Живая этика и наука. Материалы Международной научно-общественной конференции. 2007

Литература и примечания

1. Goethes Gesp?che mit Eсkermann. Berlin, 1955.

2. Рерих Н.К. Твердыня пламенная. Рига, 1991.

3. Цит. по: Кессель Л.М. Гёте и «Западно-восточный диван». М., 1973.

4. Гёте И.В. Об искусстве. М., 1975.

5. Гёте И.В. Собр. соч. в 13 т. Т. 1. М.—Л., 1932.

6. Название отражает историю создания этого перла философской лирики поэта. В сентябре 1826 г., во время расчистки старого веймарского кладбища, были обнаружены останки Шиллера, перезахороненные в герцогском склепе. Череп Шиллера некоторое время находился в доме Гёте, в эти дни и было написано стихотворение.

7. Шекспир В. Гамлет, принц датский. Ижевск, 1984.

8. Гёте И.В. Собр. соч. в 10 т. Т. 1. М., 1975.

9. Гёте И.В. Западно-восточный диван. М., 1988.

10. См.: Вернадский В.И. Мысли и замечания о Гёте как о натуралисте / Вернадский В.И. Избранные труды по истории науки. М., 1981. – С. 242–289.

Н.В.Сергеева-Тютюгина,

кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник Башкирского государственного художественного музея им. М.В.Нестерова, Уфа

Храм Святого Духа как "начало опыта будущей жизни"

Но настанет время, и настало уже, когда истинные поклонники будут поклоняться Отцу в духе и истине; ибо таких поклонников Отец ищет Себе.

    Евангелие от Иоанна

И завеса раздирается, и нежданное входит.

    Листы Сада Мории. Зов

Храм сейчас заперт, и молитва забыта в битве, но цветы духа вьются по ветхим стенам.

    Листы Сада Мории. Зов

В 1900 году в имении князей Тенишевых Талашкино, в деревне Флёново под Смоленском, был заложен Храм [1]. К 1905 году его строительство было почти завершено. Архитектором проекта выступила княгиня Мария Клавдиевна Тенишева совместно с археологом, собирателем народного искусства И.Ф.Барщевским и художником С.В.Малютиным [2, с. 32]. Первоначально Храм должен был быть построен во имя Преображения Господня. «Смоленский вестник» от 12 сентября 1900 года по этому поводу сообщал: «В четверг, 7 сентября, в имении Талашкине, в 15 верстах от Смоленска, совершена была закладка новой церкви во имя Преображения Господня. Церковь сооружается владелицей имения кн. М.К.Тенишевой преимущественно для нужд местной сельскохозяйственной школы. Церковь строится по личным указаниям владелицы в строго древнерусском стиле, будет богато расписана и разукрашена мозаикой, майоликой и обещает быть выдающимся в художественном отношении сооружением» [цит. по: 3, с. 323]. К 1905 году строительство Храма было почти завершено. Расписать Храм в 1908 году княгиня предложила своему близкому другу Н.К.Рериху. Тогда же пришло решение посвятить Храм Святому Духу. «Я только забросила слово, а он откликнулся. Слово это – храм… – вспоминала в Париже в 1920-е годы М.К.Тенишева. – Только с ним, если Господь приведет, доделаю его. Он человек, живущий духом, Господней искры избранник, через него скажется Божья правда. Храм достроится во имя Духа Святого. Дух Святой – сила Божественной духовной радости, тайною мощью связующая и всеобъемлющая бытие… Какая задача для художника! Какое большое поле для воображения! Сколько можно приложить к Духову храму творчества! Мы поняли друг друга, Николай Константинович влюбился в мою идею, Духа Святого уразумел. Аминь. Всю дорогу от Москвы до Талашкина мы горячо беседовали, уносясь планами и мыслью в беспредельное. Святые минуты, благодатные…» [4, с. 71]. Об этой встрече с Марией Клавдиевной свои воспоминания в 1928 году, в год смерти княгини, оставил и Николай Константинович: «Мы решили назвать этот храм – Храмом Духа. Причем центральное место в нем должно было занимать изображение Матери Мира. Та совместная работа, которая связывала нас и раньше, еще более кристаллизовалась на общих помыслах о храме. Все мысли о синтезе всех иконографических представлений доставляли М<арии> К<лавдиевне> живейшую радость. Много должно было быть сделано в храме, о чем знали мы лишь из внутренних бесед» [5, с. 157]. «Обращаясь к широкому пониманию религиозных основ, можно считать, что М<ария> К<лавдиевна> и в этом отвечала без предрассудков и суеверий запросам ближайшего будущего» [5, с. 160].

