Оценить:
 Рейтинг: 0

Любовь в Венеции. Элеонора Дузе и Александр Волков

Автор
Год написания книги
2024
Теги
<< 1 2 3 4 5 >>
На страницу:
3 из 5
Настройки чтения
Размер шрифта
Высота строк
Поля

Солнце склоняется к горизонту. Джульетта у своего окна, и снова в руках у нее розы. Что ее ждет, любовь или смерть? Ромео подходит к дому, вот он уже под ее балконом, и цветы из рук Джульетты ароматным дождем падают на его пылающий лоб. Это безмолвное признание опьяняет его.

Поэтичность пронизывает драму, как бы сопровождая ее таинственной, приглушенной гармонией.

Зажигаются огоньки рампы. В их мерцающем, сумрачном свете видно кладбище. Нет больше жаворонка, который поднимается ввысь с радостными трелями. Теперь слышны тоскливые крики летучих мышей, которые проносятся, задевая крыльями могилы. На ложе из цветов спит Джульетта. Пробуждаясь, она видит Ромео у своих ног. И как в сцене у балкона, осыпает его этим благоухающим покровом, а потом падает мертвой на тело любимого среди этих цветов, которые цвели один день»[60 - РазиЛ. Дузе… С. 12–14.].

И снова в рассказ вступает Фоскарина.

«Аромат, воздух, свет – все захватывало меня. Слова лились с непостижимой легкостью, почти непроизвольно, как в бреду… Прежде чем слететь с моих уст, каждое слово пронизывало меня насквозь, впитывая в себя весь жар моей крови. Кажется, не было во мне такой струнки, которая нарушала бы удивительное состояние необыкновенной гармонии. О, благодать любви! Каждый раз, когда мне дано было коснуться вершин моего искусства, меня вновь охватывало то ощущение полной отрешенности. Я была Джульеттой…

Когда я упала на тело Ромео, толпа завопила во мраке столь неистово, что я ощутила смятение. Кто-то поднял меня и потащил навстречу этому реву. К моему лицу, мокрому от слез, поднесли факел. Оп громко трещал и распространял вокруг запах смолы. Передо мной металось что-то красное и черное, дым и пламя. А мое лицо, наверное, было покрыто смертельной бледностью.

С тех пор никакой рев восторженного партера, никакие крики, никакой триумф никогда не приносил мне упоения и полноты чувств того великого часа».

Именно в том незабываемом спектакле, вдохновленная истинной поэзией, интуитивно почувствовала юная Элеонора поэтическую трагичность образа и, полностью слившись с ним, познала то удивительное состояние постижения прекрасного, которое возносит к вершинам творчества, и передала свое чувство публике. Именно в тот вечно ей открылась тайна предначертанного ей пути.

Кроме искренности и непосредственности, которые были свойственны актрисе на протяжении всей жизни, у нее проявился подлинно режиссерский талант, ибо как иначе можно расцепить ее гениальную и исполненную поэтичности находку, своеобразно воплотившуюся в столь выразительной сцене с розами. Таким образом, уже тогда она проявила способность, присущую ее игре и впоследствии, даже неодушевленные предметы делать активными участниками спектакля.

Прошло месяца два. Элеонора вместе с маленькой труппой своего отца снова играла в Вероне. Однажды вечером в конце второго акта ей передали телеграмму: скончалась мать. Сделав над собой страшное усилие, она не проронила ни слезы и сумела доиграть пьесу. Ни один мускул не дрогнул на ее лице. Публика не заметила ее состояния. Когда же спектакль кончился, она стремглав побежала домой, чтобы в уединении, в своей комнатке, выплакать свое горе. На улице она почувствовала, что у нее озябли руки. Машинально сунув их в карманы своего старенького шерстяного жакетика, она заметила, что один из них не такой глубокий, как другой, и тотчас вспомнила: да ведь это мама починила его несколько месяцев назад. От этого прикосновения и всплывших воспоминаний силы совсем оставили ее. Сжимая в руке залатанную подкладку, она прижалась к стене и горько заплакала, одна в темноте пустынной улицы.

