Резонансная техника пения и речи. Методики мастеров. Сольное, хоровое пение, сценическая речь

Количество певцов и педагогов, сознательно и эффективно использующих резонансную технику, разумеется, не ограничено приведенными в книге именами. Их намного больше, и число их постоянно растет по причине огромных преимуществ, которые дает резонансная техника певческому и речевому голосу. В Интернете уже можно найти публикации об учебных центрах (школах) резонансного пения (а также и речи!) как у нас в стране, так и за рубежом. Причина этому – высокая эффективность резонансной техники в совершенствовании певческого и речевого голоса.

Какие же свойства резонансной техники представляют общий интерес для всех вышеназванных специалистов и в чём специфика применения резонансной техники в разных жанрах сценического искусства?

Напомним, что резонансной техникой голосообразования называется техника с эффективным использованием резонансных свойств голосового аппарата с целью достижения необходимой громкости (силы), легкости, полётности голоса и защиты гортани от перегрузок.

Основную сущность резонансной техники высказала талантливейшая ученица Камилло Эверарди – Мария Адриановна Дейша-Сионицкая:

«Ценность звука, его звонкость и легкость обусловливаются работой резонаторов… Поставить звук в правильную позицию – это значит найти такую точку и дать такое направление, с которого голос имел бы наибольшую сумму резонансов и обертонов. Такое действие должно подчиняться ощущению и наблюдению».

Согласно этим определениям, основной «секрет» резонансной техники состоит в способности певца постоянно поддерживать «наибольшую сумму резонансов и обертонов» на основе вибрационных ощущений как индикаторов резонанса.

Это основное отличие резонансной техники от «нерезонансной», при которой певец или актер необходимую силу голоса достигает не за счет резонанса, а за счет чрезмерных усилий гортани и дыхания, в результате чего голос теряет легкость и полётность. Сознательное и целенаправленное использование резонанса для усиления голоса создает несравненно более благоприятные условия для овладения резонансной техникой. «В основе вокальной педагогики лежат поиски звукового эха (резонанса)», – писал замечательный мастер резонансного пения, солист театра Ла Скала Джакомо Лаури-Вольпи.

Известно, что методики обучения сольному, хоровому пению и сценической речи существенно различаются. Специфика, например, сольного пения состоит в том, что голос солиста должен выделяться на фоне хора (так же как и на фоне оркестра).

Это достигается тем, что в голосе солиста высокая певческая форманта (ВПФ) должна быть выражена заметно больше, чем в звуке хора (Алдошина Приттс, 2006). А при пении в хоре ни один хорист не должен выделяться; его голос должен сливаться со звуками хора, иначе будет нарушен ансамбль и тембр хора. На этом основании существует даже мнение, что «солисту вредно петь в хоре». Но певец, хорошо владеющий резонансной техникой, может без вреда для голоса снизить уровень ВПФ, так же как и силу звука, и не выделяться в хоре. Солисты, например, в замечательных хорах А. В. Свешникова, В. Н. Минина, Г. М. Сандлера не стоят за кулисами, а поют в хоре, подстраивая свой голос под общее звучание. Шаляпин, будучи уже знаменитым, приходил попеть в хоре Данилина – «поправить голос», как он говорил (Никольская-Береговская, 2003).

Что касается пения и сценической речи, то, конечно, бывали, да и сейчас иногда бывают, разногласия между вокальными и речевыми педагогами. «Речевая манера вредит певческому голосу», – утверждает одна сторона. «Певческая техника нарушает естественность сценической речи», – добавляет другая сторона.

Проблема, на самом деле, не простая, но вместе с тем – решаемая в методиках мастеров. Они находят точки полезного соприкосновения певческой и речевой методик. К этому вынуждает и то обстоятельство, что в пении нередки речитативы, когда речевой голос певца должен звучать так же резонансно и полётно, как в пении, а актер в спектакле нередко должен что-либо неплохо спеть.