Результатом «внутренних бесед» Марии Клавдиевны и Николая Константиновича, духовно близких друг другу творцов России, стало создание нового православного храма – Храма во имя Святого Духа. Издревле на Руси существовала традиция строить храмы, посвященные Сошествию Святого Духа, в которых воспевались события, описанные в Деяниях апостолов: «И внезапно сделался шум с неба, как бы от несущегося сильного ветра, и наполнил весь дом, где они находились. И явились им разделяющиеся языки, как бы огненные, и почили по одному на каждом из них. И исполнились все Духа Святого, и начали говорить на иных языках, как Дух давал им провещевать» [6, Деян., 2:2–4]. Существовала веками разработанная иконография, изображающая апостолов или Богоматерь с апостолами, на которых нисходят языки пламени. Особенностью Храма во Флёнове является то, что он посвящен не Сошествию, а самому Святому Духу. Есть все основания утверждать, что Храм во Флёнове стал первым и на Руси, и в России, имеющим подобное посвящение.

Образ Святого Духа как одно из проявлений Святой Троицы, наравне с Отцом и Сыном, в древнерусской иконографии обрел самостоятельное философское звучание в творчестве русского иконописца Андрея Рублёва, создавшего в начале XV века икону «Троица» как воплощение духовного завещания Преподобного Сергия Радонежского. До Рублёва существовала греческая традиция изображать явление трех Ангелов Аврааму и Саре согласно Ветхому Завету. Эта традиция сохранилась до сих пор, как и изображение Святого Духа в виде голубя. Но впервые именно в иконе Андрея Рублёва через красоту человеческих обликов проявилось осознание космического единства Бытия, не связанного с ветхозаветной историей буквально: образы Авраама и Сары в иконе отсутствуют. В «Троице» родилось качественно новое понимание традиции, которое преобразовало историческое видение в осознание абсолютной, онтологической, ценности образов. В этом и заключается суть истинного религиозного творчества: не замыкать себя раз и навсегда принятым каноном, а раскрывать новые грани той неизмеримой глубины Духа, которая была дана человечеству в Учении Христа. Сама стилистика Нового Завета, наполненная притчами и легендами, дает широкое поле для понимания истинной сути христианства в зависимости от степени вмещения, от сознания верующего, от опыта «отцов церкви» и православных святых. Вся история древнерусского искусства раскрывает нам естественное стремление, не порывая с традицией, в каждую новую эпоху проявить новые грани восприятия христианской мудрости, внести свой дар в общую хранительницу религиозной культуры народа, вплести новую нить в единый узор национально творчества. По этому поводу С.Н.Булгаков писал: «…хотя наличие икон известного содержания в Церкви служит уже свидетельством церковного предания в пользу известной церковной достоверности и авторитетности их содержания, тем не менее принципиально возможны, – да и непосредственно возникают, – новые иконы нового содержания. Жизнь Церкви никогда не исчерпывается прошлым, она имеет настоящее и будущее, и всегда равно движима Духом Святым. И если духовные видения и откровения, засвидетельствованные в иконе, возможны были раньше, то они возможны и теперь, и впредь. И это есть лишь вопрос факта, проявится ли творческое вдохновение и дерзновение на новую икону. Разве не было таким же дерзновением деяние преп. Андрея Рублёва, который начертал на иконе свое видение Св. Троицы, коснувшись тем самым самого сокровенного и священного предмета христианской веры? Разве не была подобным же вдохновенным дерзанием икона Св. Софии Новгородской или разные космические иконы Богоматери? Заранее старообрядчески запретить новые иконы означало бы просто умертвить иконопись (и косвенно поощрить либо идолопоклонническое, либо ремесленное отношение к иконе). <…> Канон есть не внешний закон, который здесь и невозможен, но внутренняя норма, которая действует силой своей убедительности и в меру этой убедительности. В этом иконописный канон не отличается от всего церковного предания, который также не есть внешний закон, но творчески живет, непрестанно обновляясь и обогащаясь в этом обновлении. Так же живет и иконописный подлинник. Так как и он не есть закон, но соборное видение, то в это соборование включается и всякий член Церкви, который относится к подлиннику не с самочинием, но творчески. И чрез накопление этих бесконечно малых изменений возникают новые подлинники, осуществляется жизнь предания в иконном каноне» [7, с. 288–289].