Да, она была одна-одинешенька на свете. Отец, хоть и был рядом, совсем замкнулся в своем молчаливом горе. Отчаяние его было еще глубже оттого, что подругу его жизни, умершую вдали от него в одной из падуанских больниц, похоронили в общей могиле.

Страдания и лишения, казалось, наложили свою печать на хрупкую фигурку Элеоноры, на ее изнуренное, почти прозрачное лицо, которое трудно было назвать красивым. Только иногда, впрочем, очень редко, в свете рампы ее огромные глаза загорались, лицо преображалось, становилось неотразимо прекрасным. Ее крайнюю сдержанность товарищи по сцене принимали за высокомерие, считая ее просто эгоисткой.

Элеонора относилась равнодушно и к сплетням и к насмешкам. «Если что не мило, проходи мимо» – такова была ее заповедь в те годы. Она по-прежнему влачила полунищенское существование. Спектакли лишали ее последних сил. Не было отдыха и в убогих меблирашках, где алчные или невежественные хозяева смотрели на худенькую, плохо одетую девушку с нескрываемым подозрением и неприязнью, считая, что с такой незавидной внешностью карьеры, пожалуй, не сделаешь.

И в самом деле, ее путь по стезе искусства был долгим и трудным. Дела шли все хуже и хуже, и в конце концов руководимая отцом труппа распалась. В 1873 году Элеонора была приглашена на амплуа инженю в труппу Дузе-Лагунац, ту самую, в которой пятилетней девочкой она впервые выступила на сцене театра в Дзара. И вот теперь, спустя десять лет, специальные афиши театра «Градиска» огромными буквами извещали о бенефисе «первой любовницы» (прима амороза) Элеоноры Дузе. Однако слава и богатство еще не подружились с молодой актрисой. «Восемь вечеров Элеоноры – 8 лир», – гласила скромная графа в расходной ведомости.

Пять лет, последовавших за выступлением в Вероне, были самыми трудными для развития индивидуальности Элеоноры Дузе. Перед ней уже открылся тот путь, по которому ей предстояло идти в искусстве. Вкус, врожденный артистизм, развивавшиеся по мере того, как она приобретала житейский опыт, знакомилась с произведениями искусства и познавала себя, восставали против некоторой напыщенности в исполнении, к которой ее принуждали традиции, господствовавшие в третьестепенных труппах.

В 1874 году она вместе с отцом перешла в труппу Бенипказа, а затем – в труппу Луиджи Педзана[61 - Луиджи Педзана (1814–1894) – итальянский актер. Играл в пьесах Альфьери, Никколини, Гольдони.], куда ее приняли на вторые роли. И как раз Педзана, актер довольно незаурядный, но как капокомико верный приверженец традиционного исполнения ролей, к тому же человек ограниченный, однажды на репетиции прервал Элеонору: «Нет, так не годится. Эту фразу надо подавать иначе», – и сам повторил ее в банальной, напыщенной манере. Когда же Элеонора, органически не переносившая никакой манерности, повторила фразу по-своему, так, как почувствовала ее, сдержанно, с внутренней взволнованностью, он воскликнул: «И почему вы непременно хотите быть актрисой? Неужели вы не понимаете, что этот кусок вам не по зубам?»

Нетрудно себе представить, с каким лихорадочным нетерпением ждала она нового ангажемента, и как только удалось освободиться от обязательств перед Педзана (что произошло в сезон 1875/76 года), она перешла в труппу Ичилио Брунетти[62 - Ичилио Брунетти (1838–1898) – итальянский актер, выступавший в амплуа «первого актера»: Паоло («Франческа да Римини» Пеллико), Пилад, Давид («Орест», «Саул» Альфьери), Арман («Дама с камелиями» Дюма-сына).], а затем, в 1877 году, на вторые роли в труппу Этторе Дондини[63 - Этторе Дондини (1822–1897) – известный итальянский комический актер.] и Адольфо Драго. В новой труппе не было вакансии для ее отца, и таким образом она оказалась в разлуке с единственным своим другом, который всегда понимал ее, ободрял и помогал отстаивать творческую независимость.

