Русское искусство. Идея. Образ. Текст

Именно эта наглядность отличает и миниатюры Остромирова Евангелия 1056–1057 гг., где евангелистам не просто сопутствуют фигуры их символов (что встречается и в византийской миниатюре), но эти фигуры-персонификации выразительно и энергично передают с небес свитки с Божественным текстом. Исполненное в Киеве, Остромирово Евангелие принадлежало к убранству Софийского собора в Новгороде[56 - Об этом говорит запись XVII в. на л. 1 (приводим в упрощенном воспроизведении: «Евангелие Софейское апракос»).], и его миниатюры служили образцом для копий-реплик, из которых до нас дошли лишь миниатюры Мстиславова Евангелия (ГИМ, Син. 1203), созданного до 1113 г. для элитарного княжеского храма – церкви Благовещения на Городище[57 - Сводный каталог славяно-русских книг, хранящихся в СССР. Кат. 51.].

Итак, есть все основания предположить, что в Новгороде в XI в. существовала иллюстрированная рукопись Псалтири, которая хранилась, надо думать, в Софийском соборе. Вероятно, она являлась репликой той Псалтири, также не сохранившейся, которая находилась в Киеве (видимо, в его Софийском соборе). Эта киевская Псалтирь по иконографии своих миниатюр (во всяком случае, что касается Библейских песен) восходила к византийским образцам македонского периода (IXXI вв.). С древнего новгородского экземпляра Псалтири, вероятно, делались копии для других местных храмов и монастырей, а с них – другие копии, и при этом постепенно изменялась стилистическая основа оригинала и акцентировались некоторые иконографические детали.

Важную роль в маргинальных иллюстрациях рассмотренной гипотетической рукописи играла тема христианского просвещения, что отразилось в целом ряде миниатюр Симоновской Псалтири.

Глава 2. Творческая личность в антропологическом и социальном измерениях

Обращение к теме автора и авторского начала в отечественной литературе по средневековому искусству в отличие от зарубежной историографии[58 - Важные данные по этому вопросу содержатся в кратком, но емком общем очерке Э. Катлера (Cutler A. Artists // The Oxford Dictionary of Byzantium / Ed. A. Kazhdan. New York; Oxford, 1991. Vol. 1. P. 196–201), в его же книге о византийской резьбе по слоновой кости (Cutler A. The Hand of the Master: Craftsm anship, Ivory, and Society in Byzantium (9th – 11th centuries). Princeton, 1994), в статье Н. Икономидиса о художниках-непрофессионалах (Oikonomides N. L’artiste-amateur ? Byzance // Artistes, artisans et production artistique au Moyen ?ge / Ed. X. Barral y Altet. Vol. 1. Paris, 1986. P. 45–51), в изданном М. Василаки сборнике «Портрет византийского художника» (?? ????????? ??? ?????????? ??? ???????? / ?????????: ?. ????????. ????????, 2000; некоторые статьи, включенные в этот сборник, публиковались ранее в других изданиях) и в изданиях, посвященных критскому иконописцу XV в. Ангелосу Акотантосу (Vassilaki M. The Painter Angelos and Icon-Painting in Venetian Crete. Farnham; Burlington, 2009 (особенно важны раздел “The Cretan Painter at Work” и статья “From the “Anonymous” Byzantine Artist to the “Eponymous” Cretan Painter of the Fifteenth Century”); The Hand of Angelos. An Icon-Painter in Venetian Crete / Ed. M. Vassilaki. Farnham; Athens, 2010). Размышления над этой проблемой отражены в сборнике: L’artista a Bisanzio e nel mondo cristiano-orientale / A cura di M. Bacci. Pisa, 2007; ей же уделено внимание в книге: Cormack R. Painting the Soul. Icons, Death, Masks and Shrouds. London, 1997 (особенно в главе 5). Ср. также публикации о ряде живописцев палеологовского периода (Belting H. Le peintre Manuel Eugenikos de Constantinople, en Gеorgie // Cahiers Archеologiques. Vol. 28. 1979. P. 103–114; Markovic M. The Painter Eutychios – Father of Michael Astrapas and Protomaster of the Frescoes in the Church of the Virgin Peribleptos in Ohrid? // ДРИ. Художественная жизнь Пскова и искусство поздневизантийской эпохи. К 1100-летию Пскова. М., 2008. С. 411–416 (см. также: Зборник Матице српске за ликовне уметности. 38. Нови Сад, 2010. С. 9–34); Tsigaridas E. L’activitе artistique du peintre thessalonicien Georges Kalliergis // Там же. С. 417–434) и довольно многочисленные работы о надписях с именами живописцев и их изображениях (Kalopissi-Verti S. Painters in the Late Byzantine Society. The Evidence of Church Inscriptions // Cahiers Archеologiques. Vol. 42. 1994. P. 139–158; Eadem. Painters’ Portraits in Byzantine Art // ????. ???. 4. ?. 17 (1993–1994). ?????, 1994. ?. 129–142; Todic B. “Signatures” des peintres Michel Astrapas et Eutychios. Fonction et signification // ???????? ??? ????? ??? ?????? ?????. ???????????, 2001. P. 643–662; Тодич Б. Надписи с именами художников в русской живописи XVI в. // ДРИ. Русское искусство позднего Средневековья. XVI век. СПб., 2003. С. 202–211; Тодиh Б. Лични записи сликара // Приватни живот у српским землама среднег века / Приред. С. Марjановиh-Душаниh, Д. Поповиh. Београд, 2004. С. 493–524). Наконец, следует указать на важный опыт системного анализа деятельности византийских строителей (Ousterhout R. Master Builders of Byzantium. Princeton, New Jersey, 1999; русский перевод: Оустерхаут Р. Византийские строители / Пер. Л. А. Беляева, ред. и комментарии Г. Ю. Ивакина. Киев; М., 2005), недавно вышедшую монографию о зодчих средневековой Грузии, к сожалению, лишенную резюме хотя бы на одном из европейских языков (Khoshtaria D., Natsvlishvili N., Tumanishvili D. Master Builders in Medieaval Georgia. Tbilisi, 2012, на груз. яз.). Западноевропейскому материалу, кроме известной книги К. М. Муратовой (Муратова К. М. Мастера французской готики XII – XIII веков. Проблемы теории и практики художественного творчества. М., 1988), посвящены следующие издания: Artistes, artisans et production artistique au Moyen ?ge. Colloque international. Vol. 1–3 / Ed. X. Barral I Altet. Paris, 1986–1990; L’artiste et le commanditaire aux derniers si?cles du Moyen Age, XIIIe–XVIe si?cles / Ed. F. Joubert. Paris, 2001; Po?tes et artistes. La figure du crеateur en Europe au Moyen ?ge et ? la Renaissance / Sous la direction de S. Cassagnes-Brouquet, M. Yvernault. Limoges, 2007. См. также: Nash S., with contributions by T.-H. Borchert and J. Harris. “No Equal in Any Land”. Andrе Beauneveu. Artist to the Courts of France and Flanders. London, 2007, и библиографию к этому изданию.], как правило, сопутствует художественной характеристике произведений определенного мастера или решению конкретных атрибуционных вопросов, возникающих при изучении памятников разного времени, происхождения и художественного качества[59 - В качестве примера можно назвать многочисленные монографии, каталоги и статьи, посвященные Феофану Греку, Андрею Рублеву, Дионисию и «строгановским» мастерам, а также «Словарь русских иконописцев», изданный И. А. Кочетковым. Косвенное отношение к проблемам авторства, авторского самосознания и организации художественных работ имеют публикации, посвященные технике и технологии средневекового искусства. К числу немногочисленных исключений из этого ряда относятся следующие исследования, впрочем, часто строящиеся вокруг конкретных атрибуционных проблем: Лазарев В. Н. Древнерусские художники и методы их работы // ДРИ XV – начала XVI веков. М., 1963. С. 7–21; Он же. О методе работы в рублевской мастерской // Лазарев В. Н. Византийское и древнерусское искусство. Статьи и материалы. М., 1978. С. 205–210; Плугин В. А. Некоторые проблемы изучения биографии и творчества Андрея Рублева // ДРИ. Художественная культура Москвы и прилежащих к ней княжеств. XIV–XVI вв. М., 1970. С. 73–86; Он же. Мировоззрение Андрея Рублева (некоторые проблемы). Древнерусская живопись как исторический источник. М., 1974; Сарабьянов В. Д. Мастера фресок Спасо-Преображенского собора Мирожского монастыря и методы их работы // Хризограф. [Вып. 1]. Сборник статей к юбилею Г. З. Быковой. М., 2003. С. 57–87; Смирнова Э. С. Миниатюристы Евангелия Хитрово // Там же. С. 107–128; Яковлева А. И. Мастера Евангелия Успенского собора // Там же. С. 129–153; Смирнова Э. С. Работа новгородских художников XII века в разных видах живописи // Византийский мир: искусство Константинополя и национальные традиции. К 2000-летию христианства. Памяти Ольги Ильиничны Подобедовой (1912–1999). М., 2005. С. 227– 244; Лифшиц Л. И. Иконографический извод: шаблон или партитура // ДРИ. Идея и образ. Опыты изучения византийского и древнерусского искусства. Материалы Международной научной конференции 1–2 ноября 2005 года / Ред.-сост. А. Л. Баталов, Э. С. Смирнова. М., 2009. С. 367–382; Царевская Т. Ю. Освоение пластической формы новгородскими живописцами в церкви Рождества Христова на Красном поле // В созвездии Льва. Сборник статей по древнерусскому искусству в честь Льва Исааковича Лифшица. М., 2014. С. 516– 537. Ср. также некоторые публикации, специально посвященные строительному делу и его организации: Максимов П. Н. Творческие методы древнерусских зодчих. М., 1975; Раппопорт П. А. Строительное производство Древней Руси X–XIII вв. СПб., 1994 (особенно – глава 3); Булкин В. А. «Приставник над делателями церковными» и организация каменного строительства в домонгольский период // Булкин В. А. О древнерусской архитектуре. Избранные труды. СПб., 2012. С. 189–196; Подъяпольский С. С. Историко-архитектурные исследования. Статьи и материалы. М., 2006.]. Это происходит на чисто эмпирическом уровне, в процессе всестороннего анализа произведения и тех подписных или анонимных памятников, с которыми оно сопоставляется. Результатом такого сопоставления могут стать пополнение или, напротив, сужение корпуса произведений того или иного мастера (в том числе – мастера-анонима), определение количества и методов сотрудничества живописцев, работавших над созданием иконостаса, монументального ансамбля или цикла миниатюр, а также уточнение датировки и атрибуции памятника. Надежность выводов, полученных в ходе подобных исследований, зависит от субъективных факторов – квалификации, опыта и кругозора исследователя или исследовательского коллектива. Она значительно повышается, если исследование имеет комплексный характер, однако и в этом идеальном случае собственно методологическая база остается традиционной, определяемой сугубо внутренними потребностями истории искусства и ориентированной на сложившиеся представления как о характере средневекового художественного процесса, так и о творческих возможностях средневекового мастера. Согласно этим представлениям[60 - В той или иной степени они отражены, например, в следующих книгах: Успенский Л. А. Богословие иконы православной Церкви. Коломна, 1997; Лепахин В. В. Образ иконописца в русской литературе XI–XX веков. М., 2005.] средневековый иконописец не воспринимал себя и не воспринимался современниками как полноправный автор создаваемых им произведений, постоянно использовал освященные временем и Церковью образцы, едва ли не полностью зависел от заказчика, сохранял набор приемов, полученных в годы обучения ремеслу живописца[61 - Это положение можно было бы подкрепить ссылкой на данные о устойчивости почерка некоторых средневековых писцов, отличавшихся завидным творческим долголетием (эта проблема затронута в статье: Турилов А. А. Мастер Яковишко – малоизвестный новгородский книгописец середины XV в. // Хризограф. Сборник статей к юбилею Г. З. Быковой / Сост. и отв. ред. Э. Н. Добрынина. М., 2003. С. 165–183, особенно с. 167). Однако задачи книгописцев были иными, более утилитарными по своему характеру: они сопоставимы с задачами иконописцев, которые снабжают клейма иконы пояснительными надписями, механически используя отработанные начертания. Между тем во многих случаях именующие надписи на тех же иконах, выполненные декоративным почерком, фактически – нарисованные, а не просто написанные, говорят о желании разнообразить начертания букв ради достижения определенного эстетического эффекта. Коль скоро новации были возможны в этой узкой сфере, можно считать, что их допускали и в процессе создания самого изображения.], и часто работал в составе артели с отработанными принципами разделения труда; само же его искусство воспринималось наравне с другими ремеслами. Преимущество некоторых из этих положений состоит в том, что они, подобно многим другим нормам, не исчерпывавшим реального положения дел, в той или иной степени отражены в письменных источниках, тогда как личные размышления мастеров о сути своего труда остались незафиксированными.