В начале XX века в религиозной культуре России «чрез накопление этих бесконечно малых изменений», которое длилось пятьсот лет, со времен Преподобного Сергия, произошел следующий духовный сдвиг в осознании образа Святого Духа как проявления Женского Начала Святой Троицы. Это новое качество осмысления ипостаси Бога родилось в среде русской культуры: религиозной философии, поэзии, живописи. Над Женским Началом как «субстанцией Божественной Троицы», «субстанцией Св. Духа, носившегося над водною тьмой нарождающегося мира», «лучезарного и небесного существа, отделенного от тьмы земной материи», в конце XIX века размышлял В.С.Соловьев [8, с. 46–47]. Его поэтическое творчество также запечатлело ряд духовных видений Вечной Женственности, наивысшую форму выражения которые нашли затем в поэзии А.А.Блока. В этой связи в 1918 году в статье «Троице-Сергиева Лавра и Россия» П.А.Флоренский утверждал: «…величайший литургический сдвиг <…> связывается с именем Преподобного Сергия. Я говорю о Троичном дне как литургическом творчестве именно русской культуры, и даже определеннее, творчестве Преподобного Сергия. Напомним, что Византия не знала этого праздника, как не знала она, в сущности, ни Троичных храмов, ни Троичных икон. <…> Праздник Пятидесятницы, бывший на месте нынешнего Троичного дня, был праздником исторического, а не открыто онтологического значения. С XIV века на Руси он выявляет свою онтологическую суть <…> Почитание же Духа Утешителя, Надежды Божественной как духовного начала женственности сплетается с циклом представлений Софийных и переносится на последующий за Троицею день – День Духа Святого» [9, с. 375–376].

Между размышлениями В.С.Соловьева над образом Вечной Женственности и констатацией П.А.Флоренским исторического факта признания в Святом Духе «начала женственности» и «представлений Софийных» возвышается единственный в своем роде образ Матери Мира, созданный Н.К.Рерихом в Храме Святого Духа.

Впервые образ Матери Мира художник запечатлел в 1906 году. Известный востоковед, ученый и путешественник В.В.Голубев заказал Н.К.Рериху расписать церковь Покрова Богородицы в своем имении, в селе Пархомовка, под Киевом. Тогда и появился эскиз алтарного образа «Царица Небесная над рекой жизни» [10]. Каноном Н.К.Рериху послужило мозаичное изображение Богоматери Оранты – Нерушимой Стены (как ее называли в народе) – в алтаре храма Софии Киевской XI века. «При написании эскиза возобновились в памяти многие сказания о чудесах, связанных с именем Владычицы», – вспоминал художник [11, с. 470–471]. «Кто не помнит эту Киевскую Святыню во всем Ее византийском величии, Ее молитвенно поднятые руки, иссиня-голубые одежды, красную царскую обувь, за поясом белый плат, а на плечах и на голове три звезды. Лик строгий, с большими открытыми глазами, обращен к молящимся. В духовной связи с углубленным настроением богомольцев. В нем нет мимолетных житейских настроений. Входящего во Храм охватывает особо строгое молитвенное настроение», – писал художник о Богоматери Киевской [11, с. 468]. В изображении Царицы Небесной художник, опираясь на православную традицию, также синтезировал два типа древнерусской иконографии: Святой Софии и Богоматери. Лишь изображения Св. Софии и Богоматери согласно Псалму 44-му, который гласит: «Предста Царица одесную Тебе в ризах позлащенных одеяна», в древнерусской традиции встречаются в царском облачении, и лишь Богоматерь можно встретить в иконах восседающей на троне с поднятыми к груди руками [12]. Но эскизу не суждено было воплотиться, т. к. брат В.В.Голубева, непосредственно руководивший работой по росписи церкви, не принял идею Н.К.Рериха [13]. Дело в том, что художник проявил в образе не только древнерусскую традицию, но и соединил в облике Царицы Небесной языческие и восточные представления о Матери Мира.