Между тем товарищи по сцене никак ее не поддерживали. Они не испытывали к ней симпатии и не одобряли ее сдержанности, порой переходящей в замкнутость. Руководители труппы обвиняли ее в нерадивости и утверждали, что она просто не любит свою профессию. Однако больше всего ее удручало полнейшее непонимание со стороны публики. Ведь именно живой контакт со зрителями является главным и необходимым импульсом того творческого подъема актера, который помогает ему перевоплощаться, каждый вечер жить на сцене в другом образе – никогда не повторяться, всегда быть неповторимым.

Да и как она, лишенная даже намека на эффективную элегантность, со своей скромной, неброской внешностью, могла найти свою публику во второсортных театриках, в которых она вынуждена была играть и где зрителям важней всего «ряса, делающая монаха»? Провинциальные зрители или просто не замечали ее, или, как это случилось во время гастролей труппы Драго в Триесте, вынудили капокомико снять ее имя с афиш, заявив, что им «такая не подходит».

Глава III

С 1878 года, после того как Дузе до конца испила горькую чашу невзгод, дела ее несколько поправились. Ей удалось подписать первый важный для себя контракт с труппой «Чотти-Белли Бланес»[64 - Франческо Чотти (1835–1913) – итальянский актер-премьер. Был партнером Ристори, играл в пьесах Феррари, Альфьери, Пеллико, Джакоза, Косса, Торелли и других.Энрико Белли Бланес (1844–1903) – происходил из знаменитой семьи итальянских актеров конца XVIII – первых десятилетий XX в., превосходно играл разнообразные характерные роли.] на роль «первой любовницы». Франческо Чотти был актером сдержанной манеры. Заслуги его перед театром неоспоримы: предвидя, что так называемый «героический» театр уже заметно клонится к упадку, он стремился утвердить на итальянской сцене простую, естественную манеру игры, отказавшись от высокопарности и аффектации, долгие годы царивших на сцене.

В Неаполе, во время гастролей труппы на сцене театра «Фьорентини»[65 - «Фьорентини» – один из старейших неаполитанских театров, открывшийся в 1618 г. В XVII в. здесь выступали драматические труппы, в XVIII в. ставились преимущественно оперные спектакли. В XIX в. во «Фьорентини» играли многие выдающиеся итальянские актеры. В 1941 г. был разрушен в результате бомбежки, после войны реконструирован; в нем помещается кинотеатр.Название театра – Teatro dei Fiorentini, т. е. Театр флорентийцев, возникло по стоявшей по соседству церкви св. Иоанна флорентийцев. После закрытия кинотеатра тут оборудован центр развлечений и игр. – Прим. ред.], заболела знаменитая примадонна Джулия Гритти, и Элеоноре пришлось заменять ее в роли Майи в пьесе Эмиля Ожье[66 - Эмиль Ожье (1820–1889) – французский драматург. Один из создателей так называемой «школы здравого смысла», выступавшей против романтизма. Его комедии, рисующие нравы и быт французского общества периода Второй империи: «Зять господина Пуарье», «Сын Жибуайе», «Господин Герен» и др. – пользовались большим успехом.] «Фуршамбо». В тот вечер в театре присутствовал Джованни Эмануэль[67 - Джованни Эмануэль (1848–1902) – итальянский актер, которому одинаково удавались как трагедийные роли (в пьесах Альфьери, Джакометти, Шиллера, Шекспира), так и комедийные (Феррари, Сарду и других драматургов).], один из виднейших актеров своего времени, от внимания которого не мог ускользнуть своеобразный талант молодой девушки. С того дня он стал ее восторженным почитателем и даже решил убедить княгиню Сантобуоно, владелицу театра, создать постоянную труппу с Джачинтой Педзана[68 - Джачинта Педзана (1841–1919) – одна из крупнейших актрис своего времени. Играла как в пьесах на литературном итальянском языке, так и на римском диалекте, много сделав для развития народного диалектального театра.]и Элеонорой Дузе. Через несколько лет он скажет о молодой актрисе: «Эта женщина каждый вечер хватает тебя за сердце и, как платочек, сжимает его».