Понимая эти тезисы буквально и считая, что все перечисленные факторы всегда действовали в комплексе, мы неизбежно приходим к внешне логичному, но тем не менее совершенно невероятному выводу о почти абсолютной неподвижности и неизменяемости искусства Средневековья или, во всяком случае, оказываемся вынужденными признать, что его развитие никак не зависело от мастеров. Между тем и здравый смысл, и дискуссии, касающиеся атрибуции некоторых выдающихся памятников, заставляют усомниться в том, что эти нормы применимы ко всем периодам, составляющим эпоху Средневековья, к любому произведению независимо от его качества и к каждому мастеру независимо от уровня его таланта. Сравнительно медленные, хотя и менявшиеся темпы развития средневековой культуры и целый ряд важнейших факторов, определявших ее содержание до наступления «эпохи искусства»[62 - “Das Zeitalter der Kunst” – выражение Х. Бельтинга (Belting ?. Bild und Kult: Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst. M?nchen, 1991; Бельтинг Х. Образ и культ. История образа до эпохи искусства. М., 2002).] (в том числе утилитарное восприятие искусства, сдержанное отношение к новшествам и отсутствие развитого индивидуального сознания, а соответственно – и концепта художника как свободного творца), не были непреодолимым препятствием для сознательной реализации личного потенциала хотя бы части мастеров, которые, не порывая с традицией, в содружестве с наиболее выдающимися заказчиками становились творцами иконографических и стилистических новаций. Даже нормативные высказывания не сковывали мастера полностью. Знаменитое определение отцов Седьмого Вселенского собора, согласно которому «иконописание есть изобретение и предание» «исполненных Духа отцев наших», а не живописца, которому «принадлежит только техническая сторона дела», тогда как «самое учреждение очевидно зависело от святых отцов»[63 - Деяния Вселенских соборов, изданные в русском переводе при Казанской духовной академии. Изд. 3. Т. 7. Казань, 1909. С. 226.], не только подразумевает известную свободу действий художников в сфере стиля, но и не задает конкретных иконографических ограничений, т. к. под «изобретением», «учреждением» и «преданием» здесь понимается лишь сам обычай писания и почитания икон, а не набор канонизированных иконографических схем и тем более художественных форм. Существенно, что, полемизируя с иконоборцами, отцы Седьмого собора цитируют их уничижительное высказывание о живописце, пытающемся «ради своего жалкого удовольствия домогаться того, чего не возможно домогаться, то есть бренными руками изобразить то, во что веруют сердцем и что исповедуется устами». Получается, что низкая оценка усилий мастера свойственна скорее иконоборцам, но фактически они признают его творческой личностью, стремящейся к «жалкому удовольствию». Иконопочитатели, отвергая это обвинение, реабилитируют живописца, говорят о том, что его несправедливо именовать «жалким», но обходят вопрос об «удовольствии», т. е. освобождают иконописца от творческих устремлений, доказывая, что, как и прочие ремесленники, и прежде всего библейский Веселиил, свои знание и мудрость он получил от Господа[64 - Там же. С. 225–226.]. Эта позиция в целом совпадает с традиционными представлениями о восприятии средневековых художников, но следует признать, что полемика приоткрыла еще один уровень проблемы, который в нормальных условиях бывает скрыт, и что художнику здесь не навязываются какие-то нормы[65 - О том, что процитированный текст представляет собой не программу контроля над мастерами, а ответ на адресованные им нападки иконоборцев, писал Робин Кормак: Cormack, 1997. P. 30. Ср. статьи И. Л. Бусевой-Давыдовой и А. Е. Мусина, показывающие отсутствие в православной художественной традиции системы обязательных для иконописца правил: Бусева-Давыдова И. К проблеме канона в православном искусстве // Искусствознание. Журнал по истории и теории искусства. № 2/02. М., 2002. С. 269– 278; Мусин А. Богословие образа и эволюция стиля. К вопросу о догматической и канонической оценке русского церковного искусства XVIII–XIX веков // Там же. С. 279–302.].

Выдающиеся мастера Средневековья, бесспорно, мыслили и вели себя иначе, чем художники высокого Возрождения и тем более Нового времени. Однако им сложно полностью отказать в отсутствии элементов авторского самосознания. Подобно всем добросовестным ремесленникам, они должны были по меньшей мере ощущать свою принадлежность к определенной специальности, отличной от смежных, и нести ответственность за качество изготовленных ими предметов, а следовательно – и за свою личную профессиональную репутацию. Поэтому даже выбор и формализация определенных художественных приемов, происходившие в начальный период карьеры мастера, становились сознательным актом, а их дальнейшее воспроизведение, несмотря на понятную автоматизацию творческого процесса, требовало самоконтроля и умения оценить качество своей работы на всех этапах создания произведения. Однако художники, обладавшие крупным талантом, особенно если он сочетался с ярким природным темпераментом, вряд ли удовлетворялись сохранением однажды достигнутого уровня квалификации и арсенала художественных средств. В значительных художественных центрах положение мастера осложнялось не только существованием конкуренции, но и другими обстоятельствами, требовавшими определенной гибкости, – разнообразием заказов, насыщенностью художественной жизни и большей доступностью новой информации. Именно в таких условиях происходило стилистическое обновление искусства, хотя следует признать, что некоторые центры периодически демонстрировали большую устойчивость к новациям, причем порой это случалось в сравнительно позднее время. Описанная здесь ситуация с определенными поправками должна была распространяться и на второстепенные художественные центры – по крайней мере на деятельность их ведущих мастеров, которые не были вполне изолированы от художественного процесса в столице. Если же темпы развития культуры по каким-то причинам ускорялись, необходимость пересмотра устоявшихся навыков должны были ощущать и некоторые иконописцы третьего ряда. Вне зависимости от глубины этих перемен и качества усвоения новой информации они требовали от мастера осознанного выбора, принятия решений, т. е. проявления собственной творческой и человеческой воли вопреки теоретическим представлениям о ее отсутствии или вторичности.

Такие «бытовые», по-человечески понятные, но не описанные в средневековых источниках и соответственно не существующие для исследователей ситуации неизбежно порождали у мастера чувство удовлетворенности или недовольства результатами собственной работы, их соответствия или несоответствия требованиям заказчика, утилитарным функциям предмета и сформировавшейся самооценке исполнителя. В сложно организованной художественной среде больших городов к этому фактору добавлялось «свидетельство от внешних» – иначе говоря, репутация мастера, которая, сложившись в среде его коллег и клиентов, распространялась в пространстве и во времени, учитывалась самим художником и, вероятно, «присваивалась» им в целях саморекламы. Высокая профессиональная репутация имела привлекательный финансовый и социальный эквивалент – сравнительно высокий уровень доходов, постоянные заказы государей, аристократов и иерархов, возможность возглавлять мастерскую или руководить крупными работами. Такое повышение социального статуса в ряде случаев стимулировалось или дополнялось другими факторами (наличием священного сана, более или менее знатным происхождением[66 - Образу епископа-иконописца посвящен неопубликованный доклад М. А. Маханько: Маханько М. А. Образ архиерея-иконописца в русской письменности XVI века. Лазаревские чтения. МГУ им. М. В. Ломоносова, исторический факультет, 5 февраля 2001 г. Знатное происхождение ремесленника – вещь, казалось бы, невероятная, однако есть основания видеть в новгородском иконописце конца XII в. Олисее Гречине (или Гречине Петровиче), имевшем, ко всему прочему, священный сан, представителя новгородской боярской элиты, свойственника одного из князей-Рюриковичей и члена смесного суда (Колчин Б. А., Хорошев А. С., Янин В. Л. Усадьба новгородского художника XII в. М., 1981; Гиппиус А. А. К биографии Олисея Гречина // Церковь Спаса на Нередице: от Византии к Руси. К 800-летию памятника. М., 2005. С. 99–114 (на с. 105 А. А. Гиппиус допускает боярское происхождение еще одного новгородского иконописца домонгольского времени – Домажира); Этингоф О. Е. Заметки о греко-русской иконописной мастерской в Новгороде и росписях в Спасо-Преображенской церкви на Нередице // Там же. С. 117– 119; Она же. Византийские иконы VI – первой половины XIII века в России. М., 2005. С. 184–188). Ср. также сведения об иконописцах константинопольского происхождения, живших и работавших на Крите в конце XIV – первой половине XV в., – Николае Филантропине и Алексее Апокавке, которые, по-видимому, принадлежали к знатным византийским семьям (Vassilaki M. From the “Anonymous” Byzantine Artist to the “Eponymous” Cretan Painter of the Fifteenth Century // Vassilaki, 2009. P. 47–48; в этой же работе дана и характеристика довольно высокого социального статуса Ангелоса Акотантоса).], унаследованным состоянием или связями, выучкой у авторитетного учителя). Это, в свою очередь, способствовало еще большему росту авторитета мастера и заставляло окружающих (да и его самого) осознанно выделять его в среде других ремесленников, оценивая художественную продукцию через призму общественного положения иконописца. Подобное явление могло и должно было оправдываться характерным для Средневековья иерархическим устройством общества и почтением к авторитетам, список которых не исчерпывался знаменитыми античными мастерами или ветхозаветным Веселиилом. Представить, что «пресловущий» живописец конца XV в. Дионисий ощущал себя точно так же, как его рядовой современник с московского посада, довольно сложно. Эти умозаключения в отличие от того, что было сказано выше, уже нельзя назвать домыслами, т. к. они подтверждаются редкими, но все же существующими письменными сообщениями. Широко известны русские источники, свидетельствующие о высокой прижизненной и посмертной репутации Феофана Грека, Даниила, Андрея Рублева и Дионисия, а также о том, что произведения некоторых из этих мастеров через несколько десятилетий после их смерти стали объектами коллекционирования и даже соперничества, а иногда специально отмечались в храмовых описях[67 - Об упоминаниях произведений знаменитых мастеров Андрея Рублева и Дионисия (или просто их имен) в описях и других источниках – Словарь русских иконописцев XI–XVII веков / Ред.-сост. И. А. Кочетков. Изд. 2, испр. и доп. М., 2009. С. 183–186, 540–541, 552–554, 847. Аналогичное явление существовало и за пределами Руси: известно, что о критском иконописце первой половины XV в. Ангелосе Акотантосе помнили через полвека после его смерти и даже позже – в XVII в. Несколько его икон упоминаются в источниках, причем в одном из них – как работа «знаменитейшего художника» (Vassilaki M. From the “Anonymous” Byzantine Artist to the “Eponymous” Cretan Painter of the Fifteenth Century // Vassilaki, 2009. P. 46. Note 42; Eadem. New Evidence on the Painter Angelos Akotantos // Vassilaki, 2009. P. 24. Note 27); известны случаи позднейшей имитации его подписи, как и подписей Михаила Дамаскиноса и Эммануила Цанеса (Vassilaki M. The Painter Angelos Akotantos: His Work and His Will (1436) // Vassilaki, 2009. P. 4–6; Eadem. New Evidence… P. 18. Note 5).]. Кроме того, в эпоху позднего Средневековья мы встречаем иконные образцы, которые в среде иконописцев приписывались – пусть даже и несправедливо – конкретному художнику или ученикам, частично наследовавшим его авторитет[68 - Многочисленные указания такого рода содержатся в Сийском лицевом подлиннике последней трети XVII в. (Покровский Н. В. Сийский иконописный подлинник. Вып. 1–4 / ПДП. СVI, CXIII, CXXII, CXXVI. СПб., 1895–1898; см. особенно вып. 3). О «припоминаниях» иконописцев в надписях на иконах или снятых с них прорисях см. также: Турилов А. А. Кто благословил Н. Г. Строганова иконой Богоматери «письма… Рублева»? Иван (Исайя) Лукошко и «рублевская легенда» в конце XVI в. // Источники по истории реставрации и изучения памятников русской художественной культуры. XX век (по материалам научной конференции 6–10 августа 2003). М., 2005. С. 39–49.]. Известны случаи прямой апелляции к авторитету предшественника – учителя, руководителя семейного дела и носителя уже известного прозвища – путем упоминания его имени в подписи на иконе, написанной сыном[69 - Так, на иконе «Деисус с праздниками», написанной критским мастером рубежа XV–XVI вв. Николаосом Рицосом, сыном Андреаса Рицоса, и хранившейся в старой сербской церкви города Сараево, находилась надпись «Рука Николаоса Рицоса, сына мастера Андреаса» (Vassilaki M. From the “Anonymous” Byzantine Artist to the “Eponymous” Cretan Painter of the Fifteenth Century // Vassilaki, 2009. P. 38, 56). Его современник, московский иконописец Феодосий, в записи Евангелия 1507 г. (РНБ, Погод. 133) также фигурирует как «Феодосие зограф, сын Дионисиев зографов», хотя это и не подпись художника, а запись писца (Дионисий «живописец пресловущий». К 500-летию росписи Дионисия в соборе Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря. [Каталог выставки]. М., 2002. Кат. 66. С. 246; Словарь русских иконописцев, 2009. С. 182, с библиографией (менее точное чтение записи); см. также: Синицына Н. В. Книжный мастер Михаил Медоварцев // ДРИ. Рукописная книга. М., 1972. С. 299); ср. также другие сообщения о произведениях Владимира и Феодосия, сыновей Дионисия (Словарь русских иконописцев, 2009. С. 180–181).], что говорит и о признании профессиональных качеств отца, и о желании продолжателя династии выделиться за его счет. В тех же целях иконописцы иногда покупали собрания образцов, оставшихся после выдающегося мастера, или скрывали свою личность под подписью с именем руководителя семейной мастерской (о покупке образцов мы знаем по документам, связанным с именем критского мастера первой половины XV в. Ангелоса Акотантоса; биография того же художника дает основания для вывода о работе под его началом брата Иоанна, также иконописца[70 - В датируемом 1436 г. завещании Ангелоса Акотантоса упомянуты рисунки-образцы, которые мастер оставлял брату Иоанну, также иконописцу. В 1477 г. тот же Иоанн Акотантос продает 54 образца иконописцу Андреасу Рицосу; правда, через несколько дней они были возвращены продавцу (Vassilaki M. The Hand of Angelos? // Vassilaki, 2009. P. 177). В той же работе М. Васи-лаки задает вопрос о том, почему подписные произведения Ангелоса неодинаковы по качеству. Указав на отсутствие подписных икон Иоанна Акотантоса, она выдвигает предположение, что братья работали вместе и подпись «Рука Ангелоса» могла ставиться и на иконах письма Иоанна (Ibid. P. 172). При этом Иоанн мог писать иконы, вообще не имевшие подписи, поскольку сам Ангелос, по-видимому, ставил ее далеко не всегда.]). И то, и другое в целом противоречит современным представлениям о развитом авторском самосознании. Однако здесь сказывается иерархический принцип устройства средневекового общества, усугубляющий дистанцию между рядовым художником и признанным мастером, который возносится на небывалую высоту и предстает перед нами как полноценная личность, отбрасывающая свой свет на помощника или эпигона, превращающаяся в образец для подражания. В таких условиях зависимость от старших коллег и приверженность традиции, выражавшаяся в том числе в использовании прорисей, т. е. в «присвоении» признанных и популярных композиционных схем, должны были стать основой для конструирования собственной репутации. Следовательно, одним из главных компонентов образа выдающегося художника была традиционность его искусства. Однако в реальной жизни ценился и артистизм, особенно если его проявлял мастер, чья репутация уже сложилась.