Надо заметить, что художник мыслил этот образ в связи не только с церковью Покрова Богородицы, но и с Храмом, строительство которого затеяла М.К.Тенишева. В ее Храме виделся Н.К.Рериху образ, где «все наше сокровище Божества не должно быть забыто». Сотрудничая с княгиней, начиная с 1903 года, и бывая часто у нее в имении, проводя раскопки под Смоленском, Николай Константинович в 1905 году писал о Талашкине: «Видел и начало храма этой жизни. До конца ему еще далеко. Приносят к нему все лучшее. В этой постройке могут счастливо претвориться чудотворные наследия старой Руси с ее великим чутьем украшения. И безумный размах рисунка наружных стен собора Юрьева-Польского, и фантасмагория храмов Ростовских и Ярославских, и внушительность Пророков Новгородской Софии – все наше сокровище Божества не должно быть забыто. Даже храмы Аджанты и Лхасы. Пусть протекают годы в спокойной работе. Пусть она возможно полней воплотит заветы красоты. Где желать вершину красоты, как не в храме, высочайшем создании нашего духа?» [14, с. 109]. Так, по мысли Н.К.Рериха, и произошло: спустя годы образ Матери Мира художник воплотил в Храме Святого Духа во Флёнове.

Изначально творчество княгини Марии Клавдиевны было созвучно Н.К.Рериху своим пониманием глубоких переплетений в русской культуре традиций Востока и «звериного стиля» язычества. «Но, вспоминая о далекой колыбели эмали, о Востоке, хотелось идти дальше, сделать что-то более фантастичное, более связующее русское производство с его глубокими началами», – писал Н.К.Рерих, размышляя над фигурками животных, созданных княгиней в технике эмали и представленных на парижской выставке в 1909 году. «Около понятий о Востоке всегда толпятся образы животных: зверье, заклятое в неподвижных, значительных позах. Символика животных изображений может быть еще слишком трудна для нас. Этот мир, ближайший человеку, вызвал особенные мысли о сказочных звериных образах. Фантазия с отчетливостью отливала изображения самых простейших животных в вечных, неподвижных формах, и могучие символы охраняли всегда напуганную жизнь человека. Отформовались вещие коты, петушки, единороги, совы, кони… В них установились формы кому-то нужные, для кого-то идольские.

Думаю, в последних работах кн. Тенишевой захотелось старинным мастерством захватить старинную идольскую область домашнего очага. Вызвать к жизни формы забытых талисманов, посланных богинею благополучия охранять дом человека. В наборе стилизованных форм чувствуется не художник-анималист, а мечтания о талисманах древностей.

Орнаменты, полные тайного смысла, особенно привлекают наше внимание, так и настоящая задача кн. Тенишевой развертывает горизонты больших художественных погружений», – отмечал художник в статье «Заклятое зверье». «Сильные заклятиями символы нужны странствованиям нашего искусства», – заключал он [15, с. 68].