Известно, что Шаляпин, будучи «не совсем в голосе», при исполнении своей коронной роли Бориса, в определенных местах переходил на речитатив, и это, по свидетельству современников, было столь же восхитительно, как и пение великого мастера (Силантьева, 2001).

Пробовал силы Шаляпин и в роли чтеца. Сохранившаяся граммофонная запись начитанного им стихотворения Надсона «Грезы» восхищает экспрессивностью и гармонически нарастающими и спадающими интонациями. По утверждениям современников, речевой голос Шаляпина звучал, как орган. То же самое, кстати, пишет о голосе Эверарди и его ученик Л. Вайнштейн. Впрочем, не достаточно ли нам пройтись по коридорам консерватории, чтобы любого из вокалистов, даже издали, узнать по тому, как ярко и полётно звучат их речевые голоса.

Таким образом, занятие пением (на основе резонансной техники, разумеется!) отнюдь не вредит, а, наоборот, улучшает интонационно-тембровые качества речевого голоса.

В книгах выдающихся мастеров сценической речи Сисели Берри и Кристин Линклэйтер можно найти неоднократные подтверждения полезности занятий пением для развития голоса актера.

«Пение, конечно, представляет собой прекрасный способ усиления голоса. Оно улучшает дыхание, помогает найти и применить звучание нижнего и верхнего регистров, но самое важное в этом, я полагаю, что оно помогает обрести опыт ощущения звука без излишних эмоций. Актер, однако, никогда не должен относиться к голосу как к инструменту, так как в этом случае он будет выглядеть неестественно» (Берри, 1996, с. 8).

Солидарны с этим мнением выдающегося английского педагога и наши отечественные педагоги сценической речи (К. В. Куракина, Ю. А. Васильев, М. П. Оссовская, Н. Л. Прокопова и другие, см. их статьи в этой книге).

Наконец, еще аргумент – оперетта! В этом жанре, как известно, исполнитель обязан профессионально петь и столь же красиво, эмоционально, ярко и полётно говорить. Резонансная техника пения и речи позволяет делать это без какого-либо вреда для певческого и речевого голоса артиста. Примером может служить многолетнее сценическое творчество таких звезд этого жанра, как Татьяна Шмыга, Георг Отс и др. Известный австрийский оперный певец Рихард Таубер, которого называли «австрийским Карузо», был не менее популярен и как артист оперетты. В репертуаре нашего известного певца Петра Лодия было 40 оперных партий и 25 ролей из оперетт, а кроме того, он выступал и как драматический актер!

Теперь об особенностях резонансной техники, которыми в равной степени дорожат и успешно пользуются мастера как сольного и хорового пения, так и актерской речи.

Во-первых, это вибрационные ощущения, как показатели резонанса в области грудного резонатора, «маски», твердого нёба и других частей тела «вплоть до кончиков пальцев», как говорил мне в интервью нар. арт. СССР И. И. Петров-Краузе, которому дочь Шаляпина подарила перстень отца, услышав его великолепный бас в театре Ла Скала.

Во-вторых, релаксация, т. е. освобождение, прежде всего, гортани, а также и всего тела от излишней напряженности, скованности, что убивает резонанс и лишает голос полётности, естественности и выразительности. Но релаксация не означает расслабления до состояния «мокрой тряпки», как считают К. Линклэйтер и С. Берри, что относится также и к певцам.

В-третьих, неперегруженное резонирующее дыхание. В отличие от традиционного представления о фонационном дыхании как потоке воздуха, обеспечивающего колебательную функцию голосовых связок, дыхательный аппарат, точнее дыхательный тракт от диафрагмы до кончиков губ, выполняет и вторую весьма важную роль множественного резонатора певческих или речевых гласных. Совмещение этих двух ролей дыхательного аппарата и составляет одну из важнейших задач певца и актера.