Один из сравнительно ранних по русским меркам источников – письмо Епифания Премудрого Кириллу Тверскому, содержащее характеристику Феофана Грека, – говорит о том, что образованным современникам была хорошо понятна разница между мастером, стоящим во главе художественного процесса, и заурядным ремесленником, работающим по образцам (и в частности, скопировавшим образ Софии Константинопольской, сконструированный Феофаном). Характерную дефиницию «мастерское письмо», хотя и без упоминания имени иконописца, мы встречаем в послании Иосифа Волоцкого к Борису Кутузову (около 1511 г.)[71 - Здесь говорится о некоем «Деисусе», который принадлежал иноку Герасиму Замыцкому и привлек внимание князя Федора Борисовича Волоцкого (Послания Иосифа Волоцкого / Подг. текста А. А. Зимина и Я. С. Лурье. М.; Л., 1959. С. 212); тут же понятие «мастерское письмо» применено и к рукописям, видимо, переписанным искусным писцами и богато декорированным.]. К этим свидетельствам можно добавить и более ранние данные, относящиеся не к исполненным на высоком уровне анонимным произведениям (они всегда ценились в православном мире, и сведения об этом встречаются довольно часто[72 - Ср., в частности, несколько писем Михаила Пселла, в которых он признается в своей любви к искусно написанным иконам и в способности их украсть (Michaellis Pselli Scripta minora magnam partem adhuc inedita. Vol. 2 / Ed. E. Kurtz, F. Drexl. Milano, 1941. N 129, 194; Browning R., Cutler A. In the Ma rgins of Byzantium? Some Icons in Michael Psellos // Byzantine and Modern Greek Studies. 16. 1992. P. 21–32; Oikonomides N. The Holy Icon as an Asset // DOP. Vol. 45. Washington D. C., 1991. P. 36 (переиздано: Oikonomides N. Society, Culture and Politics in Byzantium. Aldershot; Burlington, 2005); Безобразов П. В., Любарский Я. Н. Две книги о Михаиле Пселле. СПб., 2001. С. 495–496).]), в том числе – произведениям, более или менее абстрактно описываемым в византийских экфрасисах и эпиграммах[73 - Maguire H. Image and Imagination. The Byzantine Epigram as Evidence for Viewer Response. Toronto, 1996; Talbot A.-M. Epigrams in Context. Metrical Inscriptions on Art and Architecture of Palaiologan Era // DOP. Vol. 53. Washington D. C., 1999. P. 75–90; Lauxtermann M. The Byzantine Epigram in the Ninth and Tenth Centuries. A Generic Study of Epigrams and Some Other Forms of Poetry. Amsterdam, 1994; Idem. Byzantine Poetry from Pisides to Geometres. Texts and Contexts. Vol. 1. Wien, 2003. P. 149–196; Art and Text in Byzantium / Ed. by L. James. Cambridge; New York, 2007; Die kulturhistorische Bedeutung Byzantinischer Epigramme. Akten des internationalen Workshop (Wien, 1. – 2. Dezember 2006) / Hrsg. von W. H?randner und A. Rhoby. Wien, 2008; Byzantinische Epigramme in inschriftlicher ?berlieferung / Hrsg. von W. H?randner, A. Rhoby, A. Paul. Bd. 1. Byzantinische Epigramme auf Fresken und Mosaiken. Erstellt von A. Rhoby. Wien, 2009; Bd. 2. Byzantinische Epigramme auf Ikonen und Objekten der Kleinkunst. Erstellt von A. Rhoby. Wien, 2010; Braounou-Pietsch E. Beseelte Bilder. Epigramme des Manuel Philes auf bildliche Darstellungen. Wien, 2010; Ekphrasis. La reprеsentation des monuments dans les littеratures byzantines et byzantino-slaves. Rеalitеs et imaginaires / Еditе par V. Vavr?nek, P. Odorico et V. Drbal. Prague, 2011 (= Byzantinoslavica. Revue international des еtudes byzantines. LXIX/3 supplementum).], а к их названным по имени создателям. Если в знаменитом рассказе Киево-Печерского патерика о монахе-иконописце Алимпии признание заказчиком таланта художника в соответствии с законами жанра сочетается с признанием эффективности его молитвы («молитвы его хощу и дела руку его»[74 - Древнерусские патерики. Киево-Печерский патерик. Волоколамский патерик / Подг. Л. А. Ольшевская и С. Н. Травников. М., 1999. С. 70 (при этом заказчик согласен заплатить за работу в десять раз больше, чем было условлено, лишь бы иконы были написаны самим Алимпием). В этом же тексте отразился и образ художника, рукой которого водит сам Бог. Слова об этом вложены в уста самого Алимпия, но примечательно, что речь идет все же не о человеке, а об ангеле, написавшем икону вместо больного мастера (Там же. С. 71).]), то в более прозаических текстах мы встречаем уже «чистую» характеристику исполнителя работ. Иногда личность художника описывается косвенным образом, путем апелляции к его социальному статусу или самым общим достоинствам, но и эти качества мастера, судя по всему, опосредованно отражают высокую оценку его профессиональной репутации. Так, живший в первой половине XII в. Тевдоре, автор росписей нескольких храмов в Верхней Сванетии, упоминается в надписях как «царский живописец»[75 - См.: Амиранашвили Ш. Я. История грузинской монументальной живописи. Т. 1. Тбилиси, 1957. С. 134, 138, 143; Аладашвили Н., Алибегашвили Г., Вольская А. Росписи художника Тевдоре в Верхней Сванетии. Тбилиси, 1966. С. 4–6; Они же. Живописная школа Сванети. Тбилиси, 1983. С. 31–32.], что автоматически предполагает признание его относительно высокой квалификации. Создатель не сохранившегося чеканного оклада Цалкского Евангелия в приписке «книжника Софрома» фигурирует как «Богом благословенный, достойный златоваятель Бека [Опизари]»[76 - Амиранашвили Ш. Бека Опизари. Тбилиси, 1956. С. 8; Такайшвили Е. О грузинских рукописях на Цалке // Известия Кавказского отделения императорского Московского археологического общества. Вып. 2. Тифлис, 1907. С. 96–105.]; бесспорно, его «достоинство» заключалось прежде всего в мастерстве и сопутствующих ему профессиональных качествах. В надписях Цаленджихского храма (между 1384–1396 гг.), выполненных на греческом и грузинском языках, от лица заказчика – мингрельского эристава Вамека Дадиани, художника Кир Мануила Евгеника и посланных за ним монахов Квабалии Махаребели и Андронике Габисулава, подчеркивается, что мастер прибыл из Константинополя[77 - Belting, 1979. P. 105–106; Velmans T. Le dеcor du sanctuaire de l’еglise de Calendzikha // Cahiers Archеologiques. Vol. 36. 1988. P. 137–139; Лордкипанидзе И. Роспись в Цаленджиха. Тбилиси, 1992. С. 12; Tsalenjikha. Wall Paintings in the Saviour’s Church. Tbilisi, 2011. P. 15; ????????-????? ?. ?? ???????? ???? ?????? ????????? ????????. ? ???????? ??? ????????? // ?? ????????? ??? ?????????? ??? ???????? / ?????????: ?. ????????. ????????, 2000. ?. 144; Тодиh, 2004. С. 500.], и это сразу противопоставляет его провинциальным византийским и местным грузинским художникам.

Эта же иерархическая система отражена в распределении заказов между артелями художников, которые в середине 1340-х гг. расписывали первые каменные храмы Московского Кремля: «грецини, митрополичи писци, Феогностовы»[78 - ПСРЛ. Т. 15. Рогожский летописец. Тверской сборник. М., 2000. Рогожский летописец. Стб. 56.], работали в Успенском соборе не просто потому, что митрополит-византиец пригласил соотечественников для росписи своего храма. Существеннее то, что это был главный храм города и княжества, который следовало украсить наилучшим образом. Другие кремлевские церкви расписывались «русьскими писцами», но любопытно, что к раннему известию о росписи храма Спаса на Бору Никоновская летопись добавляет: «…а мастера старейшины и началницы быша русстии родом, а гречестии ученицы»[79 - ПСРЛ. Т. 10. Никоновская летопись. СПб., 1885 (репринт: М., 2000). С. 216.]. Это дополнение, когда бы оно ни появилось, следует представлениям об иерархии мастеров, сказывавшимся и в нейтральных на первый взгляд упоминаниях о росписи того или иного храма «греченином» Феофаном: работа греческих мастеров или их русских учеников ценится выше, чем работа доморощенных иконописцев. Гораздо более отчетливо, уже на бытовом уровне, идея первенства столичных специалистов отразилась в деле, которое в 1418 г. рассматривалось в Кандии – столице венецианского Крита. Это был спор между двумя протопсалтами, участвовавшими в одном и том же заупокойном богослужении, – местным, кандийским певцом и Иоанном Ласкарисом, протопсалтом и мелургом константинопольского происхождения. Суть конфликта заключалась в том, что константинопольский протопсалт стал петь, заставив замолчать своего критского коллегу, уже начавшего пение. В ходе судебного разбирательства Иоанн Ласкарис был поддержан прихожанами. Возможно, это отчасти объяснялось их антипатией к кандийскому протопсалту, апеллировавшему к венецианским властям, и идейным тяготением к Константинополю как месту пребывания православного патриарха. Вместе с тем в этом сюжете прочитывается особое уважение к столичной знаменитости, которая сама знает себе цену и поэтому позволяет себе прерывать местного певца[80 - Maltezou Chr. The History of Crete during the Fifteenth Century on the Basis of Archival Documents // The Hand of Angelos, 2010. P. 34–35 (там же библиография).]. Надо полагать, что константинопольское происхождение Иоанна Ласкариса было не случайным фактом его биографии, подействовавшим на воображение провинциалов, но одним из доказательств действительно высокой квалификации протопсалта.

К подобного рода текстам можно прибавить гораздо более откровенные высказывания, как бы малочисленны они ни были. Хорошо известны упоминания художника Евлалия, создателя мозаик константинопольской церкви Святых Апостолов, жившего, скорее всего, в XII в.[81 - Мы пользовались английским переводом текстов: Mango C. The Art of the Byzantine Empire 312–1453. Toronto; Buffalo; London, 1986. P. 229–233. Ссылки на публикации оригиналов даны ниже.] В описании храма, принадлежащем перу Николая Месарита и относящемся к рубежу XII–XIII столетий, мастер не назван по имени. Он идентифицируется по посвященной мозаике той же церкви эпиграмме Никифора Каллиста Ксанфопула (до 1256 – около 1335?), где Евлалий именуется «знаменитым»[82 - ????????????-???????? ?. ????????? ????????? ??????????? // Byzantinische Zeitschrift. Bd. 11. Leipzig, 1902. S. 46–47.], и по приписке на полях кодекса XIII в. с текстом Месарита, удостоверяющей читателя в том, что автор экфрасиса имел в виду Евлалия. Таким образом, Николай Месарит, восхваляя мастерство художника, следует традиции его безличного прославления. Однако пояснительная маргиналия, свободная от жанровых ограничений, «восстанавливает» репутацию конкретного живописца. Существенно, что этот нелитературный подход к проблеме авторства был не чужд и самому Евлалию: поздняя ремарка с именем мастера относится к описанию композиции «Жены мироносицы у Гроба Господня», в которую, по словам Месарита, был включен автопортрет мозаичиста: «… можно видеть образ человека, который своей собственной рукой изобразил эти вещи, прямо стоящего у гроба Господня, подобно бдительному стражу, одетого в ту же одежду и другие наряды, которые он носил для украшения своей внешности, когда был жив и изображал эти вещи и восхитительно преуспел в изображении самого себя и всего остального»[83 - Heisenberg A. Grabeskirche und Apostelkirche. Zwei Basiliken Konstantins. Untersuchungen zur Kunst und Literatur des ausgehenden Altertums. Teil 2. Die Apostelkirche in Konstantinopel. Leipzig, 1908. S. 63–64; Downey G. Nilolaos Mesarites: Description of the Church of the Holy Apostles at Constantinople // Transactions of the American Philosophical Society. N.S. 47/6. Philadelphia, 1957. P. 855–924.]. Всеобщее признание Евлалия позволило ему поместить свой образ в пределах евангельской сцены, что было редкостью для Византии[84 - Сообщение Николая Месарита обычно считается достоверным, независимо от того, как исследователи датировали описанные им мозаики (см., например: Heisenberg, 1908. S. 170–171, 258; Bees M. N. Kunstgeschichtliche Untersuchungen ?ber die Eulaliosfrage und den Mosaikenschmuck der Apostelkirche // Repertorium f?r Kunstwissenschaft. Bd. 39 (1916). S. 97–117, 231–251; Bd. 40 (1917). S. 59–77. 1917; Malickij N. Remarques sur la date des mosa?ques de l’еglise des Saints-Ap?tres ? Constantinople dеcrites par Mеsarit?s // Byzantion. Revue internationale des еtudes byzantines. T. 3 (1926). Fasc. 1. Paris, 1927. P. 123–151; Maguire H. Truth and Convention in Byzantine Descriptions of Works of Art // DOP. Vol. 28. Washington D. C., 1974. P. 122–123; Cutler A. Eulalios // The Oxford Dictionary of Byzantium / Ed. A. Kazhdan. New York; Oxford, 1991. Vol. 2. P. 745; Kalopissi-Verti S. Painters’ Portraits, 1994. ?. 138; там же приведены данные о сохранившихся «автопортретах» византийских художников). Этой точки зрения придерживаемся и мы. По мнению О. Демуса (Demus O. “The Sleepless Watcher”. Ein Erkl?rungsversuch // J?B. Bd. 28. Wien, 1979. S. 241–245), Месарит ошибочно идентифицировал фигуру одного из ветхозаветных пророков, возвещающих Воскресение Христово, – Соломона или, еще более вероятно, Давида, изображенного у Гроба Господня, как это сделано на одной из миниатюр Хлудовской Псалтири IX в. На этом основании О. Демус усомнился и в традиционной датировке описанной Месаритом композиции, предположив, что она относилась к IX столетию. Эту точку зрения поддержала Э. Уортон Эпштейн, также относящая декорацию церкви Апостолов к концу IX в. (Wharton Epstein A. The Rebuilding and Redecoration of the Holy Apostles in Constantinople: A Reconsideration // Greek, Roman and Byzantine Studies. Vol. 23/1. 1982. P. 82. Note 11). На наш взгляд, сомнительно, что Николай Месарит не опознал часто изображаемого и имеющего устойчивую иконографию Давида и счел его художником XII в., да еще и приписал своему современнику гораздо более ранние мозаики. Правда, приходится признать, что в экфрасисе мозаичист не назван по имени, известному нам лишь благодаря более поздней маргиналии, автор которой мог и ошибиться. Тем не менее сопоставление текста Месарита, описывающего образ Христа в куполе храма Апостолов, и более поздней эпиграммы Никифора Каллиста, приписывающей Евлалию фигуру Христа в куполе той же церкви (см. прим. 3 на с. 52), позволяет думать, что именно Евлалия имел в виду и Месарит. Так или иначе, даже если мы имеем дело с неверной интерпретацией изображения, это не отменяет высокой оценки мастерства Евлалия в других текстах, а сама эта интерпретация, по верному замечанию О. Демуса (Demus, 1979. S. 245), указывает на существенное изменение социального положения византийских мастеров к концу XII в.]. Это исключение можно считать подтверждением правила, но с его существованием тоже приходится считаться, даже если создатель «автопортрета» видел в себе прежде всего донатора, соучастника благочестивых деяний заказчика.