В звериных символах Н.К.Рерих прозревал извечный, космический смысл Бытия, который дошел до нас из глубины веков. Художник назовет его: «клад захороненный», «ниже, чем глубины». Из поколения в поколение наши предки через образы животных языком символов передавали познание законов Космоса. Символы животных в древних мистериях говорили о земной природе человека, его связи с плотной материей, которая преображается путем духовной битвы Святого Георгия со Змием, Тесея с Минотавром, через «сошествие во ад» Орфея за Эвридикой, Деметры за Персефоной. Эти же «сильные заклятиями символы» дошли до нас и в так называемых пещерах каменного века, которые также служили пространством преображения материи, храмом мистерий, лабиринтом для героя. Поражая в его глубинах Дракона-Минотавра, герой освобождал из тенет ада от власти Плутона душу, у которой могли быть, как и у героя, разные имена: Елизавета [16], Эвридика, Персефона. Не случайно христианские храмы нередко украшались на внешнем фасаде химерами или устрашающими масками. Эта символика в христианство пришла из древности, предания которой повествуют о том, что, чтобы войти в Храм Духа, надо выдержать битву во внешнем – личном, материальном – круге жизни. Плащ, украшенный звериными символами, как знак посвящения в мистерии Изиды – Великой Матери египтян, описывает римский философ и поэт Апулей. «Настало утро, и по окончании богослужения я тронулся в путь, облаченный в двенадцать священных стол; хотя это принадлежит к святым обрядам, но я могу говорить об этом без всякого смущения, так как в то время масса народа могла это видеть, – писал Апулей о своем посвящении. – Ведь я стоял наверху по самой середине храма против статуи богини на деревянном помосте, выделяясь одеждой, правда, полотняной, но расписанной цветами. С плеч за спину до самых пят спускался у меня драгоценный плащ. Взглянув на него внимательно, всякий увидел бы, что на мне кругом разноцветные изображения животных: тут и индийские драконы, и гиперборейские грифоны, животные, которых другой мир создает наподобие пернатых птиц. Стола эта у посвященных называется олимпийской. В правой руке я держал ярко горящий факел. Голову мою красиво облекал венок из светлой пальмы, листья которой расходились в виде лучей <…> Разукрашенный наподобие солнца, помещенный наподобие божественной статуи, я при внезапном открытии завесы был представлен на обозрение народа» [17, с. 151]. В представлении Н.К.Рериха Матерь Мира также должна быть облачена в плащ, украшенный символами животных. Именно в таком плаще, «в образах лучших животных и птиц», предстает она в эскизах мастера и в росписи Храма Святого Духа.

Единство представлений о женской сущности Божества в культурах Востока и Запада художник отразил в своих притчах, в которых защитный Покров со «священными знаками» ткут для людей индуистская Лаухми (Лакшми) и православная Богородица, которые как в Индии, так и на Руси являются проявлением Красоты и Милосердия Женского начала. «“Тонкою пряжею успокою людской род. Соберу от всех знатных очагов отличных работниц. Вышью на покрывалах новые знаки, самые красивые, самые богатые, самые заклятые. И в этих знаках, в образах лучших животных и птиц пошлю к очагам людей добрые мои заклятия”.

Так решила Лаухми. Из светлого сада ушла Сива Тандава ни с чем. Радуйтесь, люди!

Безумствуя, ждет теперь Сива Тандава долгого разрушения временем. В безмерном гневе иногда потрясает она землю, и тогда погибают толпы народов. Но успевает всегда Лаухми набросить свои покрывала покоя, и на телах погибших опять собираются люди. Сходятся в маленьких торжественных шествиях.

Добрая Лаухми украшает свои покрывала новыми священными знаками», – повествует художник [14, с. 277–278].

Молитвенно звучат слова художника, обращенные к Владычице Небесной: «Высоко проходит небесный путь. Протекает река жизни опасная. Берегами каменистыми гибнут спутники неумелые, не знающие различить, где добро, где зло. Милосердная Владычица Небесная о путниках темных возмыслила. Всеблагая на трудных путях на помощь идет. Ясным покровом хочет покрыть людское все горе, греховное. <…> Духу Святому, Господу Великому передаст Владычица моления. О малых путников вразумлении, о Божьих путей посещении, о спасении, заступлении, всепрощении. Подай, Господи, Великий Дух» [14, с. 281–282].