Пятого апреля 1879 года в журнале «Арте драмматика»[69 - «Арте драмматика» («Драматическое искусство») – еженедельный театральный журнал, имел большое распространение, издавался до 1929 г.], основанном в 1871 году и руководимом актером и антрепренером Полезе Сантернекки, можно было прочитать: «…чтобы судить о «Гамлете» в театре «Фьорентини» в глубоком, проникновенном исполнении Эмануэля, надо вспомнить о лучших временах Томмазо Сальвини и не забывать, что Элеонора Дузе была идеальна, как видение, благородна, как принцесса, нежна, как дева, прекрасна, как Офелия. Да, она была настоящей Офелией!»

На следующий вечер в спектакле «Отелло» Шекспира, поставленном в веселом ритме оперетты, игра Элеоноры выделялась какой-то мучительной, надрывающей сердце человечностью. Никогда доселе зрители не видели такой нежной, такой поистине целомудренной Дездемоны.

В Неаполе, который в те времена был самым театральным из итальянских городов (в сезон 1878/79 года в один вечер шли представления в десяти-двенадцати театрах, а случалось, количество их доходило до девятнадцати), вокруг Дузе образовался кружок почитателей, среди которых была Матильда Серао[70 - Матильда Серао (1856–1927) – итальянская писательница, представительница веризма в литературе. Автор многочисленных романов, новелл, острых и глубоко правдивых очерков «Чрево Неаполя».], а также критики Бутэ[71 - Эдоардо Бутэ (1856–1915) – итальянский театральный критик и журналист. Был первым директором постоянной римской труппы, игравшей в театре «Арджентина» (1905), преподавал историю драматургии и теорию сценического искусства в школе декламации при римской консерватории «Санта Чечилиа». Автор книг по театру, в том числе: «Аделаида Ристори» (1893), «К столетию со дня рождения г. Модена» (1903).] и Вердинуа[72 - Федериго Вердинуа (1844–1927) – итальянский писатель, журналист и переводчик; перевел около 350 произведений иностранного классического репертуара.]. У нее были уже и преданные друзья, неизменно сидевшие в глубине партера, чтобы похлопать своей Неннелле, как они ее называли. Они с надеждой следили за ее первыми шагами по лестнице, ведущей к славе.

Даже Джачинта Педзана, и та начала проявлять интерес к молодой актрисе. Она поддерживала и ободряла ее, побуждая играть так, как ей подсказывает собственная творческая интуиция. Нечего и говорить, что Элеонора была счастлива работать с большой артисткой, показавшей пример удивительного мужества. В молодые годы Педзана была отвергнута Академией драматического искусства Турина «по причине полной непригодности для служения искусству», но все же потом совершенно самостоятельно стала актрисой огромного диапазона, владевшей весьма обширным репертуаром и завоевавшей признание как у себя на родине, так и за границей. Элеонора не уставала восхищаться чудесным голосом Джачинты Педзана, ее новой, убедительной манерой исполнения. Она не могла забыть, как в одной трагической сцене Педзана неожиданно несколько раз взволнованно повторила одну ту же реплику, каждый раз меняя интонацию и все с большим нарастанием чувства. Впоследствии Элеонора говорила, что в иные минуты она испытывала от игры Педзана то же ощущение, что вызывали в ней некоторые лейтмотивы вагнеровской музыки[73 - Одно из средств музыкальной выразительности в оперной драматургии Рихарда Вагнера (1813–1883) – сквозные характеристики оркестровой, а иногда и вокальных партий, связанные с героями, явлениями, сюжетными ситуациями. Лейтмотивы способствуют непрерывному развитию оперного действия, единству музыкальной драмы, ее симфонизации.]. Даже если Джачинта Педзана и не учила Элеонору, как надо играть, не давала ей советов, все равно, работая рядом с этой талантливой актрисой, она прошла настоящую школу, имея перед собой несравненный пример.

Проглядывая некоторые программы театра «Фьорентини», мы имеем возможность убедиться, что только с апреля по май 1879 года там было показано восемнадцать различных пьес. Если, с одной стороны, это приносило вред, ибо вынуждало актеров готовить роли в спешке, а значит, подходить к ним поверхностно, то, с другой стороны, позволяло юной Дузе пробовать свои силы в самых различных ролях и таким образом совершенствовать свою сценическую технику.