Кроме Николая Месарита и Никифора Каллиста, Евлалия как своего современника упоминает поэт XII в. Феодор Продром. Одно из его стихотворных произведений посвящено образу Благовещения, созданному Евлалием для храма, который возвел протосеваст, сын севастократора Исаака[85 - Miller R. Poеsies inеdites de Thеodore Prodrome // Annuaire de l’Association pour l’encouragement des еtudes grecques en France. 17 (1883). Paris, 1883. P. 32–33.]. Восхваляя достоинства изображения, Продром объясняет их не искусством живописи (т. е. мастерством исполнителя), но тем, что Пречистая Дева водила кистью живописца и сделала его краски столь «красноречивыми»[86 - Г. Мэгвайр предположил, что частые упоминания Евлалия следует объяснить не столько достоинствами его живописи, сколько тем, что имя художника можно было обыграть в поэтическом тексте, так как ???????? означает «красноречивый» (Maguire H. Art and Eloquence in Byzantium. Princeton, 1981. P. 11–12). Византийские авторы действительно не упускали случая воспользоваться этим обстоятельством. Однако из текстов мы знаем, что Евлалий исполнял заказы аристократов и работал во втором по значимости храме Константинополя. Следовательно, он действительно был одним из именитейших мастеров своего времени.]. Однако это признание творческого приоритета Богородицы (а фактически – Бога) не отменяет присутствующих в тексте похвал в адрес Евлалия. В другом стихотворении Продром отказывает художникам в умении изобразить достоинства ученого и красноречивого поэта, которым считает себя автор. И все же эта риторическая конструкция направлена не на унижение художников, а на возвышение поэта: она строится на идее выделения «первых из живописцев», среди которых не только «сам Евлалий», но и некие «тот самый Хинар» и «известный Хартуларий»[87 - Maiuri A. Una nuova poesia di Teodoro Prodromo in Greco volgare // Byzantinische Zeitschrift. Bd. 23. Leipzig, 1920. S. 398–400.]. Память о «самом» Евлалии сохранялась в Константинополе и в палеологовскую эпоху, о чем свидетельствует не только Никифор Каллист, но и Феодор Метохит, сравнивший мозаичиста с Полигнотом, Зевксисом и Лисиппом[88 - Dichtungen des Gro?-Logotheten Theodoros Metochites / Hrsg. von M. Treu. Potsdam, 1895. S. 1–54; ?evcenko I. Theodore Metochites, the Chora and the Intellectual Trends of His Time // The Kariye Djami / Ed. by P. Underwood. Vol. IV. Princeton, 1975. P. 50–51; Demus, 1979. S. 245; ????????-?????, 2000. ?. 142.].

Упомянутый Феодором Продромом Хинар, очевидно, тоже принадлежал к числу художников, которых высоко ценили при жизни и помнили после смерти. Его можно предположительно, но благодаря редкому имени – довольно надежно отождествить с константинопольским иконописцем Хинарем, героем Повести о гусаре. Согласно этому тексту, известному лишь по русским рукописям начиная с XIV в., но наверняка имевшему греческий оригинал, апостол Иоанн Богослов чудесным образом научил искусству иконописи отрока-«гусаря» (гусепаса), жившего недалеко от Константинополя[89 - О сказании см.: Турилов А. А. Иоанн Богослов. Почитание у южных славян и на Руси // ПЭ. Т. 23. М., 2010. С. 689; о его иллюстрациях – Нерсесян Л. В. Иоанн Богослов. Иконография // Там же. С. 703. Текст сказания вошел в Великие Минеи Четьи под 16 декабря и в печатный Пролог под 26 сентября: Великие Минеи Четьи, собранные Всероссийским митрополитом Макарием. Вып. 11. Декабрь. Дни 6–17. М., 1904. Стб. 1047–1049; Пролог. Сентябрь – февраль. М., 1641–1642. Л. 109 об. – 111 об.]. Явившись гусарю, апостол послал его в столицу, где живет «царев писець Хинарь, в златых полатах пишеть», и дал отроку собственноручное письмо к иконописцу. Хинарь, получив письмо апостола, воспылал завистью к гусарю и, не захотев учить его иконописанию, заставил растирать краски. Явившийся Иоанн Богослов приказал гусарю встать и писать икону апостола, «и взем же кисть, и прием его за руку, писаше образ на иконе». После этого чуда гусарь стал «гораздее» мастера Хинаря, хотя пробыл его учеником всего три дня, и то лишь формально. Весть об образе Иоанна Богослова, сиявшем чудным светом, дошла до царя, который повелел принести икону во дворец. Мнения увидевших образ придворных разделились: одни считали, что «ученик гораздее мастера», другие – что «мастер гораздее». Чтобы решить этот вопрос, царь приказал обоим изобразить на стенах «золотой палаты» по орлу. Увидев орла, написанного Хинарем, зрители сказали, что «нету сякого в свете», но когда они подошли к изображению, созданному гусарем, «ум их отидяше, видя его написание». Царь впустил в палату ястреба, и тот «нача хватати учениче поткы на стене». После этого царь приказал гусарю работать в своих палатах, и его «писание» оказалось «гораздее мастерова Хина-рева»; «потце те», т. е. изображения птиц, можно было видеть и позже («до сего дне») «в золотых полатах».

Эта история, как и другие агиографические тексты, отдает первенство чудесным, сверхъестественным обстоятельствам, при которых иконописец овладевает своим ремеслом. Однако один из ключевых мотивов рассказа о гусаре взят из античной литературной традиции. Это соревнование между двумя мастерами, итог которого, как в повествовании о Паррасии и Зевксисе, определяется тем, что одно из произведений своей иллюзионистической достоверностью вводит в заблуждение животных или человека и потому признается лучшим. И мотив чуда, и мотив соревнования в данном случае можно было бы признать литературными топосами, ничего не говорящими о средневековом отношении к мастеру и о его собственном самосознании. Тем не менее их сочетание в одном тексте весьма симптоматично, т. к. оба они приводят читателя к выводу о том, что по каким-то причинам один живописец может быть «гораздее» другого. Это общее соображение подкрепляется упоминанием о зависти, которую испытывал Хинар, хотя она и была вызвана письмом Иоанна Богослова, принесенным отроком. Кроме того, сказание показывает, что мастерство иконописца хотя бы иногда может оцениваться по произведениям, не имеющим культовых функций, – например по дворцовым росписям светского содержания, которые в нормальных условиях вряд ли позволяли говорить о подражании сакральным образцам и сверхъестественной инспирации художника.

Разумеется, победа гусаря и в этом случае является следствием покровительства со стороны Иоанна Богослова (видимо, не зря мастерам было приказано изобразить орла – символ этого евангелиста согласно одному из толкований). Однако до прибытия в столицу отрока-гусаря палаты украшал живописью именно Хинарь, явно выбранный императором и получивший статус «царского писца» за свое мастерство. Рассказ о гусаре свидетельствует не только о возможности прижизненного признания художника, но и о существовании конкуренции в среде иконописцев, в том числе – о соперничестве между представителями разных поколений. Появление имени Хинара (Хинаря) в стихотворении Феодора Продрома позволяет высказать осторожную гипотезу об относительной исторической достоверности сказания. Но даже если видеть в нем чисто литературный конструкт, в глазах средневекового читателя он выглядел как описание реального случая, свидетельство и о чуде, и о повседневных человеческих отношениях. Необычный путь формирования репутации юного мастера в данном случае одновременно затеняет и оттеняет традиционный способ ее создания, сопровождающийся завистью и гордыней – чувствами, осуждаемыми как греховные, но существующими в реальной жизни и имеющими прямое отношение к проблеме авторского самосознания.

Двойственность восприятия иконописца отражена и в некоторых древнерусских текстах, причем не только агиографических[90 - Ср. «Слово о Алимпии иконнике» из Киево-Печерского патерика, где, по существу, описан спор между Алимпием и двумя не названными по имени монахами-иконописцами, которые объявили себя авторами икон, заказанных через их посредство Алимпию. Алимпий не знал о заказе, т. к. монахи не сообщили о нем и скрыли данные заказчиком деньги. Когда заказчик потребовал свои иконы, оказалось, что они были написаны чудесным образом, и их признали нерукотворными, но монахи пытались выдать их за собственные произведения (Древнерусские патерики, 1999. С. 69–70). Возможно, в этом тексте отразилась попытка конкурентов дискредитировать Алимпия Печерского или перехватить у него выгодный и почетный заказ, чтобы таким способом доказать свое мастерство. Так или иначе, и в этом случае положительный герой выходит из положения с помощью высших сил, а тема соревнования и авторского начала всплывает только в связи с появлением отрицательных персонажей.]. Новгородец Добрыня Ядрейкович (будущий архиепископ Антоний), побывавший в Константинополе в самом начале XIII в., упоминает «Павла хитрого», который «при животе» (при жизни) русского паломника писал «в крестильнице водной» Софии Константинопольской изображение Крещения Господня «с деянием», а также выполнил какую-то икону Спаса по заказу патриарха[91 - Савваитов П. Путешествие новгородского архиепископа Антония в Царьград в исходе 12-го столетия. СПб., 1872. Стб. 31–32, 92–93; Лопарев Хр. М. Книга Паломник. Сказание мест святых во Цареграде Антония, архиепископа Новгородского, в 1200 году / ППС. Вып. 51 (Т. 17. Вып. 3). СПб., 1899. С. 17, 50, 79; Малето Е. И. Антология хожений русских путешественников, XII–XV века. Исследование. Тексты. Комментарии. М., 2005. С. 225.]. Добрыня Ядрейкович высоко оценил сцену Крещения, имея в виду, скорее всего, сложность ее иконографии, но, возможно, обратив внимание и на художественное качество живописи. Расплывчатая констатация того, что «таково писмени» больше нет, могла быть заимствована из пояснений искушенных жителей Константинополя, но факт их цитирования означает, что эти сведения совпали с личными впечатлениями провинциала Добрыни, или что Добрыня, в данном случае веря на слово грекам, в принципе допускал существование выдающихся иконописцев. Следовательно, умение оценить искусство конкретного живописца или по крайней мере знание о возможности такой оценки было присуще не только образованным византийцам, воспитанным на античной словесности и помнившим о литературных похвалах великим мастерам древности, но и хотя бы некоторым новгородцам. Что касается «Павла хитрого», то он известен и по другим источникам, показывающим, что его упоминание Добрыней Ядрейковичем не было случайным: очевидно, именно он как «знаменитый в древности живописец» (а точнее, «древний Павел, лучший из живописцев»), автор конного образа св. Георгия на стене императорского дворца, упомянут в «Истории ромеев» Никифора Григоры – византийского писателя первой половины XIV в.[92 - PG. Vol. 148. Paris, 1865. Col. 481; Никифор Григора. История ромеев / Пер. Р. В. Яшунского, вступ. ст. Л. Герд. Т. I. Кн. I – XI. СПб., 2013. С. 232. Идея о идентичности этого живописца Павлу, упомянутому Добрыней Ядрейковичем, принадлежит Хр. М. Лопареву: Лопарев, 1899. С. CXXXVIII.] Характерно, что изображение, написанное знаменитым мастером, стало чудотворящим: по словам Григоры, однажды ночью конь мученика заржал, предрекая военную неудачу императору Андронику II.

«Хождение» Добрыни Ядрейковича содержит своего рода антитезу рассказу о Павле – заимствованную из константинопольского церковного фольклора историю о наказании самонадеянного художника-мозаичиста. Почти дописав образ Христа, он воскликнул: «Господи, како си жив был, како же тя есмь написал» – и получил ответ: «А когда Мя еси видел?» – после чего онемел и умер[93 - Савваитов, 1872. Стб. 19, 77–78; Лопарев, 1899. С. 7, 53, 74; Малето, 2005. С. 222.]. В этом сюжете прослеживаются отголоски идеи о вторичности личности художника и роли авторитетных иконографических образцов. Однако вполне очевидная мораль рассказа лежит скорее в плоскости теории иконного образа, чем художественной практики, и в рамках текста Добрыни Ядрейковича как бы отрицается признанием «хитрости» современного художника Павла. Но даже если воспринимать повествование о самонадеянном живописце вне этого контекста, оно окажется свидетельством того, что средневековый художник мог гордиться своим произведением, как и того, что его заявление базировалось на обычном для античного мира и Византии критерии «живоподобия» образа, а также на традиционных похвалах в адрес живописца, изобразившего Зевса или Христа так, как будто он их видел[94 - Ср. знаменитую эпиграмму Филиппа на статую Зевса Олимпийского: «Бог ли на землю сошел и явил тебе, Фидий, свой образ, или на небо ты сам, бога чтоб видеть, взошел?» Очевидный парафраз этого или подобного текста – эпиграмма Никифора Ксанфопула на созданный Евлалием образ Христа в главном куполе храма Свв. Апостолов (см. прим. 3 на с. 52). ????????? ?. ? ?????? ??? ?? ???? ??? (11?? – 18?? ??.). ?????, 1994. ?. 100– 102, 172–174; Cormack, 1997. P. 173–174; Kalopissi-Verti S. Painters in the Late Byzantine Society, 1994. P. 146; ????????-?????, 2000. ?. 144; Тодиh, 2004. С. 500; Byzantinische Epigramme, 2009. N 81. S. 157–160 (там же см. более подробную библиографию). О Каллиергисе см. также: Cutler A. Kallierges, George // The Oxford Dictionary of Byzantium. Vol. 2. P. 1093; Захарова А. В. Каллиерг [Каллиергис] // ПЭ. Т. 29. М., 2012. С. 499–501.]. Очевидно, во избежание наказания и соблазна для окружающих таких заявлений не следовало делать вслух, в виде реплики, обращенной к изображению, или в виде текста, написанного от лица мастера.

Исключение, хотя и очень редкое, составляли «пограничные» тексты, связанные с конкретным произведением, но принадлежавшие не самому художнику, а заказчику или получателю предмета. Одним из них является цитировавшаяся выше запись Цалкского Евангелия о «достойном златоваятеле Беке». Инициативой иного лица, скорее всего, следует объяснить и упоминание Георгия Каллиергиса как «лучшего живописца во всей Фессалии» в ктиторской надписи церкви Спасителя в Веррии (1315 г.)[95 - ??????????? ?. ?????????? ???? ????????? ??????? ????????. ??????, 1973. ?. 7–12;]. Как редчайший случай указания на уровень мастерства художника в тексте такого рода, эту надпись можно счесть очередным случайным исключением. Тем не менее необходимо отметить, что в отличие от записи о златоваятеле Беке Опизари, помещенной в рукописи, а не на изготовленном мастером окладе, ктиторская надпись в храме Спасителя была выполнена в процессе росписи интерьера, и вероятно, самим Каллиергисом, причем в этом стихотворном тексте художник говорит о себе от первого лица. Очевидно, текст был сформулирован заказчиком, желавшим подчеркнуть собственные заслуги. Однако мастер молчаливо согласился с данной ему оценкой, если не сам отчасти ее инспирировал, и признал, что выделяется из числа живописцев Фессалии. Не исключено, что и само его прозвище – Каллиергис – было элементом поддерживавшегося им образа высококвалифицированного живописца. У надписи в Веррии есть более ранняя итальянская аналогия – текст, помещенный под мозаическим образом Деисуса на фасаде собора в Сполето (1207 г.). Это пространная стихотворная надпись с именем мозаичиста Сольстерна и адресованными ему похвальными эпитетами (doctor Solsternus … hac summus in arte modernus), описывающими художника как наиболее «современного» специалиста в своей области[96 - La pittura in Italia. L’Altomedioevo / A cura di C. Bertelli. Milano, 1994. P. 189– 190. Tav. 242; Burg T. Die Signatur: Formen und Funktionen vom Mittelalter bis zum 17. Jahrhundert / Kunstgeschichte. Bd. 80. Berlin, 2007. S. 145; Dietl A. Die Sprache der Signatur: die mittelalterlichen K?nstlerinschriften Italiens / Italienische Forschungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz 4. Folge, Bd. 6. M?nchen; Berlin, 2009. Bd. 1. S. 111, 119, 303. Nr. A704.]. Хотя сама композиция исполнена в духе византийского искусства, сполетскую надпись опасно использовать для характеристики самосознания византийских мастеров XIII в. Однако вполне возможно, что оба текста отражают один и тот же процесс, который в Византии начался позже и шел с меньшей скоростью, чем на Западе, где уже в романскую эпоху не были редкостью изображения мастеров.