Притча «Лаухми Победительница» была написана художником в 1908 году. Примерно в это же время был создан и духовный стих, посвященный «стенописи Храма Св. Духа в Талашкине». Если для строителей Софии Киевской Богоматерь Оранта – это, прежде всего, воплощение Премудрости Божией, то в интерпретации Н.К.Рериха и М.К.Тенишевой, глубоких исследователей древнерусской культуры, Царица Небесная – это проявление Святого Духа, Духа Утешителя – «силы Божественной духовной радости», которую в народе называют «Нечаянная Радость» и «Всех скорбящих Радость».

В композиции Храма Святого Духа художник, при поддержке Марии Клавдиевны, также утверждал одну из самых глубоких идей христианства, которая в период становления православия на Руси воплощалась в храмах. Это идея открытости священной части храма – алтаря – для всех верующих. О том, что в талашкинском Храме по замыслу устроителей должен был быть низкий иконостас, писал поэт М.Волошин: «Глубоко интересно, какое впечатление будет производить она (Царица Небесная. – Н.С.-Т.), когда заполнит собою все пространство главного нефа церкви над низким деревянным иконостасом» [цит. по: 3, с. 272]. Эта идея была предложена Н.К.Рерихом еще в Покровском храме под Киевом. В отличие от эскизов художника для алтаря, она была принята заказчиком, т. к. художник опирался на очевидную традицию организации храмового пространства в Софии Киевской, где мозаика алтарной части была представлена на всеобщее обозрение.

Дело в том, что окончательное становление в храмах Руси высокого иконостаса, закрывающего алтарь, относится лишь к XVI веку [18]. До этого периода, в том числе во времена Преподобного Сергия, который особо почитался в семье Рерихов, алтарная часть в православном храме была открыта для всеобщего обозрения. Подобное понимание сакрального в храме восходит к тем Евангельским событиям, когда в момент смерти Христа разорвалась ткань, скрывающая алтарь иудейского храма, и тайное стало явным. «И вот, завеса в храме раздралась надвое, сверху донизу; и земля потряслась; и камни расселись», – повествуется в Евангелии [6, Матф., 27:51]. Земная жизнь Иисуса Христа отныне стала Путем и Истиной для всех, а не только для избранных, открывая Дорогу к воскресению уверовавших и устремленных. Мистерия жизни Христа утверждалась самим Иисусом как единственный Путь для всех, кто захочет видеть и слышать, кто сердцем уразумеет Истину, кто устремится к жизни вечной через воскрешение из мертвых. Это Путь искупления собственной кровью, а не кровью жертвенных животных. Путь трудный, сулящий терновый венец и распятие, но единственный, открытый всем. Именно этот Путь скрывала завеса иудейского Храма, именно этот Путь предстает в христианском Храме через символ открытого алтаря. Вот как это событие, описанное в Евангелии, в XIX веке прокомментировал православный священнослужитель: «Чтобы вполне понять внутреннее отношение сего события к смерти Мессии и то действие, которое оно могло иметь на умы Иудеев, должно привести на память состав храма Иерусалимского, образ мыслей Иудеев о храме и Мессии и вообще дух религии Моисеевой.

Святое Святых было последнею из трех частей храма, неприступною для самых Священников, коим позволялось входить только во Святое, вторую часть, и, в мнении Иудеев, означало небо, где обитает Сам Бог. Завеса, отделявшая Святое Святых, состоя из ткани всех возможных цветов, по сказанию Флавия, изображала собою весь мир и поднималась для одного Первосвященника не более, как однажды в год, в день очищения, когда он с кровию тельца, закланного за грехи всего народа, являлся самому лицу Божию. Над ковчегом Завета предполагалось невидимое обитание Иеговы, Который, как Царь народа Еврейского, избранного Им в особенное достояние, открывал иногда с сего места волю свою. В сем отделении храма вовсе не было света: символ непостижимости Иеговы, Который еще Моисею сказал, что человек не может видеть лица Его, не повергаясь смерти. Посему-то вход во Святая Святых, исключая Первосвященников, возбранен был всякому, под опасением смертной казни.

С другой стороны, Иудеи ожидали, что Мессия искупит народ Израильский от всех грехов, так что не нужно более будет никаких жертв, почему, кроме других имен, и называли Его великим Первосвященником. Верили также, что Мессия откроет лице Иеговы: объяснит все сомнения касательно религии, установит новое, лучшее Богослужение; что устроение храма при сем или переменится, или вовсе уничтожится; ибо Он Сам будет вместо храма, а плоть Его вместо завесы.