Самый широкий отклик получило ее выступление в «Оресте» Альфьери. В одной из рецензий того времени читаем: «С ее появлением на сцене в роли Электры посредственную игру ее партнеров захлестнула волна поэзии… У этой хрупкой черноглазой девушки фигура молоденькой гречанки. На ней грубая шерстяная туника, которую она умеет носить с такой изысканной простотой, что невольно приходят на память воздушные, почти прозрачные фигуры дев на фресках Помпеи. Но лицо ее – это лицо современной женщины, на котором лежит печать наших страданий. Это истинный человек, существо, которое говорит, страдает и покоряет каждого, кто его слушает». Вероятно, игра ее производила сильное впечатление, когда ей было всего двадцать лет. Недаром после представления «Благочестивой Серафины» Сарду[74 - Викторьен Сарду (1831–1908) – французский драматург, автор эффектных комедий и мелодрам.] молодой (однако весьма взыскательный) критик Бутэ смог написать: «Дузе – это настоящая Ивонна», а после «Женитьбы Фигаро» Бомарше: «Дузе остается все той же приятной и дорогой нам актрисой, которую мы привыкли видеть в труппе Чотти, она полна изящества, чувства, уверенно держится на сцене, играет с любовью».

Окончательное и полное утверждение молодой актрисы на сцене произошло после исполнения ею роли Терезы Ракен в одноименной мрачной драме страстей Эмиля Золя, автора, о котором много говорили и спорили как во Франции, так и в Италии. За шесть лет до указанной постановки Витторио Берсецио[75 - Витторио Берсецио (1828–1900) – итальянский драматург, публицист, участник движения Рисорджименто. Писал трагедии и комедии на литературном языке, а также пьесы на пьемонтском диалекте, лучшая из которых – «Несчастья господина Травет».] перевел драму на итальянский язык и сделал ее сценическую редакцию.

Сюжет драмы хорошо известен. Несчастная сирота Тереза из милости взята на воспитание дальней родственницей, госпожой Ракен. С самого детства Тереза была вынуждена ухаживать за болезненным сыном госпожи Ракен – Камиллом, и когда они становятся взрослыми, мать соединяет молодых людей узами брака. Тяжелая атмосфера, царящая в семье Ракен, страшно угнетает Терезу, она замыкается в себе, становится мрачной, молчаливой. Неожиданно в тесный семейный мирок дома Ракенов входит друг Камилла, молодой художник Лоран. Тереза и Лоран влюбляются друг в друга и, охваченные безумной страстью, решаются на преступление. Зная, что Камилл не умеет плавать, они во время одной из прогулок переворачивают лодку. Камилл погибает. Теперь уже ничто не мешает их союзу, тем более, что старая Ракен сама не прочь выдать Терезу за друга своего умершего сына. Но вина неотвратимо влечет за собой угрызения совести, а угрызения совести рождают обоюдную ненависть. Спустя некоторое время старая Ракен случайно узнает причину гибели сына. Несчастную поражает паралич. Теперь к страданиям обоих преступников прибавляется новая пытка – страшный, полный ненависти взгляд полумертвой старухи. Этот взгляд преследует их всюду. В конце концов, когда взаимная ненависть достигает апогея, оба кончают жизнь самоубийством.

Госпожу Ракен играла Джачинта Педзана, Терезу – Элеонора Дузе. 2 августа 1879 года, то есть на следующий день после значительного успеха спектакля, неаполитанская «Коррьере дель Маттино», хотя и отмечала, что главная заслуга принадлежит Джачинте Педзана, которая сумела быть «и мягкой, и любящей, и страшной, но всегда верной правде образа, а в последнем акте – полной величия и поистине несравненной», – все же признавала, что и «Дузе великолепно разобралась в характере Терезы и воплотила его на сцене, использовав все средства сценического мастерства, которые подсказали ей талант и темперамент. В первом акте, представляющем собой лишь экспозицию, она удивительно правдоподобно передает характер Терезы, интонации ее голоса, полного затаенной страсти, отвращение к Камиллу, которое сказывается в каждом ее жесте, привычку и умение всегда быть сдержанной, владеть собой; она старательно проводит все немые сцены, следуя указаниям автора, вникает в самые незначительные оттенки характера своей героини и тонко, с удивительной точностью передает их. Она находит столь правдивые и пластичные жесты, что, будь они не столь искренни и непосредственны, их можно было бы принять за результат длительной, вдумчивой работы. Со второго акта и дальше, когда героиня все больше втягивается в драму, можно, однако, заметить, как в отдельные моменты роль подавляет актрису. С одной стороны, Дузе не может помочь сценическая техника, которой она еще не полностью овладела, с другой – нежная, деликатная душа актрисы не позволяет ей передать известную вульгарность, которая часто преобладает в характере Терезы. В результате сцена если и не утрачивает правдивости, то, во всяком случае, несколько теряет в силе воздействия».