Корпус изобразительных и письменных источников, проливающих свет на проблему восприятия и самооценки художника в Византии и Древней Руси, конечно, не исчерпывается упомянутыми в этой статье текстами и произведениями искусства. Кроме того, мы говорили о некоем условном Средневековье, почти не обращая внимания на хронологическую последовательность использованных фактов и соответственно не учитывая возможных изменений взглядов на творческую деятельность мастеров. Однако, даже не будучи систематизированными, эти казусы помогают понять, что не только в поздневизантийский, но и в средневизантийский период ситуация в этой сфере была не вполне однозначной. Естественно, сложно сравнивать самосознание талантливого византийского иконописца XII или XIV в. с самосознанием равного ему по дарованию европейского художника эпохи романтизма, даже если первый из них обладал более высоким социальным статусом и большими материальными средствами, чем второй. Трудно спорить с тем, что обилие подписных икон критских иконописцев, подданных Венецианской республики и современников эпохи Возрождения, есть явление, невозможное даже в палеологовской Византии, и что те же критские иконописцы, оставлявшие на иконах свои подписи, и в XVII в. еще оставались средневековыми мастерами. Однако очевидно, что палеологовская эпоха отмечена значительными изменениями в интересующей нас сфере[97 - Cormack, 1997. P. 172–176.] и что на том же Крите в XVI столетии к иконописцам относились иначе, чем в XV в.[98 - Исследователи критской иконописи отмечают, что, судя по документам, касающимся заказа икон, в XV в. заказчики воспринимали иконописцев скорее как ремесленников, ответственных за качество исполнения произведения, тогда как в XVI в. за ними признавали творческие способности и определенную свободу трактовки сюжета. См.: ??????????????-???????????? ?. ?? ???????? ???????? ??? ?? ????? ????: ? ???????????? ??? ?????? ???? ??? ???????????? // ??????? ???????. 16. 1986. ?. 246–261; Vassilaki M. From the “Anonymous” Byzantine Artist to the “Eponymous” Cretan Painter of the Fifteenth Century // Vassilaki, 2009. P. 59–60. Note 90.] При этом вряд ли правильно было бы думать, что на территориях православного мира развитие авторского самосознания со всеми его атрибутами шло строго линейно, поступательно, едва заметными темпами и заметно активизировалось лишь в раннее Новое время[99 - Хорошим свидетельством того, что дело было не только в приближении и наступлении Нового времени, служит такой феномен, как датирующие надписи на иконах конца XVIII–XIX вв., созданных в разных старообрядческих центрах (примеры разного происхождения наряду с подписными иконами, см.: Unbekanntes Russland. Ikonenmalerwerkst?tten der Altgl?ubigen im 18. und 19. Jahrhundert: Vetka, Guslicy, Nev’jansk und die Werkstatt Frolov in Raja (Неизвестная Россия. Иконописные мастерские старообрядцев XVIII и XIX веков: Ветка, Гуслицы, Невьянск и мастерская Фролова в Рае) / Hrsg. von A. Neubauer. Frankfurt am Main, 2010). К этому времени икона, подписанная иконописцем, давно перестала быть редкостью. Такие произведения часто создавались и мастерами-старообрядцами. Тем не менее они выработали или актуализировали тип надписи, сообщавшей только о времени исполнения иконы. Эта традиция была не строго обязательной, но все же устойчивой, что позволяет говорить о своего рода добровольном самоограничении иконописцев.]. Более вероятно, что степень эмансипации авторского начала во многом зависела от состояния художественной среды, от ее плотности, подвижности и насыщенности событиями. Иными словами, она была разной у крупных столичных мастеров, у зависевшего от них окружения и у провинциалов, живших в более косной среде (при том, что у участников художественной жизни в провинциальных центрах существовала своя иерархия).

Развитое авторское самосознание в эпоху Средневековья могло проявляться не только и даже не столько в стремлении к инвенциям, сколько в желании усовершенствовать выработанную манеру, поддержать ее на максимально высоком уровне и успешно передать навыки ученикам. Однако новации – как иконографические, так и стилистические – также случались. Их появление вряд ли можно приписать только заказчикам, составителям программ монументальной декорации и иным «внешним» интеллектуалам, в том числе и из чисто методологических соображений: преувеличивая роль этих людей, мы фактически отдаем им роль «авторов» произведений средневекового искусства, почему-то отказывая в этом художникам и вообще отрицая существование авторов как таковых. Между тем еще на рубеже IX–X вв. император Лев Мудрый, описывая храм, выстроенный его тестем Стилианом Заутцей, и говоря о фигуре Христа в куполе, объясняет выбор поясного варианта изображения волей художника, который хотел показать, что воплощение Спасителя не лишило Его божественной славы[100 - ??????? ??? ????? ??????????? ????? / ????. ??????? ???????????. ?????, 1868. ?. 275; Mango, 1986. P. 203.]. Это объяснение выглядит натянутым, а художник, выполнивший образ, наверняка следовал уже сложившейся традиции. Однако сочинение Льва Мудрого подразумевает, что мастер по крайней мере теоретически располагал возможностью и правом выбора.

Выбор мог осуществляться в рамках сложившейся традиции, которую мастерам иногда приходилось отстаивать перед заказчиком или церковной властью. Например, мы располагаем информацией о конфликте между псковскими иконописцами и новгородским архиепископом Геннадием (1484–1504), усомнившимся в допустимости сложной символической иконографии «Христос во образе Давидове». «Иконник болшей Переплав с прочими иконники» сказал архиепископу, что подобные иконы пишутся «с мастерских образцов старых, у коих есмя училися, а сниманы с греческих»[101 - Голейзовский Н. К. Два эпизода из деятельности новгородского архиепископа Геннадия // ВВ. Т. 41. М., 1980. С. 131.]. Если верить источнику сведений об этом споре – относящемуся к 1518–1519 гг. письму переводчика Дмитрия Герасимова псковскому дьяку Михаилу Мисюрю-Мунехину, – псковские иконописцы в своем корпоративном выступлении апеллировали к традиции, не очень убедительно, но, возможно, искренне возводя ее к греческим произведениям. Таким образом, они действовали вполне в «средневековом» духе. Тем не менее при ближайшем рассмотрении ситуация выглядит не столь однозначной. Во-первых, аргументация псковичей включает ссылку на «мастерские образцы», т. е. на авторитет безымянных мастеров, «у коих есмя училися». Во-вторых, иконописцы игнорируют духовный авторитет архиепископа как главы епархии, относительно сведущего в богословии человека и потенциального автора или цензора иконографических программ. Наконец, псковичи – свидетели спора, как следует из того же письма Дмитрия Герасимова, в итоге приняли сторону профессионалов, хотя те не смогли представить никакого «писанья», разъясняющего смысл и удостоверяющего традиционность дискутируемого сюжета.

Разумеется, анализируя этот казус, следует принимать во внимание традиционно сложные отношения новгородских владык с их псковской паствой, чья церковная жизнь отличалась заметной самостоятельностью. И все же письмо Дмитрия Герасимова показывает, что по крайней мере иногда иконописцы защищали свое право на определенную точку зрения и на формирование иконографического репертуара. Их апелляция к традиции в данном случае могла быть искренним заблуждением, признаком того, что появление новшеств не фиксировалось средневековым сознанием как важное событие, быстро забывалось или условно связывалось с каким-либо прецедентом и деятельностью «старых» мастеров. Однако она могла быть и данью этикету, попыткой замаскировать собственное иконографическое творчество или новации художников предшествующего поколения (может быть, отцов и учителей). Как бы то ни было, мы видим, что средневековое авторское самосознание могло проявляться в коллективной ответственности за соблюдение традиции и за новшества, допускаемые в ее подвижных рамках. К традиции взывали не только заказчики, но и сами мастера, и она олицетворялась не только древними иконами, но и идеализированными фигурами иконописцев.

Об этом эпизоде истории псковской иконописи мы знаем, в сущности, благодаря тому, что о нем проговорился один из заинтересовавшихся необычной иконографией современников. Сведения о дискуссии иконописцев с архиепископом Геннадием содержатся в частном письме, которое сохранилось случайно, войдя в корпус текстов, комментирующих малопонятный и довольно редкий сюжет. Из личного письма мы черпаем и подробные сведения о Феофане Греке, его индивидуальных качествах и высокой оценке его произведений образованными современниками[102 - Робин Кормак, обративший внимание на письмо Епифания Премудрого о Феофане Греке, подозревает, что этот текст говорит больше о его авторе и его многословном риторическом стиле, чем о самом Феофане (Cormack, 1997. P. 187–189). Однако следует учитывать, что речь идет не об агиографическом произведении, а о частном письме, где фигурируют люди и события, которые нельзя описать, лишь прибегая к традиционным топосам и развивая их. Письмо Епифания следует рассматривать как искренний, хотя и литературно украшенный, монолог «человека искусства», нашедшего родственную артистическую душу. Известная декоративность текста Епифания, в свою очередь, является признаком довольно развитого авторского сознания.]. Такие тексты частного свойства, касающиеся произведений искусства, – не столь уж обычное явление и для самой Византии, и это объясняет скудость данных о восприятии и самовосприятии мастеров. Как уже было показано, их имена обычно появляются в стихах, письмах и хождениях, т. е. в текстах, не имеющих строго учительного характера, а иногда фиксирующих сугубо личные впечатления и устную речь. Чем свободнее их форма, тем больше шансов найти в них конкретные сведения о мастерах. В более официальных текстах эти упоминания будут безымянными или посмертными, свидетельствующими о своего рода канонизации знаменитых живописцев, которые продолжают ряд великих мастеров древности, т. е. уже чисто литературных персонажей[103 - Характерно, что уже упоминавшийся Феодор Метохит, сравнивая мастера Евлалия с Фидием, Полигнотом, Зевксисом и Лисиппом, прославляет живописца XII в., но умалчивает о современных ему художниках, украшавших мозаиками и фресками обновленный Метохитом храм монастыря Хора (????????-?????, 2000. ?. 142).]. О большей допустимости посмертных упоминаний говорят и русские житийные и учительные памятники, в которых Даниил, Андрей Рублев и Дионисий фигурируют и как «хитрые» живописцы, и как сподвижники русских преподобных, что, пожалуй, важнее для авторов этих произведений. Характерные для средневековой литературы жанровые ограничения создают сильно стилизованный образ праведного иконописца. Образ завистливого мастера, подобного Хинарю из Сказания о гусаре, представляет собой гораздо большую редкость, хотя выглядит достовернее образа гусаря, который писал иконы, не пройдя положенного курса обучения. Все это приводит к выводу, что средневековый мастер не был лишен элементов авторского самосознания, но об этом не было принято писать, а если писать все же приходилось – одобрять его существование. Это заключение подтверждается и историей конфликта критского и константинопольского протопсалтов, известной лишь по судебному делу.

Сделав этот вывод, следует обратить внимание на смежную проблему – вопрос о том, как авторское самосознание средневекового мастера выражалось в его художественной деятельности. Речь идет не только о том, как художник оценивал качество своих произведений относительно продукции коллег и конкурентов, но и о том, как он относился к конкретным особенностям собственной манеры, насколько он был готов менять ее в соответствии с обстоятельствами или противопоставлять манере сотоварищей. Разумеется, на этот вопрос нельзя дать однозначного ответа, подходящего для всех эпох, ситуаций и мастеров разной квалификации и темперамента. Тем не менее следует указать на существование опорных памятников, которые позволяют об этом рассуждать (естественно, их число может быть увеличено). Одним из них является чудотворный образ Богоматери Владимирской, относящийся к первой трети XII столетия. Как известно, лики Богородицы и Младенца на этой иконе исполнены неодинаково, хотя и одним иконописцем. Легко представить, что тот же иконописец, используя те же приемы порознь, мог написать образ Богородицы без Младенца (например, в типе Агиосоритиссы) и единоличный образ Христа Эммануила. Если исходить из традиционных взглядов на методы работы средневекового мастера, эти две гипотетические иконы следовало бы приписать разным мастерам. Однако икона Богоматери Владимирской свидетельствует о том, что столь по-разному мог действовать один, пусть и незаурядный, если не гениальный художник.

Что касается нарочитого противопоставления двух манер, то такие случаи тоже следует признать возможными. Это не только монументальные ансамбли или циклы миниатюр, исполненные несколькими живописцами, но и иконы, которые иногда делают подобные контрасты особенно очевидными. Таковы принципиально разные по своим пластическим и цветовым характеристикам композиции на лицевой и оборотной сторонах икон «Спас Нерукотворный; Поклонение Кресту» последней трети XII в. и «Богоматерь Донская; Успение Богоматери» конца XIV в. (обе – ГТГ). Двустороннюю икону, стоящую в храме или вынесенную из него, нельзя увидеть целиком, и это обстоятельство избавляло работавших над образом мастеров от необходимости согласовывать свои действия[104 - В росписях церкви св. Георгия в Старой Ладоге, которые, по общему мнению исследователей, исполнены теми же художниками, эти отличия тоже читаются, но менее отчетливо. О близком сходстве ладожских росписей и двусторонней иконы см.: Сарабьянов В. Д. Фрески Георгиевской церкви и новгородское искусство конца XII века // Церковь св. Георгия в Старой Ладоге. История, архитектура, фрески / Авт.-сост. В. Д. Сарабьянов. М., 2002. С. 274; Смирнова, 2005. С. 239, 242.]. Тем не менее зритель, менявший свое положение относительно иконы, быстро замечал отличия двух изображений. Они были очевидны и самим работавшим над иконой художникам, которых также можно отнести к числу зрителей, первыми оценивающих результат. Поскольку работа двух мастеров над разными сторонами одной иконы не ускоряла процесс, приходится думать, что в данном случае их сотрудничество было нацелено на достижение определенного художественного эффекта и драматическое, эмоциональное восприятие произведения в целом. Подобные задачи вряд ли вставали перед мастерами ежедневно, но способ их решения говорит об определенной творческой свободе, понимании содержательной разницы между двумя манерами, существующими в пределах одного стилистического направления, и умении использовать эту разницу для усложнения художественной структуры произведения. В случае с двусторонними иконами мы можем говорить о конструировании бинарной системы, основанной на принципе смыслового сопоставления двух, по-видимому, устойчивых манер, а в случае с иконой Богоматери Владимирской – о создании аналогичной, но более сложной системы, богатство содержания которой определяется широкими возможностями одного человека.