Итак, раздранная рукою самого Бога завеса и открытое Его невидимою силою Святое Святых являли всем, особенно священникам, что Бог не благоволит более обитать во мгле, не хочет уже быть чтимым так, как Его чтили дотоле – кровью козлов и тельцов, что истинная, единая жертва – Агнец Божий, вземлющий грехи мира, принесена уже на Голгофе за весь мир; и теперь неприступный престол страшного Иеговы должен сделаться престолом Благодати, доступным для всякого» [19, с. 76–78]. Таким образом, изначальная открытость алтарной части – Святая Святых православного Храма являет собой, несомненно, важный символ доступности Пути Христа устремленным к жизни вечной. Как когда-то в Древней Греции мистерии великих Посвященных, открытые для всех духовно жаждущих, пробудили в человеке мощный творческий потенциал и способствовали созданию уникальной по красоте культуры человеческими руками и ногами, так и мистерия земной жизни Иисуса Христа зажгла новую путеводную Звезду Воскресения для человека [20]. Возвращение к истокам православной традиции в построении Храма Святого Духа возрождало первоначальное понимание символа открытого алтаря как возможности в моменты богослужения и молитвы утверждаться в том, что открытые самим Христом врата предоставляют право войти каждому, дерзнувшему идти Его Путем. В этом также заключено глубокое непреходящее значение Храма Святого Духа, возведенного во Флёнове.

В связи с этим встает и еще один вопрос: насколько исторически обосновано правило, которого придерживается Православная Церковь и которое запрещает женщине входить в алтарь и быть священнослужительницей? Это правило было провозглашено в 364 году на поместном Лаодикийском соборе, то есть почти через три с половиной века после описанных в Евангелиях событий. В самом Новом Завете нигде не умаляется значение женщины, равны женщины по Святому Писанию и в восприятии Духа Святого, и в даре пророчества, не говоря уж о том, что официальной Церковью Мария Магдалина названа равноапостольной. Так, в Деяниях апостолов повествуется о том, что после Вознесения Иисуса Христа на собрании учеников («было же собрание человек около ста двадцати» [6, Деян., 1:16]) присутствовали и женщины: «Все они единодушно пребывали в молитве и молении, с некоторыми женами и Мариею, Материю Иисуса и с братьями Его» [6, Деян., 1:14; 21]. В момент Крещения Огнем Дух Святой сошел также и на женщин. Подтверждение этому можно найти в словах апостола Петра, который (отвечая на насмешки иудеев в адрес необычного поведения учеников, после сошествия Святого Духа заговоривших на непонятных языках, «как Дух давал им провещевать» [6, Деян., 2:4]) считает это исполнением древнего пророчества, где пред Духом Святым равны и мужчины, и женщины, и старики, и дети: «Петр же, став с одиннадцатью, возвысил голос свой и возгласил им: мужи Иудейские, и все живущие в Иерусалиме! Сие да будет вам известно, и внимайте словам моим: они не пьяны, как вы думаете, ибо теперь третий час дня; но это есть предреченное пророком Иоилем: И будет в последние дни, говорит Бог, излию от Духа Моего на всякую плоть, и будут пророчествовать сыны ваши и дочери ваши; и юноши ваши будут видеть видения, и старцы ваши сновидениями вразумляемы будут. И на рабов Моих и на рабынь моих в те дни излию от Духа Моего, и будут пророчествовать» [6, Деян., 2:14–18].