Однако рецензент добавляет: «Крупнейшие звезды, увы, меркнут, и сейчас всеми остро ощущается необходимость, чтобы над театральным горизонтом Италии взошли новые, не менее крупные. Потому-то мы и поглядываем сейчас вокруг – не блеснет ли где первый ослепительный луч. Несомненно, что именно такое будущее уготовано Дузе, и оно не за горами».

Через несколько лет, возвращаясь к статье, написанной Бутэ тотчас после памятного спектакля, Луиджи Рази замечает:

«Да, триумфальный успех того вечера трудно забыть. Актриса и сейчас у меня перед глазами – в скромном черном с пояском платье, отрешенная от всего, что ее окружает, живущая в атмосфере лжи, вины, преступления, смятения, ужаса, отвращения, ненависти, стоит она у окна, опершись о подоконник. Когда Тереза в белой подвенечной фате, охваченная внезапным страхом, прижимается к Лорану, чья любовь уже не может заглушить угрызений совести, когда, цепенея от ужаса, она видит портрет убитого Камилла и с широко раскрытыми глазами, не в силах произнести ни слова, показывает на него Лорану, когда, упрекая любовника за убийство, она слышит душераздирающий крик госпожи Ракен и нервно впивается пальцами в спинку стула и, наконец, в последнем акте, когда любовь превращается в непримиримую ненависть и разбитая параличом мать злорадно улыбается, наблюдая за терзаниями обоих преступников, – я весь дрожал, холодок пробегал у меня по спине и, покоренный ее игрой, я не осмеливался даже аплодировать. В тот вечер старый сторож театра «Фьорентини» сказал мне:

– Синьор, это она!»[76 - РазиЛ. Дузе… С. 26–27.]

Разделяя всеобщее восхищение, Джачинта Педзана воскликнула тогда: «Пройдет немного времени, и, уверяю вас, это хрупкое существо станет величайшей итальянской актрисой!»

На это представление в Неаполь приехал граф Джузеппе Примоли[77 - Джузеппе Наполеоне Примоли (1851–1927) – итальянский коллекционер, библиофил и пионер фотографии. Один из основателей Наполеоновского музея в Риме.], кузен Наполеона III, в последние годы прошлого века всячески содействовавший налаживанию культурных отношений между Римом и Парижем. В 1807 году в статье, посвященной Дузе, он вместо с некоторыми письмами Дюма-сына опубликовал также и свои заметки об этом неаполитанском спектакле.

«…В знаменитой сцене разговора между двумя женщинами Элеонора, подхваченная страстным порывом, могла не бояться и высоко держать голову под взглядом Педзана, которая, словно львица, следила за каждым ее движением. Казалось, знаменитая актриса, оказавшись рядом со своей ученицей, испытывает скорее удовлетворение, нежели зависть. Последняя же прекрасно сознавала тот переворот, который совершался в ней самой. Золя был бы доволен. Эти женщины, с пеной у рта сверлившие друг друга глазами, были великолепны, и трудно было сказать, чье мастерство было выше»[78 - Примоли Дж. Дузе // Ревю де Пари. 1897.1 июня. С. 486–532.].

Об этом исключительном успехе узнал также Золя (по-видимому, от Дюма-сына, большого друга Примоли), который, прослышав, что в Турине готовится постановка его драмы, послал туда свою жену Александрину. Узнав, что спектакль произвел самое благоприятное впечатление на жену, Золя просил Примоли постараться пригласить молодую итальянскую актрису в Париж для участия в благотворительном спектакле в пользу «Помпоньер», парижского приюта для малолетних сирот. Однако предложение это не могло быть осуществлено, потому что, как справедливо заметил Джанкарло Меникелли, Элеонора Дузе еще не считала, что ее искусство достаточно созрело для этого[79 - Меникелли Дж. Неизданные письма Эмиля Золя графам Примоли // Студи франчези. Турин, 1958. Сентябрь. С. 426–428.]. Полагаем, однако, уместным заметить, что даже в пору своей артистической зрелости Дузе не любила соединять искусство с благотворительностью.