Изучение трансформации художественного «я» мастеров, работавших в одиночку или в составе коллектива, может вестись в нескольких направлениях. Это не только сравнительное исследование разновременных документированных работ одного и того же художника, возможное главным образом в случае с сравнительно поздними памятниками[105 - Пример такого исследования – статья Л. И. Лифшица о иконах Спаса Нерукотворного, исполненных Симоном Ушаковым: Лифшиц, 2005.], и не только анализ ансамблей храмовых росписей или иконостасов[106 - Ср. монографию об иконостасе собора Кирилло-Белозерского монастыря: Лелекова О. В. Русский классический иконостас. Иконостас из Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря. 1497 год. М., 2011.]. Специального внимания требуют и иные более или менее типовые ситуации – прежде всего, случаи работы художников для иноземных заказчиков. Такое особенно часто происходило на венецианском Крите XV–XVI вв., и именно умение местных мастеров-греков одновременно работать “in forma a la greca” и «in forma a la latina»[107 - См. об этом: Vassilaki M. Painting and Painters in Venetian Crete // Vassilaki, 2009. P. 67–80; Eadem. The Icon Trade in Fifteenth-century Venetian Crete // Ibid. P. 307–315; Constantoudaki-Kitromilides M. Taste and the Market in Cretan Icons in the Fifteenth and Sixteenth Centuries // From Byzantium to El Greco. Greek Frescoes and Icons. Exhibition Catalogue. Royal Academy of Arts, 27 March – 21 June 1987. London, 1987. P. 51–53; Eadem. La pittura di icone a Creta veneziana (secoli XV e XVI): Questioni di mecenatismo, iconografia e preferenze estetiche // Venezia e Creta. Atti del Convegno internzionale di studi. Iraklion – Chani?, 30 settembre – 5 ottobre 1997. Venice, 1998. P. 459–507; Eadem. Tradition and Diversity: Icon-Painting in Crete, Venice, and the Ionian Islands, and El Greco’s early career // The Greek World under Ottoman and Western Domination: 15th – 19th Centuries. Proceedings of the International Conference (The Alexander S. Onassis Foundation, USA, New York, 29 April 2006). New York; Athens, 2008. P. 55–79; Cormack, 1997. P. 214–215.] наряду с существованием итальянизированной культурной среды было одним из главных факторов, позволивших иконописцу Доменикосу Теотокопулосу превратиться в Эль Греко, итальянского, а затем испанского живописца позднего Возрождения[108 - О критском периоде деятельности Эль Греко и его дальнейшей эволюции см.: ????????? ????????????? ????. El Greco of Crete. Exhibition Catalogue (1 September – 10 October 1990, Chamber of Commerce – Basilica of St Mark) / Ed. N. Hadjinicolaou. Iraklion, 1990; El Greco: Byzantium and Italy / Ed. N. Hadjinicolaou. Rethymno, 1990; El Greco of Crete. Proceedings of the International Symposium, Irakleion, Crete (1–5 September 1990) / Ed. N. Hadjinicolaou. Iraklion, 1995; El Greco. Identity and Transformation. Crete – Italy – Spain. Exhibition Catalogue / Ed. J. Аlvarez Lopera. Milan, 1999; El Greco. Exhibition Catalogue (October 2003 – January 2004, The Metropolitan Museum of Art, New York and February – May 2004, The National Gallery, London) / Ed. D. Davies. London, 2003; El Greco. The First Twenty Years in Spain. Proceedings of the International Symposium (Rethymno, Crete, 22–24 October 1999) / Ed. N. Hadjinicolaou. Rethymno, 2005; Аlvarez Lopera J. El Greco. Estudio y catalogo. Vol. 1–2. Madrid, 2007; El Greco’s Studio. Proceedings of the International Symposium (Rethymno, Crete, 2005) / Ed. N. Hadjinicolaou. Rethymno, 2007; El Greco y su taller. Exhibition Catalogue (Athens, Museum of Cycladic Art, 2007) / Ed. N. Hadjinicolaou. Athens, 2007; Panagiotakes N. M. El Greco – The Cretan Years. London, Farnham, 2009; The Origins of El Greco Icon Painting in Venetian Crete. Exhibition Catalogue / Ed. A. Drandaki. New York, 2009. См. также специальную работу о роли венецианского фактора в деятельности Эль Греко и Михаила Дамаскиноса: Constantoudaki-Kitromilides M. The Venetian Experience of Two Cretan Icon Painters and Its Impact on Their Work: Michael Damaskinos and Domenikos Theotokopoulos // Griechische Ikonen. Byzantinische und Nachbyzantinische Zeit. Symposium in Marburg vom 26.-29.6.2000 / Hrsg. von E. Gerousis, G. Koch. Athen, 2010. S. 59–80.]. Однако случаи приспособления к вкусам заказчиков, происходящих из других православных земель, известны и по некоторым русским произведениям позднего Средневековья, которые поддаются сравнению с эталонными памятниками[109 - Смирнова Э. С. Произведения русских иконописцев последней четверти XV века в монастыре Путна (Румыния) // ДРИ. Искусство средневековой Руси и Византии эпохи Андрея Рублева. К 600-летию росписи Успенского собора во Владимире. Материалы Международной научной конференции 1–2 октября 2008 г. / Ред.-сост. Э. С. Смирнова. М., 2012. С. 161–175.]. Определенную пользу может принести и изучение икон, программно воспроизводящих древние образцы[110 - Хороший пример такой стилизации – икона апостолов Петра и Павла из новгородского Антониева монастыря (Новгородский музей). Созданная во второй половине XVI в., она является репликой образа позднего XII в., воспроизводящей не только иконографию, но и художественные особенности оригинала. См.: Сарабьянов В. Д. Икона «Петр и Павел» из собора Антониева монастыря: к вопросу о копировании древних образцов в эпоху Ивана Грозного // Новгород и Новгородская земля. Искусство и реставрация. Вып. 1. Великий Новгород, 2005. С. 161–175.]. Создание таких произведений, как и работа для иноземного заказчика, требовало от мастера намеренной коррекции привычной манеры и, следовательно, размышлений о ее особенностях, возможностях и альтернативных вариантах.

Наконец, проблема вариативности средневекового искусства может плодотворно рассматриваться на примере сравнительно поздних произведений, относящихся к XVI–XVII вв., а в ряде случаев – и к несколько более раннему времени. Обращаясь к позднесредневековому периоду, мы получаем в свое распоряжение уже не разрозненные памятники, но почти массовый материал, происходящий как из крупных, так и из второстепенных художественных центров, а также документальные сведения о принципах организации труда мастеров. При этом внутри групп икон, связанных с одним и тем же регионом, нередко выделяются произведения, которые, несмотря на их анонимность и отсутствие точных дат, можно уверенно приписать одному и тому же художнику (или, во всяком случае, одной мастерской), датировав их близким временем или, наоборот, отнеся эти памятники к разным этапам творческой биографии безымянного иконописца. Особую ценность в этих случаях представляют произведения, происходящие из небольших районов. В таких местах обычно работал сравнительно узкий круг художников, чья продукция предназначалась для компактно расположенных населенных пунктов. Если на таких территориях сохранилось большое количество икон определенного времени, велики шансы обнаружить среди них очень близкие друг другу памятники, созданные одним и тем же мастером[111 - Подобные комплексы произведений встречаются среди икон, связанных с рядом русских художественных центров эпохи позднего Средневековья – разными регионами Русского Севера (Вологда, Каргополь, Пошехонье, Холмогоры), с Псковом, отчасти – с Новгородом. Богатый материал такого рода дает иконопись Галичины и смежных западноукраинских земель, причем здесь выделение продукции конкретных мастерских и анонимных иконописцев возможно и применительно к некоторым памятникам XV в. Разумеется, подобные регионы существуют и в других православных землях – здесь можно назвать прежде всего Крит, а также некоторые районы Балкан. Изредка рука одного и того же мастера обнаруживается и в более ранних произведениях (ср.: Смирнова Э. С. Иконы Северо-Восточной Руси. Ростов, Владимир, Кострома, Муром, Рязань, Москва, Вологодский край, Двина. Середина XIII – середина XIV века. М., 2004. Кат. 23–25; Шалина И. А. Вариативность образов святого Николая в византийском и русском искусстве XIV в. и новооткрытая икона из Частного музея русской иконы // ДРИ. Идея и образ. Опыты изучения византийского и древнерусского искусства. Материалы Международной научной конференции 1–2 ноября 2005 года / Ред.-сост. А. Л. Баталов, Э. С. Смирнова. М., 2009. С. 267–294).].

Подобного рода казусы важны не только для уяснения подробностей истории конкретного художественного центра и выстраивания ее хронологии. Благодаря им могут быть уточнены представления о диапазоне возможностей среднестатистического мастера в определенный момент времени и об изменениях, которые его манера могла претерпеть в течение нескольких лет или десятилетий. Эти изменения порой бывают очень незначительными, отражаясь во второстепенных приемах письма, мелких деталях композиций, вариациях начертаний букв и т. д. Тем не менее именно они могут составить относительно надежную базу для дальнейшего изучения творческого метода средневековых мастеров. Правильный ответ на вопрос о том, что мог позволить себе рядовой ремесленник, позволит точнее определить и границы колебаний творческой манеры выдающегося иконописца. Между этими полярными точками заключен весь диапазон возможных вариантов, и поэтому их выделение кажется настоятельно необходимым делом.

Возможно, выводы, полученные при изучении рядовых памятников эпохи позднего Средневековья, частично и с осторожностью могут быть экстраполированы на предшествующую эпоху. Однако отдельные произведения XVI–XVII вв. позволяют говорить о росте авторского самосознания, предвосхищающем ситуацию, характерную для последней трети следующего столетия. Это новое явление отражают не совсем «художественные» элементы некоторых произведений искусства. Их анализу будет посвящена заключительная часть предлагаемой статьи.

Речь идет о редких, но все же существующих «тайнописных» текстах на иконах и некоторых других предметах. Значительную часть таких текстов, активизирующих контакт между зрителем и образом, составляют тем или иным образом зашифрованные «подписи» мастеров. Иногда такие надписи встречаются и раньше, хотя не в иконописи, а прежде всего в книжности (не позднее XIII в.)[112 - О разных видах тайнописи, употреблявшихся в русской средневековой книжности, говорится во всех основных руководствах по славяно-русской палеографии, но особенно подробно этот вопрос разобран в известной книге М. Н. Сперанского: Сперанский М. Н. Тайнопись в юго-славянских и русских памятниках письма. Л., 1929 (переизд.: М., 2011).] и с XIV в. иногда – в пластике.

Например, согласно традиционной и не имеющей альтернативы расшифровке тайнописного фрагмента надписи на новгородском Людогощенском кресте 1359 г. (Новгородский музей) исполнителем этого произведения был некто Яков Федосов[113 - Расшифровка была предложена Б. А. Рыбаковым: Рыбаков Б. А. Русские датированные надписи XI–XIV веков. М., 1964. № 51. С. 43–44. Табл. XLI, рис. 1–2. О Людогощенском кресте и его надписи см. также: Лазарев В. Н., Мнева Н. Е. Памятник новгородской деревянной резьбы XIV в. (Людогощенский крест) // Лазарев В. Н. Византийское и древнерусское искусство. Статьи и материалы. М., 1978. С. 181–195; Рындина А. В. Деревянная скульптура в новгородском храме: Людогощенский крест 1359–1360 гг. // ИХМ. Вып. 4. М., 2000. С. 225–245; Трифонова А. Н. Деревянная пластика Великого Новгорода XIV–XVII веков. М., 2010. Кат. 1. С. 8–17 (с библиографией).] (во всяком случае, за тайнописью, судя по синтаксису «летописца», действительно скрывается имя человека, «написавшего» крест). Частично зашифрована была и надпись «Пандократора Сарапион наиконопсал» на более позднем каменном кресте (так называемом Серапионовом), который, по мысли Д. В. Пежемского, был создан в 1463 г. для новгородского храма Св. Образа с Поля[114 - Матюшкина Г. И. Крест мастера Серапиона // Советская археология. 1970. № 3. С. 250–253; Пежемский Д. В. Новгородский Серапионов крест // Ставрографический сборник. Кн. 2. Крест в православии. М., 2003. С. 105–113. Там же см. библиографию и сведения о расшифровке надписи в начале XX в. Д. В. Пежемскому осталась неизвестной статья Н. Г. Порфиридова, посвященная надписям на Людогощенском и Серапионовом крестах и вообще едва ли не впервые, хотя и без далеко идущих выводов, выделяющая произведения древнерусского искусства с криптографическими текстами: Порфиридов Н. Г. Тайнопись в эпиграфике памятников древнерусского искусства // Вспомогательные исторические дисциплины. IX. Л., 1978. С. 72–81.]. Несколько раньше, в 1435 г., еще один новгородец, мастер Иван, использовал тайнопись в «летописце» панагиара новгородского Софийского собора, зашифровав не свое имя, а венчающее текст слово «аминь»[115 - Текст надписи и библиографию см.: Рыбаков Б. А. Ремесло Древней Руси. М., 1948. С. 654–655; Декоративно-прикладное искусство Великого Новгорода. Художественный металл XI–XV века / Ред.-сост. И. А. Стерлигова. М., 1996. Кат. 22. С. 171–177.]. В двух последних случаях употреблена несложная тайнопись – простая литорея, в надписи Людогощенского креста – более замысловатый шифр. Возможно, тайнопись применена и в до сих пор не истолкованных надписях-криптограммах на знаменитом ковчеге Дионисия Суздальского 1383 г.[116 - Об этих надписях см.: Рыбаков, 1964. Кат. 54. С. 46–47. Табл. XXXVI, рис. 3, 4; Стерлигова И. А. Ковчег Дионисия Суздальского // Благовещенский собор Московского Кремля. Материалы и исследования. М., 1999. С. 282– 283; Христианские реликвии в Московском Кремле / Ред.-сост. А. М. Лидов. М., 2000. Кат. 5. С. 46.]