В-четвертых, воображение, использование эмоционально-образной, метафорический терминологии при описании резонансной техники голосообразования и ее ощущений певцом и актером. Это уже относится к психологическим основам резонансной техники. Это известный метод «предлагаемых обстоятельств» Станиславского, магическое «если бы» и сродни этому «волшебное» слово «как будто» у вокалистов, например: «Станьте полым, как труба, и начните петь со лба» (вокальный педагог Е. Г. Крестинский в стихах Юрия Скляра), «Звук должен быть не там, где галстук, а там, где очки» (Г. М. Сандлер, дирижер хора) и т. п.

Большинство высказываний мастеров вокального искусства приводится по текстам беседы В. П. Морозова с ними о технике пения (М. О. Рейзен, Е. Е. Нестеренко, Е. В. Образцова, Д. А. Хворостовский, И. П. Богачева, И. И. Петров-Краузе, В. Н. Кудрявцева-Лемешева), П. И. Скусничеко, З. Л. Соткилава и др.). Тексты указанных бесед, так же как и вступительные статьи В. П. Морозова к разделам вокальных, речевых педагогов и хормейстеров, приводятся по тексту книги «Искусство резонансного пения» (М., 2008).

Статьи вокальных педагогов и хормейстеров (или о них) приводятся по текстам их докладов на научно-практических конференциях Совета по вокальному искусству при МК РФ (председатель Совета – нар. арт. СССР, профессор И. П. Богачева), одобренных к публикации Советом и изданных в ежегодных сборниках трудов данных конференций под редакцией профессора М. С. Агина.

Труды педагогов сценической речи приводятся по их опубликованным статьям или книгам, изданным ГИТИС по инициативе кафедры сценической речи (зав. кафедрой профессор И. Ю. Промптова), Санкт-Петербургской академией театрального искусства, а также вузами других городов – Екатеринбурга, Воронежа, Иркутска, Кемерово, Харькова.

Статьи приводятся практически в авторской редакции. М. С. Агин как редактор книги внес лишь самые необходимые редакторские правки с целью сохранения авторского стиля и специфики каждой из статей монографии.

Считаю долгом выразить благодарность рецензентам монографии: доктору искусствоведения, народному артисту России, профессору Сергею Борисовичу Яковенко; заведующему кафедрой сольного пения Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского, народному артисту России, профессору Петру Ильичу Скусниченко; заведующей кафедрой сценической речи Государственного университета театрального искусства (ГИТИС), засл. деятелю искусств РФ, профессору Ирине Юрьевне Промптовой; а также зав. кафедрой истории русской музыки Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского, кандидату искусствоведения, засл. деятелю искусств РФ, профессору Наталье Николаевне Гиляровой; доктору искусствоведения, члену редакционно-издательского совета Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского Наталье Олеговне Власовой; редактору книги, заведующему кафедрой сольного пения Академии музыки им. Гнесиных, заслуженному деятелю искусств, кандидату педагогических наук, профессору Михаилу Суреновичу Агину, которые при дефиците своего рабочего времени нашли возможным ознакомиться с книгой и высказать немало полезных советов, замечаний и пожеланий.

Благодарю также всех соавторов книги, приславших электронные версии своих статей и давших согласие на их опубликование в данной коллективной монографии.

    Автор-составитель В. П. Морозов,
    апрель, 2013 г.

Раздел I

Экспериментально-теоретические основы резонансной техники голосообразования

Путем всевозможных поисков опыт создал искусство, и путь к нему указывают примеры.

    Мишель Монтень

Наука не может заменить искусство, но может многое разъяснить и о многом предупредить…

    Академик Л. А. Орбели

В. П. Морозов, С. Б. Яковенко. Об основах резонансной техники в вопросах и ответах[1 - По материалам беседы В. П. Морозовым с С. Б. Яковенко на радио «Орфей» о резонансной теории и технике пения в авторской программе С. Б. Яковенко «И довелось и посчастливилось» 21 и 28 марта 2010 г. и других бесед.]