23 августа исполненный признательности Эмиль Золя прислал Джачинте Педзана телеграмму. «Меня не слишком огорчил провал «Терезы Ракен» в Париже, – писал он, – ибо надеюсь, что придет день, корда моя драма будет иметь такой же успех, какой выпал на ее долю в Неаполе»[80 - Поставленная в 1873 г. в Париже драма Э. Золя «Тереза Ракен», созданная им в 1867 г. по одноименному роману, не имела большого успеха.].

Огорченный тем, что не сумел организовать «образцовую» труппу, отвечающую его новаторским идеям, Джованни Эмануэль в конце года ее оставил. Справедливая по натуре, не желающая «погрязать в театральной халтуре», побуждаемая чувством солидарности с Эмануэлем, Элеонора Дузе также ушла из труппы. Об этом мужественном поступке товарища по искусству Эмануэль вспоминал потом с живейшей признательностью.

Глава IV

Воссоединение отечества, столь долгое время и с таким горячим нетерпением ожидаемое, наконец осуществилось. Однако страна, разоренная вековой эксплуатацией, оставалась бедной, разобщенной различным уровнем жизни, формами управления, диалектами. Началась энергичная перестройка во всех областях жизни, создание подлинно единого государства. Но еще долгое время оставались тщетными попытки осуществить второе непременное условие Рисорджименто: «Создав Италию, нужно создать итальянцев»[81 - «Создав Италию, нужно создать итальянцев». – Слова Массимо Д’Адзелио (1798–1866), известного итальянского художника, писателя и политического деятеля эпохи Рисорджименто.].

Театр играл исключительную роль в эпоху Рисорджименто, поднимая патриотический энтузиазм, поддерживая возвышенное благородство духа молодежи. Если бы и дальше, говоря словами Гоголя, он оставался «такой кафедрой, с которой можно много сказать миру добра», то есть школой, пробуждающей инстинктивные порывы и сознательные стремления, в прошлом питавшие всеобщую жажду свободы и нравственного возрождения! Но случилось наоборот. Предоставленный самому себе, а с 1875 года задавленный к тому же еще тяжелым налогом, он мало-помалу стал жертвой спекуляции, а в иных случаях давал возможность процветать в его стенах даже неприкрытой коррупции.

Самой смелой попыткой создать значительный национальный театр явилось, несомненно, начинание Луиджи Беллотти-Бона (1820–1883). Благородный человек, истинный артист, обладавший неповторимым голосом, он учился сценическому искусству, а также и патриотизму у Густаво Модена. Вместе с передовой молодежью своей эпохи он, не жалея сил, способствовал освобождению страны и в чине капитана сражался у Монтебелло[82 - Битва при Монтебелло (20 мая 1859 г.) – крупное событием Рисорджименто; первая победа франко-пьемонтского войска над австрийским. – Прим. ред.]. В 1855 году он оставил труппу «Реале Сарда»[83 - «Реале Сарда» – драматическая труппа, созданная по декрету сардинского короля Виктора Эммануила в 1820 г. в Турине. Существовала до 1855 г. В «Реале Сарда», по праву считавшейся лучшей итальянской труппой того времени, входили такие актеры, как К. Маркионни, Л. Вестри, А. Ристори.], чтобы создать новую – с Эрнесто Росси и Гаэтано Гаттинелли[84 - Гаэтано Гаттинелли (1806–1884) – итальянский актер и драматург, участник движения Рисорджименто. В 1844 г. был в труппе «Реале Сарда». Выступал в амплуа «абсолютного комика», затем играл характерные роли. Уйдя со сцены в 1871 г., стал театральным педагогом.], имея целью сопровождать в Париж Аделаиду Ристори. Взявшись за дело, он проявил себя как отличный администратор и руководитель, искусно преодолевший все преграды, созданные тщеславной Рашель[85 - Рашель (Элиза Рашель Феликс, 1821–1858) – знаменитая французская трагическая актриса, с которой вступила в соперничество Аделаида Ристори.].