Тайнопись на иконах, судя по сохранившимся памятникам, появилась уже в XVI в.[117 - Мы не принимаем в расчет шрифтовой орнамент или имитации надписей, как и попытки «расшифровки» подобных мотивов (Салько Н. Б. Новое про Феофана Грека // Образотворче мистецтво. 1971. № 2. С. 18; Она же. Памятник, овеянный славой Куликовской битвы. Л., 1978; Она же. Икона Николы с музыкальной записью // Государственная Третьяковская галерея. Материалы и исследования. Л., 1983. С. 5–17). В диссертации Н. А. Замятиной о надписях на иконах уделяется внимание криптографическому орнаменту, упоминаются некоторые надписи с тайнописными фрагментами, но специально этот вопрос не изучается. См.: Замятина Н. А. Текстологический анализ русских иконных надписей. Дисс. … канд. филологических наук. М., 2002. С. 24–25, 326, 330, 371.] Старейшим известным примером ее использования является образ Положения ризы Богоматери из Христорождественского собора в Каргополе, относящийся к первой половине столетия (Вологодский музей-заповедник). В среднике этой иконы помещена надпись простой литореей

легко расшифровывающаяся как

[118 - Иконы Вологды XIV–XVI веков / Древнерусская живопись в музеях России. М., 2007. Кат. 56. С. 356–363 (с библиографией). Надпись в этом издании воспроизведена неточно.].

Еще один пример тайнописной надписи на иконе имеет прямое отношение к личности мастера. В собрании Архангельского областного музея изобразительных искусств хранится образ Благовещения из церкви Богоявления на Ухтострове близ Холмогор. В нижней части его средника, на поземе, помещен «летописец», пока не прочитанный полностью. Однако мы можем предложить более точный по сравнению с предыдущими публикациями[119 - Одна из последних публикаций иконы с библиографией: Иконы Русского Севера. Шедевры древнерусской живописи Архангельского музея изобразительных искусств. М., 2007. Т. I. Кат. 86. С. 414–419.] вариант его прочтения, исходящий из предположения, что фрагмент надписи написан простой литореей:

[120 - Это чтение было предложено в нашей статье: Преображенский А. С. Икона великомученика Феодора Стратилата из Покшеньги: вкладная надпись, иконографическая программа, стиль // Вестник реставрации музейных ценностей. 2013. № 1/16. Специальный выпуск. Реставрация и исследование иконы 1581 года «Великомученик Феодор Стратилат» из села Покшеньга. По материалам круглого стола 14 февраля 2012 года. М., 2013. С. 25.].

Кроме царя и патриарха здесь фигурируют еще два человека – некий пока безымянный «поп»-иконописец и его ученик Иван, и именно эта часть надписи оказывается зашифрованной. Поскольку в приведенном тексте нет специального упоминания вкладчика, можно предположить, что образ Благовещения был даром самого иконописца – скорее всего, жившего на Ухтострове, в одном из соседних приходов или, еще более вероятно, в Холмогорах, где была сосредоточена художественная жизнь нижнего Подвинья. Из той же художественной среды несколько раньше вышел недавно раскрытый образ Феодора Стратилата 1581 г. из пинежского погоста Покшеньга (АОМИИ), также сохранивший вкладную надпись на поземе[121 - См. подробнее: Преображенский, 2013, а также публикации Т. А. Миловой и Т. М. Кольцовой в том же сборнике.]. В ней упоминается только вкладчица иконы, а «тайнописные» фрагменты отсутствуют. Однако в обоих случаях надписи написаны изысканным мелким почерком с многочисленными лигатурами и грецизирующими начертаниями отдельных букв, причем надпись на иконе 1581 г. как бы переплетается с подвижной орнаментальной декорацией позема. Обе надписи рассчитаны на разгадывание, расшифровку текста; их чтение словно намеренно затруднено сложностью начертаний и небольшим размером букв, обилием лигатур и другими препятствиями. Характерно, что замысловатость надписи на иконе «Благовещение» как бы компенсирует абсолютную художественную вторичность этого памятника: обетная икона, созданная попом с пока не установленным именем, судя по всему, была точным списком более раннего храмового образа зимней Благовещенской церкви того же Богоявленского Ухтостровского прихода (как мы считаем, эта икона сохранилась и ныне находится в одном из московских частных собраний[122 - Икона относится к середине XVI в. Опубликована: Древнерусская живопись. Новые открытия (из частных собраний). Каталог выставки / Сост. А. Логинова. М., 1975. Кат. 55; Древнерусская живопись XIV–XVIII веков из личных собраний / Сост. А. Логинова и С. Ямщиков. М., 1988. № 22. С. 12–13; Hellige Billeder / Heliga Bilder / Sacred Images. Treasures of Russian Iconic Art from the 14th to the 18th century / Ed. A. Loginova, S. Jamshikov. 1988. N 22. S. 70. По сведениям владельцев, икона вывезена из Архангельской области; гипотеза о ее происхождении из зимней Благовещенской церкви Ухтостровского Богоявленского прихода подробно изложена в нашей статье: Преображенский А. С. Атрибуционные заметки о некоторых иконах XVI века из российских и зарубежных собраний // ДРИ. Византийский мир: региональные традиции в художественной культуре и проблемы их изучения. К юбилею Э. С. Смирновой / Ред.-сост. М. А. Орлова. М., 2017. С. 348–350. См. также: Преображенский, 2013. С. 25–26.]).

Имя иконописца оказалось зашифрованным и в ныне утраченной надписи на алтарной двери Введенской церкви Кирилло-Белозерского монастыря (Кирилло-Белозерский музей-заповедник)[123 - Опубликована: Иконы Кирилло-Белозерского музея-заповедника / Древнерусская живопись в музеях России. Изд. 2, испр. и доп. М., 2005. Кат. 59. С. 200–207 (с библиографией). О иконописце старце Трифоне см.: Словарь русских иконописцев, 2009. С. 660, 856.]. Текст надписи, находившейся на нижнем поле, был опубликован архимандритом Варлаамом: «В л?то 7116 [1607] обновлена бысть церковь Введение Пречистые Богородицы благословлением о царе и великомъ князи Василии Ивановиче вся Росии самодержци, во второе л?то государства его, по благословению игумена Мат?ея и по приговору старца Пахомiя и вс?хъ старцов соборныхъ, а начат писати сии образ октября 1 день, а совершенъ ноября в 7 день, а писал многогр?шныи чернец ?ГАЛИМ

». Комбинация букв под титлами была убедительно истолкована архимандритом Варлаамом как имя иконописца Трифона, записанное с помощью цифирной тайнописи, которая раскладывает цифровое значение каждой буквы имени на слагаемые, в свою очередь, обозначаемые буквами-цифрами[124 - Имя «Три?он» раскладывается следующим образом: 300 (100+100+100) + 100 (50+50) + 8 (4+4) + 9 (5+4) + 70 (40+30) + 50 (20+20+10). Чтение предшествующего слова, по-видимому, зашифрованного по иной системе, неясно; архимандрит Варлаам угадывал в нем слово «старец». См.: Варлаам, архимандрит. Описание историко-археологических древностей и редких вещей, находящихся в Кирилло-Белозерском монастыре // ЧОИДР. 1859. Кн. 3. С. 19, 90; Никольский Н. Кирилло-Белозерский монастырь и его устройство до второй четверти XVII века (1397–1625). Т. I. Вып. 1. Об основании и строениях монастыря. СПб., 1897. С. 98. Прим. 2.].

Кроме чернеца Трифона в XVII в. традицию тайнописания на иконах продолжают обонежские иконописцы, родные братья Игнатий и Мокей Пантелеевы (оба – дьячки, сыновья тубозерского попа Пантелея Самсонова)[125 - Словарь русских иконописцев, 2009. С. 471. Об иконах этих мастеров с содержащими криптограммы надписями см. подробнее: Платонов В. Г., Сергеев С. П. Икона «Огненное восхождение пророка Илии с житием» 1647 г. с криптограммой // ПКНО. 1983. Л., 1985. С. 304–312; Платонов В. Г. Живопись Северного Прионежья второй половины XVII в. // Известия Вологодского общества изучения Северного края. Вып. 7. Вологда, 1999. С. 36–38.]. Игнатий, иначе – Первой (видимо, старший из братьев), в 1647 г. написал образ Огненного восхождения пророка Илии со сценами жития для церкви Ильинского Водлозерского погоста (МИИРК)[126 - Кроме указанных выше исследований икона опубликована в следующих изданиях: Гиппенрейтер В., Платонов В. Гармония вечного. Древнее искусство Карелии. Петрозаводск, 1994. № 66. С. 166; Художественное наследие Карелии. Иконопись. Народное искусство. Эпос / Золотая карта России. Музей изобразительных искусств Республики Карелия. М., 2001. Кат. 33.]. На ее нижнем поле он поместил надпись:

В следующей строке надпись продолжается криптограммой, написанной условным алфавитом и разгаданной по смыслу С. П. Сергеевым: «А писал многрешный раб Первой, а по имени Игнатей Пант…». Брат Пантелея, Мокей, в 1652 г. написал очень похожую (но без житийных клейм) икону Огненного восхождения пророка Илии, предназначавшуюся для часовни в деревне Пяльма (МИИРК). Вкладная надпись на нижнем поле этого образа содержит простую криптограмму – имя, переданное простой литореей:

Ещё одна подписная икона того же мастера – образ Николая Чудотворца 1670 г. (ГРМ) – сохранила обычную вкладную надпись без всяких криптографических элементов. Тем не менее Мокей Пантелеев не раз обращался к тайнописи. Сохранились сведения о его утраченном или пока не найденном произведении – иконе Спаса Нерукотворного из церкви в Кузаранде, написанной в 1675 г. Согласно метрике XIX в. на ней была похожая надпись: «Написана икона сия лета 7184 октября дня, а писал многогрешный раб Ротейко Напкеевешь положил сию Еуставьев по обещанию своему на Кузаранду во храмъ великомученика Георгия». По справедливому замечанию В. Г. Платонова и С. П. Сергеева, если исправить ошибку во втором слове тайнописи и прочесть его как «Напкесеешь», криптограмма будет расшифрована как «Мокейко Пантелеевь»[127 - Платонов, Сергеев, 1985. С. 312. Прим. 16; Платонов, 1999. С. 38, 43. Прим. 20.]. Таким образом, мы можем говорить о своего рода семейной традиции, к которой братья Пантелеевы обращались не менее трех раз – довольно часто, если учесть, что нам известны всего четыре подписанные ими иконы. Характерно, что младший брат при этом пользуется простым шифром, основанным на принципе замены букв, а старший – гораздо более сложным условным алфавитом. Возможно, оба иконописца прибегали к обоим способам, но тем не менее возникает впечатление, что Игнатий старался продемонстрировать свой особый артистизм. Сравнение его произведения с аналогичной по сюжету и очень похожей стилистически иконой письма младшего брата показывает, что Игнатий Первой Пантелеев был первым и в смысле квалификации.

Традиция включения подобных криптограмм во вкладные и близкие им по функциям надписи не была широко распространенной. К тому же в последней трети XVII в. литорею и другие виды тайнописи сменил новый способ шифровки, соответствовавший приоритетам эпохи, – частичная или полная транслитерация русских слов буквами латинского алфавита. Она использована в надписи на раме с клеймами чудес Владимирской иконы Богоматери из Архангельского монастыря в Великом Устюге (1678–1679 гг., ГТГ)[128 - Богоматерь Владимирская. К 600-летию Сретения иконы Богоматери Владимирской в Москве 26 августа (8 сентября) 1395 года. Сборник материалов. Каталог выставки. М., 1995. Кат. 27. С. 130; Словарь русских иконописцев, 2009. С. 628.]. В ней сообщается, что раму исполнил «устюжанин Afonasii Petrow Sokolow по обещанию устюжанина Ивана Анисифорова Malcowa». Второй пример – несколько иного характера: это надпись на портрете стольника Василия Люткина 1697 г. (ГИМ), в которой указаны имя изображенного и дата исполнения портрета, но не имя художника[129 - Русский исторический портрет. Эпоха парсуны / Государственный Исторический музей. 26 декабря 2003 года – 31 мая 2004 года. М., 2004. Кат. 47. С. 138–139. О надписи см.: Овчинникова Е. С. Портрет в русском искусстве XVII века. Материалы и исследования. М., 1955. С. 116–119 (там же – о надписи на иконе письма Афанасия Соколова).].

Однако криптографические надписи на русских иконах имеют параллели в других регионах православного мира, и прежде всего – в живописи Балкан. Большое количество таких текстов, в том числе принадлежащих известным сербским иконописцам Лонгину и Радулу, упомянуто в одной из работ Б. Тодича[130 - Тодиh, 2004. С. 512–517. Публикации некоторых икон с криптографическими надписями: Ђуриh В. J. Икона светог крала Стефана Дечанског. Београд, 1985; Тодиh Б., Чанак-Медиh М. Манастир Дечани. Београд, 2005. С. 14 (ил. 1), 40–44, 69–74, 79–81; Ракиh З. Радул – српски сликар XVII века. Нови Сад, 1998.]. Как и перечисленные нами русские криптографические надписи, они относятся преимущественно к XVI–XVII вв. По мнению Б. Тодича, главной причиной использования тайнописи было желание сделать надпись недоступной широкому зрителю и установить с ее помощью личный контакт между художником и изображенными им персонажами[131 - Тодиh, 2004. С. 512–513, 516–517.]. Эту версию сложно опровергнуть (во многом из-за того, что тайнописные тексты особенно часто скрывают имена писцов, иконописцев и т. д.). Однако русские памятники свидетельствуют о том, что положение дел было более сложным.

Прежде всего некоторые русские криптограммы очень легко расшифровываются. Это относится к двум «латинским» надписям конца XVII в., одна из которых к тому же вообще не содержит упоминаний о художнике и помещена не на иконе, а на портрете: в ней зашифровывается имя модели, а не автора[132 - См. прим. 2 на с. 76.]. Можно было бы возразить, что в данном случае речь идет о совсем позднем произведении, типологически и стилистически не имеющем отношения к средневековому искусству. Однако среди перечисленных нами надписей на более ранних иконах есть криптограмма, также не содержащая в себе никакой информации о личности автора. Это надпись на каргопольской иконе первой половины XVI в. «Положение ризы Богоматери», всего-навсего называющая сюжет. Столь же бессодержательна, хотя и магически значительна криптограмма «Арипь» («Аминь») в составе «летописца» новгородского панагиара 1435 г. Существенно, что имя мастера Ивана здесь никак не завуалировано.

