них тянула сюда какая-то ностальгия, какая-то разочарованность, какая-то потребность в замене.

    Герман Гессе. Степной волк

Музей и постмузей

«Аффект и эмоция стали предметом изучения музеологии недавно, – отмечает авторитетный International Journal of Heritage Studies, – однако в настоящее время многие аналитические исследования все более ориентируются на аффективную, эмоциональную природу культурного наследия и памяти»[96 - Campbell G., Smith L., Wetherell M. Nostalgia and Heritage: Potentials, Mobilizations and Affects // International Journal of Heritage Studies. 2017. Vol. 23. № 7. P. 609 / https://doi.org/10.1080/13527258.2017.1324558.]. С чем же связано появление термина «аффект» в описании современных музейных практик и что открывает и одновременно скрывает это понятие, привнесенное в музеологию (museum studies) из постмодернистской теории аффекта?

Хотя в словаре музея аффект не обрел пока строгой дефиниции, в данном контексте его возможно понимать прежде всего как способ воссоздания прошлого на основе личных впечатлений, воспоминаний и опыта (в том числе телесного), а не общеисторического знания. По нашему убеждению, подобное употребление понятия «аффект» служит свидетельством кардинального изменения общественной модальности и назначения публичного музея вследствие постепенного элиминирования его прежнего статуса «второй реальности». Музей оказывается все менее востребован как классификатор, а самое главное – интерпретатор, создатель и промоутер научного знания, творец так называемых «больших нарративов» мировой истории и культуры. Язык музея как особая символическая смыслообразующая система, способная передавать с помощью разнообразных объектов содержательно сложные, в том числе абстрактные понятия, теряет в современной культуре приоритетную позицию. Музейная герменевтика уступает место политике аффекта[97 - Выражение «культурная политика аффекта» предложено Сарой Ахмед: Ahmed S. The Cultural Politics of Emotion. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2014.], интеллектуальное начало – чувственному. В широком смысле речь идет о новой культурной стратегии, в которой ставка делается уже не на рациональный познавательный ресурс музея, а на силу его непосредственного сенсуального и эмоционального воздействия на личность, что неизбежно ведет к переформатированию сложившейся музейной парадигмы.

В этих обстоятельствах музеология, еще совсем недавно испытавшая существенное влияние структурализма и семиотики и активно оперировавшая такими терминами, как «текст» или «знак», ощущает, что их уже недостаточно, чтобы описать участие музея в коммуникациях медийного общества. Для его нового позиционирования в информационной среде требуется не только формализовать сам процесс подготовки и передачи музейного сообщения, но и выявить ресурс для воздействия на те компоненты индивидуального сознания зрителя, которые не связаны непосредственно с репрезентацией, то есть на подсознание и сферу чувств. Вот почему представители так называемой новой музеологии настаивают на необходимости перенесения вектора музейных приоритетов от предмета к зрителю[98 - Vergo P. (ed.) The New Museology. London: Reaktion Books Ltd., 1989; Шола Т. С. Вечность здесь больше не живет. Толковый словарь музейных грехов. Тула: Музей-усадьба Л. Н. Толстого «Ясная Поляна», 2012.]. Было бы неверным при этом полагать, что музей прежде рассматривался исключительно с позиций понятийного мышления. Его исторические связи с искусством, категориями художественного и эстетического, а также столь важным для любого музея атрибутом подлинности всегда предполагали опору на эмоциональное, чувственное начало восприятия. Разговор об эмпатии или «сотворчестве» со зрителями был начат музеологией не вчера, но велся до недавнего времени вне контекста проблемы кризиса репрезентации и теории аффекта.

Хотя сам по себе аффект, по утверждению его теоретиков[99 - O’Sullivan S. The Aesthetic of Affect Thinking Art Beyond Representation // Angelaki Journal of Theoretical Humanities. 2001. Vol. 6. № 3 (December). P. 126.], не дискурсивен, он может быть рассмотрен как основной дискурс наблюдаемого ныне качественного переформатирования музея в его привычном понимании. Именно эта гипотеза и нашла отражение в названии статьи. Тем более что в основе наблюдаемых нами сущностных трансформаций института музея лежат явления и процессы, находящиеся в значительной мере за пределами его собственных стен и воздействующие на духовную сферу современного общества в целом. Речь идет о девальвации в информационную эпоху ряда ценностных ориентиров, характерных для мировоззрения предыдущих столетий, в частности веры в абсолютность знания, лежащей в основе проекта Просвещения, и концепции публичного музея. Тема неспособности разума объять хаос бытия, рассуждения о хрупкости и относительности философских концептов, претендующих на создание «картины мира», которые прозвучали в книге Жиля Делеза и Феликса Гваттари «Что такое философия?»[100 - Делез Ж., Гваттари Ф. Что такое философия? М.: Институт экспериментальной социологии; СПб.: Алетейя, 1998. В русскоязычной литературе тема получила развитие: Ямпольский М. Без большой теории? // Новое литературное обозрение. 2011. № 110 / http://magazines.russ.ru/nlo/2011/110/ia14.html.], знаменуют на рубеже ХХ – XXI веков закат периода «научной эпистемы»[101 - Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. СПб.: A-cad, 1994.], а с ним – и авторитета музея как инструмента познания. Представление о гетерогенности окружающей нас действительности и неверие в возможности музея оказать ей сопротивление порождают звучащие время от времени прогнозы его грядущей гибели. Для доказательства того, что «набор объектов, которые демонстрирует Музей, поддерживается лишь иллюзией»[102 - Кримп Д. На руинах музея. М.: V-A-C press, 2015. С. 80.], американский художественный критик и автор нашумевшего очерка «На руинах музея» Даглас Кримп использует сюжет незаконченного романа Густава Флобера «Бувар и Пекюше» (Bоuvard et Pecuchet). Это сатирический рассказ о двух друзьях, которые поочередно увлекаются то сельским хозяйством, то химией, физиологией или археологией. Чем больше они узнают об интересующем их предмете, тем более противоречивой оказывается эта информация. Если будет разрушена принятая в XIX веке система научного знания, подчеркивает Кримп, «от Музея останутся одни лишь безделушки, куча бессмысленных и ничего не стоящих фрагментов объектов»[103 - Там же.].

Впрочем, ситуация развивается по несколько иному сценарию. Институция, которая сегодня приходит на смену музею как дидактическому учреждению, получила в музеологической литературе название постмузей (рost-museum), что ясно свидетельствует о ее связи с явлениями постмодерна[104 - Hooper-Greenhill Е. Museums and the Interpretation of Visual Culture. New York; London: Routledge, 2000. Р. 22; Бонами З. А. Как читать и понимать музей. Философия музея. М.: АСТ, 2018.]. Особенность нового музея как раз и состоит в том, что, следуя взглядам эпохи, в которой информационный поток неустанно обновляем, а любое знание заведомо неканонично и фрагментарно, он вынужденно отходит от своей первоначальной задачи представлять мир в миниатюре, предпочитая опираться скорее на эмоциональные и чувственные формы коммуникации, чем на понятийные.

Новая музеология и теория аффекта. Предпосылки сближения

Музей как преодоление травмы и ритуал ассоциации

Назовем ряд факторов, которые, на наш взгляд, способствовали сближению музеологии и теории аффекта как культурологической доктрины постмодерна. Прежде всего это упомянутый выше отказ от аппарата философского знания, «научной эпистемы» или «архива модерна» в терминах Мишеля Фуко[105 - См.: Фуко М. Слова и вещи.], и, следовательно, необходимость заново осмыслить вопрос о роли культурного наследия и назначении музея.