Однако если во время этого турне итальянское исполнительское искусство благодаря таланту великой Аделаиды Ристори и ее выдающихся партнеров имело триумфальный успех, то тем более очевидным, по контрасту с великолепной игрой актеров, стало литературное несовершенство итальянской драматургии. С особой отчетливостью это подтвердилось во время последующего четырехгодичного турне труппы Беллотти-Бона, объехавшей почти все европейские страны.

Человек богато одаренный и неутомимый, в работе находивший секрет вечной молодости, Беллотти-Бон лелеял мечту восполнить вопиющий пробел, убедив итальянских писателей работать для театра. Именно с этой целью он создал великолепную труппу из первоклассных актеров, репертуар которой должен был состоять исключительно из пьес итальянских авторов. На первых порах финансовую помощь ему оказал триестинский банкир Револьтелла, однако уже с 1859 года ему пришлось рассчитывать только на себя.

Можно без преувеличения сказать, что развитие театральной драматургии того времени обязано упорству и любви к сцене Беллотти-Бона. Между i860 и 1865 годами он лично получил для своей труппы семьдесят восемь театральных произведений. Благодаря ему осуществились первые постановки пьес Акилле Торелли[86 - Акилле Торелли (1841–1922) – итальянский драматург первого поколения периода Пострисорджименто, отразивший в своих произведениях некоторые черты эволюции итальянского общества после объединения. Наиболее известны его комедии «Мужья» (1867), «Жена» (1869), «Грустная действительность» (1871), «Скроллина» (1880), «Современные жены» (1886) и др.] и Герарди дель Теста[87 - Томмазо Герарди дель Теста (1814–1881) – итальянский драматург, в творчестве которого сделаны попытки связать традиции Гольдони с театром эпохи веризма. Автор около 70 пьес, лучшие из них: «Система Джорджо» (1851), «Две сестры» (1854), «Эгоист и человек сердца» (i860), «Новая жизнь» (1873).], в которых были заняты такие первоклассные актеры, как Чезаре Росси[88 - Чезаре Росси (1829–1898) – итальянский актер, выступал во многих современных ему итальянских и французских пьесах. Среди лучших его ролей можно назвать такие, как граф ди Ризоор («Родина» Сарду), Сирки («Дуэль» Феррари), герцог Эррера («Мужья» Торелли), Палькетти («Новая жизнь» Герарди дель Теста), а также гольдониевские Филиберто («Забавный случай») и дон Марцио («Кафе»).], Амалия Фумагалли, Джачинта Педзана, Франческо Чотти и другие. Этот ровный, сыгранный ансамбль пользовался горячей симпатией публики, растущей с каждым днем.

Воодушевленный сценическим и финансовым успехом, Беллотти-Бон решил вместо одной образовать три труппы. В 1873 году он разбил свой чудесный ансамбль на три группы, оставив в каждой из них по два-три знаменитых артиста и пополнив каждую актерами более или менее средними. Однако этот отбор и распределение очень скоро породили недовольство и зависть среди актеров. Дурному примеру последовали и другие труппы, сборы стали резко падать, публика, не видя великолепной игры, к которой уже привыкла, стала реже посещать представления, театры пустовали. Чтобы исправить положение, начали выбирать для постановок модные произведения, подделываться под минутные вкусы публики и непрерывно менять репертуар, не заботясь о художественном уровне спектаклей. Мало-помалу знаменитое итальянское исполнительское искусство свелось к посредственной иллюстрации банальнейших сюжетов.

Между тем в 1875 году вступил в силу закон о театрах. Беллотти- Бону надо было вносить налог на движимое имущество, исходя из суммы дохода в 250 тысяч лир с обязательством уплатить также долю, приходящуюся на каждого актера, подписавшего контракт. Началась изнурительная борьба Беллотти-Бона с фискальными учреждениями (с казной), продолжавшаяся восемь лет, борьба, еще более осложнившая его финансовое положение.
<< 1 2 3 4 5 >>
На страницу:
3 из 5