Обращение к более обширному материалу в сфере книжности показывает, что криптограммы далеко не всегда скрывали сугубо личную информацию, а если шифруемые тексты все-таки имели персональный характер, то их содержание не обязательно было сакральным, строго молитвенным: они могли быть обращены не только к Спасителю и святым, но и к читателям[133 - Разнообразные примеры можно найти в книге М. Н. Сперанского (Сперанский, 1929). Интересна в этом отношении запись новгородского Евангелия 1355 г. (ГИМ, Син. 70), представляющая собой обращение писцов к клирикам, которые будут пользоваться рукописью. В этом тексте зашифрованы не только имена писцов, но и завершающие запись «аминь» и «кирие елей-сон», причем последняя формула сама является если не криптограммой, то «интеллектуальной» альтернативой традиционному «Господи, помилуй» (см.: Сперанский, 1929. С. 108; Столярова Л. В. Свод записей писцов, художников и переплетчиков древнерусских пергаменных кодексов XI–XIV веков. М., 2000. № 272. С. 282–283). Отметим также исполненную простой литореей запись писца погибшего Шенкурского Пролога 1429 г. (ранее датировался 1229 г.), в которой говорится о чувствах писца, окончившего работу, но само его имя не называется. Оно было названо в другой записи, лишенной криптографических элементов. См.: Сперанский, 1929. С. 98–99; Столярова, 2000. № 102 (с. 116–117), 502 (с. 437). О датировке рукописи и записей см.: Мошкова Л. В., Турилов А. А. «Плоды ливанского кедра» [рец. на кн.:Столярова Л. В. Свод записей писцов, художников и переплетчиков древнерусских пергаменных кодексов XI–XIV веков. М., 2000]. М., 2003. С. 45–48, 76–77.], и это значит, что тайнопись следовало разгадывать. Часто криптограммы представляют собой откровенную демонстрацию лингвистических, литературных, каллиграфических и художественных талантов исполнителя или заказчика произведения. Указанием на демонстративность может быть избыточность шифра, превышающая функциональную необходимость. «Летописец» погибшего большого колокола Саввино-Сторожевского монастыря 1667 г. содержит шесть вариантов тайнописи, причем пять из них представляют собой специально разработанные системы значков[134 - Сперанский, 1929. С. 94–97, 112–113.]. Это традиционная по жанру и структуре надпись, сопровождающая вклад, в данном случае – царский. С ней соседствовал вполне традиционный пространный текст, в котором без обиняков было названо не только имя заказчика колокола, но и имя литейщика – Александра Григорьева[135 - Эта надпись издана: Смирнов С. Историческое описание Саввина Сторожевского монастыря. Изд. 3. М., 1877. С. 144–145. Прим. 98.].

Последнее обстоятельство убедительно свидетельствует о том, что использование тайнописи далеко не всегда объясняется смирением и благочестием мастеров и вкладчиков. Экстравагантный облик надписи звенигородского колокола вместе с некоторыми нюансами содержания выражает особую привязанность царя Алексея Михайловича к Саввино-Сторожевскому монастырю. Криптографичность текста не только выстраивает персональные отношения заказчика с покровителями обители, но и формулирует его образ, указывая на хорошо известные симпатии государя к Саввину монастырю и его любовь к «премудрости», выражаемой в использовании тайнописи[136 - Ср. «потаенные» фразы, предназначенные для узкого круга участников ритуализованного действа, в «Уряднике сокольничьего пути», составленном, как считается, при прямом участии царя Алексея – страстного любителя соколов и соколиной охоты: Библиотека литературы Древней Руси. Т. 17. XVII век. СПб., 2013. С. 324, 325, 328.]. Независимо от того, являлся ли автором шифра сам царь или его замысел был исполнен кем-то из московских бюрократов, это интеллектуальная забава книжного человека. Ее можно сопоставить не только с более ранними шифрованными записями писцов, но и с рафинированным продуктом московской бюрократической среды конца XV в. – Буслаевской Псалтирью конца 1480-х гг. (РГБ. Ф. 304. I. № 308). В ней нет тайнописи как таковой, но некоторые тексты, в том числе вполне нейтральные по содержанию, переписаны сложнейшими стилизованными почерками, граничащими с криптографией[137 - Основные сведения и библиография: Борисова Т. С., Турилов А. А. Буслаевская Псалтирь // ПЭ. Т. 6. М., 2003. С. 390–391; см. также: Борисова Т. С. Кодикологическое исследование рукописей круга Буслаевской Псалтыри. Дисс. … канд. исторических наук. М., 1995. Некоторым элементам этого каллиграфического ансамбля посвящено специальное исследование: Морозов Д. А. «Каллиграфические загадки» Буслаевской Псалтыри: взгляд с Востока // Россия и христианский Восток. Вып. II–III. М., 2004. С. 83–97.]. Это манускрипт, предназначенный для «интеллектуала» и «эстета» и переписанный «артистами», щеголяющими своим умением и кругозором (знанием разных письменных систем). Именно этот московский кодекс доказывает, что тайнопись может не только скрыть имя мастера, но и привлечь внимание к его персоне, показав ее особые качества и польстив зрителю намеком на то, что такими качествами обладает и он.

Буслаевская Псалтирь важна не только тем, что ее квазитайнопись создает привлекательные образы мастеров и провоцирует читателя на разгадывание загадок. Она, как и звенигородский колокол, представляет собой случай превращения тайнописи из элемента чисто книжной культуры, из приписки на одном из листов рукописи, в интегральный, почти изобразительный (или, во всяком случае, орнаментальный) элемент декорации некоего художественного предмета. При этом и в Буслаевской Псалтири, и на колоколе Саввино-Сторожевского монастыря нет ничего, что позволило бы интерпретировать тайнопись исключительно как личное обращение ее автора к святому или к Господу. Криптография здесь превращается в признак предмета, исключающий его из привычного антуража. Она должна удовлетворять авторское самолюбие мастера или заказчика (возможного «соавтора») и удивлять зрителя, вступающего в соревнование с автором. Даже если зритель не сможет прочесть тайнопись, он воздаст должное автору и, зная или догадываясь, что текст имеет молитвенный характер, помянет этого автора хотя бы как безымянного раба Божия, «его же имя ты, Господи, веси». Этот сценарий вполне возможен и в тех случаях, когда молитвы как таковой нет, а текст по своему содержанию никак не связан с личностью мастера (так обстоит дело с надписью на каргопольской иконе «Положение ризы Богоматери»); возможен он и применительно к «надписям», в принципе не имеющим смысла и представляющим собой шрифтовой орнамент[138 - См. о нем и о его функциях: Попов Г. В. Шрифтовой декор росписи Михаилоархангельского собора в Старице. 1406–1407 гг. // ДРИ. Монументальная живопись XI–XVII вв. М., 1980. С. 274–296. Об аналогичных явлениях в византийском и западном искусстве см.: Nagel A. Twenty-five Notes on Pseudoscript in Italian Art // Res: Anthropology and Aesthetics. № 59/60. 2011. P. 228–248. См. также исследования о «смысловых» византийских криптограммах: Мутафов Е. Криптограмите и билингвизмът на палеологовото изкуство // Patrimonium 3. Skopje, 2010. C. 251–261; Moutafov E., Rhoby A. New Ideas about the Deciphering of the Cryptic Inscription in the Narthex of the Panagia Asinou (Phorbiotissa) Church (Cyprus) // Medioevo Greco. 12. Torino, 2012. P. 89–95; Rhoby A. Secret Messages? Byzantine Greek Tetragrams and Their Display. 2013 Art-Hist – Papers. Issue 1. Publiе en ligne le 14 juin 2013. URL: http: // art-hist. edel.univ-poitiers.fr/index.php?id=72. Consultе le 19/05/2014.]. Добавим, что зрителем, которому бросается вызов, может быть не только современник, но и потомок, а также сам Бог, воспринимаемый не столько как источник разнообразных благ, сколько как источник премудрости и «началохудожник», даровавший мастеру реализованный последним талант. Здесь следует напомнить, что тема «приплодования врученного таланта», основанная на евангельской притче (Мф. 25, 14–30), использована во вкладной надписи на иконе Спаса на престоле, написанной в 1683/1684 г. Симоном Ушаковым для Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря[139 - Словарь русских иконописцев, 2009. С. 704–705 (там же библиография).]. Это сравнительно поздний и единственный в своем роде текст, но можно думать, что он венчает собой процесс, начавшийся гораздо раньше его появления. Отразившаяся в декоре Буслаевской Псалтири трансформация тайнописи в художественный элемент коррелирует с процессом, о котором сообщают перечисленные нами иконы. Многие из рассмотренных криптографических надписей выполнены духовными лицами – неизвестным «попом», автором иконы «Благовещение» 1592 г., старцем Трифоном, дьячками и сыновьями священника Игнатием и Мокеем Пантелеевыми. Вполне вероятно, что духовными лицами были и авторы других надписей – криптографического текста на «Положении ризы» из Каргополя и обычного, но исполненного очень элегантным почерком вкладного «летописца» на иконе Феодора Стратилата 1581 г. Совмещение двух профессий, столь распространенное в XVI–XVII вв., привело к тому, что многие иконописцы оказались сравнительно книжными людьми. Среди них встречались и незаурядные писатели, подобные псковскому иконописцу конца XVI столетия Василию. Иконы работы Василия неизвестны, но имя этого мастера, «художеством з (о) графа», записанное цифровой тайнописью, сохранилось в тексте составленной им Повести о прихожении Стефана Батория на град Псков[140 - Словарь книжников и книжности Древней Руси. Вып. 3 (XVII в.). Ч. 4. Т – Я. Дополнения. СПб., 2004. С. 838–842, с библиографией (текст, содержащий имя Василия, опубликован на с. 838).]. Иной, но также показательный пример соединения двух сфер творческой деятельности дает миниатюра Азбуковника 1613 или 1621 г. (РНБ, Q.XVI.21. Л. 21 об.). Это изображение Максима Грека, занятого сочинением своих текстов, лишенное надписания, но снабженное криптографической подписью «Ратлирь Чметъ» в нижней части листа. Исполнителем этой подписи, скорее всего, был писец Евстратий, автор «Повести о некой брани», в которой он зашифровал свое имя простой литореей и латиницей[141 - О Евстратии и миниатюре Азбуковника РНБ см.: Белоброва О. А. К изучению «Повести о некоей брани» и ее автора Евстратия // ТОДРЛ. Т. 25. М.; Л., 1970. С. 150–161 (особенно с. 153); Она же. Еще раз об иконографии Максима Грека // Белоброва О. А. Очерки русской художественной культуры XVIXX веков. М., 2005. С. 75–76, 78. Илл. 17; Синицына Н. В. Сказания о преподобном Максиме Греке (XVI–XVII вв.). М., 2006. С. 23–24. Илл. 6. Точная датировка рукописи неясна: в записи писца она датирована 7121 г. от сотворения мира и «летом 1700 двадесять первым» от Рождества Христова. Очевидно, правильным является традиционный вариант записи даты, т. е. 7121/1613 г.]. Вряд ли есть основания считать его исполнителем миниатюры (хотя исключить этот вариант нельзя), но существенно, что «книжник» меняет традиционную структуру изображения и облик надписи. На наш взгляд, это произошло не потому, что в начале XVII в. Максим Грек, при жизни обвинявшийся в ереси и подвергшийся репрессиям, еще мог восприниматься как «пререкаемый» персонаж. Скорее, его образ был образом идеального книжника-мудреца, жившего сравнительно недавно и представлявшего одновременно византийскую и русскую традицию. Подобный образ соответствовал восприятию Азбуковника – рукописи словарного, лексикографического характера – как источника знаний и премудрости в высшем смысле этого слова. Указанием на эти функции книги и служило зашифрованное имя знаменитого писателя и переводчика.

Подобное участие книжников в создании изображений и тем более соединение качеств книжника (клирика) и иконописца в одном лице должно было повышать статус этих людей в их собственных глазах. Однако надо учитывать, что едва ли не все иконы с тайнописными надписями представляют собой провинциальные памятники. Создается впечатление, что криптограммы, взятые из книжной культуры, стали для их авторов инструментом своеобразной компенсации. Они отвечали потребности провинциальных мастеров показать «артистизм», которого им в отличие от столичных иконописцев, демонстрировавших его собственно художественными средствами, явно не хватало. Не случайно к тайнописи прибегают два прионежских брата-иконописца, чьи иконы мало отличаются одна от другой, и холмогорский мастер, которому по причинам технического или идейного свойства пришлось точно повторить более раннюю икону Благовещения. Использованная этими людьми тайнопись – знак их претензии на что-то большее, чем воспроизведение уже существующих схем или варьирование довольно простых приемов. Иногда это вполне откровенно выраженная претензия на создание «шедевра». Бывали случаи, когда она успешно выражалась не только в тайно-писании, но и в других особенностях произведения.

Хорошим примером такого сочетания является один кодекс второй половины XVI в. – Евангелие ГИМ, Увар. 972/69. В 1577 г. оно было обложено серебряным окладом работы «стратилатовского попа Феодорища» – священника церкви Феодора Стратилата в Вологде. Оклад украшает сложнейшая и редчайшая (особенно для окладов евангельских кодексов) композиция – символическое изображение Христа-воина в лоне облаченного в архиерейские одежды Господа Саваофа, которое прокомментировано в тексте особой «тетрадки», вклеенной в начало рукописи. Средник оклада окружен изображениями Деисуса, праздников и пророков. Мастер-священник, очевидно, принадлежал к вологодской «интеллектуальной элите» своего времени. Его образованность отразилась не только в выборе сюжета для оклада, но и в способе исполнения вкладной надписи, гравированной на обрезе: она читается справа налево, а ее буквы вырезаны зеркально. Двойная тайнопись, испрашивающая молитв у читателей, гармонирует с хитроумным изображением, которое на языке символов приоткрывает и одновременно лишает ясности тайны Божественного домостроительства. Иконографической программе оклада мало уступают в оригинальности и выполненные тогда же или чуть ранее миниатюры самого Евангелия, проданного священнику «Богданом Тимофеевым сыном книжником»: все евангелисты изображены с «трехглавыми» символами и дополнительными персонажами (Матфей – с Иаковом Иерусалимским, Марк – с апостолом Петром, Лука – с Феофилом), перед месяцесловной частью кодекса помещено изображение Симеона Столпника[142 - Уваров А. С. Евангелие 1577 года, изображения евангелистов и их символов // Древности. Труды Императорского Московского археологического общества. Т. 21. Вып. 2. М., 1907. С. 7–37; Сперанский, 1929. С. 139; Вздорнов Г. И. Вологда. Л., 1972. С. 78, 103. Илл. 55, 81; Иконы Вологды, 2007. С. 80. Илл. с. 69, 70, 72, 73. Текст записи на л. 422 об.:].