– Владимир Петрович, Вы автор многих известных вокалистам книг о певческом голосе – «Вокальный слух и голос», «Тайны вокальной речи» и др. А в последние годы в названиях Ваших книг встречаются уже сравнительно новые в истории вокальной методики термины: «искусство резонансного пения», «резонансная теория», «резонансная техника»… Не могли бы Вы для начала кратко пояснить для непосвященных, что означают эти названия, каково их происхождение, тем более, что данная книга «Резонансная техника пения и речи» адресована не только вокалистам, но также хормейстерам и актерам?

– Да, Сергей Борисович, термины «резонансное пение», «резонансная теория», «резонансная техника» я впервые ввел в начале 90-х годов при чтении курсов лекций по научным основам вокального искусства на факультете повышения квалификации Московской консерватории (Морозов, 1995,1996).

Что касается происхождения этих терминов, то на самом деле все очень просто. Ведь звук певческого голоса, да и речевого, мы часто характеризуем не звуковыми терминами, а по особенностям его образования в голосовом аппарате. Что такое «горловой звук»? Это результат излишнего напряжения гортани, что и слышится в голосе. Что такое «грудной» или «головной звук»? Это преобладание грудного или головных резонаторов, что мы также слышим и можем регулировать. Наконец, существует общеизвестный термин «звук в резонаторах». Понятно, что это результат большой активности, озвученности всех резонаторов, что мы и слышим в голосах хороших певцов.

Опыт и исследования показывают, однако, что активность резонаторов у разных певцов при разных техниках пения существенно различается.

Таким образом, резонансная техника – это пение, прежде всего, с высокой активностью, озвученностью и сонастроенностью всех резонаторов голосового аппарата – ротоглоточного, грудного, носового.

– А какова при этом роль дыхания и гортани?

– Роль, разумеется, огромная! Ведь резонаторы – молчаливые создания и заговорят или запоют, когда гортань даст им звук, а сама гортань звучать без дыхания не может. Это общеизвестно. Но столь же известно, что гортань и дыхательный аппарат – это тоже резонаторы!

Например, гортань. Еще в 1941 году японские исследователи Чиба и Каджияма (1941), а впоследствии и шведский ученый Г. Фант (Fant, 1960; Фант, 1964) показали, что полость гортани (ок. 4 см

) является резонатором для речевых гласных, т. е. усилителем высоких звуковых частот ок. 3000–5000 Гц. Позднее Л. Б. Дмитриевым (1968), а также сотрудником известного исследователя речи Гуннара Фанта – И. Сундбергом (1974) было показано под рентгеном, что у хороших певцов резонанс гортани усиливается за счет сужения входа в гортань, в результате чего усиливаются высокие обертоны голоса и образуется высокая певческая форманта (ок. 2500–3000 Гц), придающая голосу звонкость и полётность.

– Что же нового о работе гортани мы узнаем благодаря резонансной теории?

– Исследования показали, что уровень высокой форманты, образованной сужением входа в гортань, не слишком большой (около 10 %). Но он может быть значительно усилен за счет резонанса нижних частей глотки так называемых грушевидных пазух, расположенных по бокам гортани. Это было показано нами еще в 2005 г. в совместной работе с сотрудником Института проблем передачи информации РАН И. С. Макаровым на компьютерной модели голосообразования В. Н. Сорокина (см.: кн. «Искусство резонансного пения», 2008 и более подробно в ст. Морозов, Макаров, 2010).

Важный практический вывод из этих исследований – это необходимость для певца свободной и широкой глотки, так как сужение ее в нижней части сожмет окологортанные грушевидные пазухи-резонаторы и выключит их из участия в образовании высокой певческой форманты.

Вот почему об освобождении гортани, глотки, шеи говорят буквально в один голос все мастера вокального искусства, например, послушайте, что говорил мне М. О. Рейзен в беседе с ним о технике пения: «После космического темпа арии Фарлафа я ухожу с нотой mib