Еще в начале XX века С.Н.Булгаков задавался вопросом о степени непререкаемости авторитета вселенских соборов в последующем историческом времени. «Блюдение церковной истины, живое сохранение ее в сознании и чувстве принадлежит всему церковному народу, всему телу Церкви. <…> Но такое положение вещей, при котором каждый живой член Церкви так или иначе активно соучаствует в жизненном раскрытии церковной истины, до чрезвычайности затрудняет наиболее пререкаемый вопрос о значении и авторитете вселенских соборов. Ибо семь вселенских соборов имеют для Православия авторитет безусловной обязательности и определения их имеют высший характер церковной непогрешимости, какая только может быть мыслима: не даром же папа Григорий Великий приравнивал авторитет первых четырех соборов авторитету четырех канонических Евангелий. Однако это еще не дает нам право определять существо Православия постановлениями семи соборов: ибо, с одной стороны Православие существовало и до них, а с другой – они далеко не исчерпывают всего содержания Православия. Ибо соборы собирались и высказывались по поводу возникавших ересей, и соответственно этому догматически разработали учение о богочеловеческой природе Иисуса Христа, бывшей предметом религиозных споров IV–V веков. Этим объясняется то, что в соборных определениях (кроме осуждения несторианства на III соборе) нет ни слова о том, что составляет неотъемлемую и существенную часть православной веры и жизни: почитание Богоматери. Поэтому чрезвычайно трудным, но столь же неизбежным оказывается вопрос: в каком смысле вселенские соборы имеют в Православии непререкаемый авторитет?» [22, с. 181]. В этом отношении Лаодикийский собор даже не является вселенским, он был собором поместного значения, правило которого о запрете женщине входить в алтарь стало со временем законом для Православной Церкви.

Многие страницы писем посвятила размышлению над образом Женского аспекта Бога и о единстве Мужского и Женского Начал в явлении Божественного Творчества русский философ-космист Елена Ивановна Рерих: «…Матерь Вселенной, или проявленного Космоса, можно представить себе как одно из лиц Св. Троицы. Именно, нет такой религии, кроме позднейшего, искаженного, церковного Христианства, в которой Женское начало не было бы включено в число Приматов Бытия. Так и у гностиков Дух Святый рассматривался как Женское Начало. В древнейших Учениях Проявленная Троица Отца-Матери и Сына рассматривается как эманация от Высшей, вечно сокрытой Причины, и последняя, в свою очередь от Беспричинной Причины».«Именно первая дифференциация в периодических манифестациях вечной Природы, бесполой и беспредельной, есть Адити в “ТОМ”, или потенциальное пространство внутри отвлеченного Пространства. В следующей своей манифестации оно является в виде Божественной беспорочной Матери Природы внутри всевмещающей абсолютной Беспредельности. Так, Пространство называется Матерью до его космической деятельности и Отцом-Матерью при первой стадии пробуждения.

Так сказано в древних Учениях: “От начала, прежде чем Матерь стала Отцом-Матерью, Огненный Дракон двигался в Беспредельности…”

Так и в Каббале Эйн Соф есть Пространство, Тьма, и из него, когда наступает время, проявляется Сефира – жизненное начало. Сефира, когда она проявляется как активная сила, принимает облик Создателя и становится мужским началом, следовательно, она андрогин. Она есть Отец-Матерь, или Адити индусской космогонии и “Тайной Доктрины”. Так Тьма есть Отец-Мать, Свет есть их Сын. Тьма есть вечная утроба, в которой источник света появляется и исчезает.

Отец и Матерь – мужской и женский принципы в Корне Природы, или противоположные полярности во всех вещах на каждом плане Космоса. Дух и Субстанция, результатом которых является Сын. <…>

Лишь глубокое невежество средневековья (и его наследницы – современной церкви) могло изъять Женское Начало из всего построения Бытия. Истинно, в Естестве своем Мужское и Женское Начала Едины, и одно не имеет бытия без другого. Умаление одного есть умаление другого.

Итак, существует лишь единое Естество, единый Элемент, назовете ли вы его Богом, или Духом, или Огнем, или ТО, или Парабрахманом, или Эйн Соф, или Пространством, или Абсолютом и т. д. и т. д., который в потенциале своем заключает обе полярности, или является андрогином», – писала она в 1935 году [23, с. 338–340]. «Космическое творчество может проявиться только в двух Началах. Так человечество, низвергая Великую Матерь, лишает себя преимущества сознательного сотрудничества с Космосом», – запишет Елена Ивановна слова Учителя в Живой Этике [24, 341].