Дыхание камня: Мир фильмов Андрея Звягинцева

Условно “инсайт” – это расстояние между двумя разными пониманиями реальности. В первом случае – это проблема, требующая решения, которого не видно. Во втором – решение становится очевидным. Процесс перехода от одного понимания к другому мы и определяем как “инсайт”, или внутреннее постижение, а время образного “запечатления” инсайта называем творческим временем.

Инсайт невозможно изобразить, его нельзя объяснить, потому что это глубоко внутренний, интимный процесс. Многие исследователи пытались объяснить его природу и почти всегда заходили в тупик. В отличие от исследователя, режиссер может воссоздать и показать условия возникновения инсайта, открывая перспективу внутренней зрительской работы, инспирируя зрительское творческое вдохновение. По сути, инсайт – это и есть вдохновение. И тогда можно резюмировать, что именно способность вдохновить человека – отличительная черта искусства[4 - Петухов В. Из неопубликованных лекций (личный архив).].

Сопоставив сюжет фильма “Выбор” с научными экспериментами, направленными на решение творческой задачи, мы найдем поразительное сходство в механизмах, отвечающих за создание условий, способствующих возникновению зрительского инсайта.

Сразу хочется оговориться, что подобное сопоставление может существовать лишь абстрактно. Оно вовсе не предполагает того, что автор, создавая кинопроизведение, осознанно руководствуется теми или иными психологическими теориями. Вероятнее всего, подобная воздействующая структура складывается интуитивно, благодаря мастерству кинохудожника. Как говорил Рудольф Арнхейм, “когда искусство свободно от сковывающих и пагубных для него уз, оно обнаруживает настолько жесткую и бескомпромиссную логику, что автору произведения не остается ничего другого, как представить факты в соответствии с их внутренней природой, независимо от личных желаний и опасений”[5 - Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства. М., 1994. С. 278.].

Для наглядного примера остановимся на концепции творческого мышления Карла Дункера и проведем параллели между динамической структурой фильма “Выбор” и экспериментами, которые проводились отечественными психологами А. Н. Леонтьевым, А. Я. Пономаревым и Ю. Б. Гиппенрейтер.

В эксперименте использовались так называемые задачи “на догадку”[6 - Пример творческой задачи: необходимо составить из шести спичек четыре равносторонних треугольника. Суть заключается в том, что, пока испытуемый не выйдет за рамки привычного двухмерного восприятия подобных задач и не поймет, что для решения этой задачи нужно построить трехмерную пирамиду, он не сможет найти решение.]. Такие задачи характеризуются тем, что:

– для их решения требуются только такие знания и умения, которые заведомо имеются у испытуемого;

– условия сразу не актуализируют у испытуемых нужных связей, вызывающих применение адекватного способа решений (то есть решение не находится сразу);

– этап нахождения принципа решения практически совпадает с этапом его реализации.

С первых кадров фильма “Выбор” зритель вовлекается в поиски решения некой проблемы – в поиски разрешения конфликта между тремя персонажами. Начало картины условно можно сравнить с началом эксперимента. При этом все требования к “задаче” полностью соблюдены:

– зритель не должен обладать никакими специфическими знаниями, чтобы решить творческую задачу, заданную режиссером;

– обозначив конфликт (поставив зрителя в ситуацию выбора), автор не дает зрителю возможности сразу же определиться с этим выбором;

– определившись же с тем, в каком смысловом пласте лежит разрешение заданного конфликта, зритель тут же приходит к этому решению.

Но здесь следует остановиться на кардинальном отличии художественного фильма от научного эксперимента. Когда исследователь ставит эксперимент, он заранее знает решение и пытается передать понимание испытуемому, строя наводящую подсказку. Кинохудожник же сам создает произведение искусства, он не знает решения и дает функциональную подсказку другого рода.

На вопрос о том, что такое функциональная подсказка, можно ответить, опираясь на рассуждения Карла Дункера о понятии “сходство”. Допустим, некоторая проблемная ситуация имеет общие элементы с ранее решавшимися ситуациями, и эти элементы помогают найти решение в настоящем; тогда можно предположить, что от количества общих элементов зависит степень сходства ситуаций. Дункер приводит пример, опровергающий это. Если представить себе мелодию, сыгранную в двух разных ключах, мы не найдем ни одного общего элемента, но тем не менее поймем, что это одна и та же мелодия. С другой стороны, можно оставить все элементы идентичными, изменив только один или два из них, и мелодия будет полностью разрушена. То же самое можно заметить и в любом виде нашего поведения или приобретенного опыта.

Таким образом, “если сходство двух явлений обусловлено числом идентичных элементов и пропорционально ему, то мы имеем дело с суммами. Если корреляция между числом идентичных элементов и степенью сходства отсутствует, а сходство обусловлено функциональными структурами двух целостных явлений как таковых, то мы имеем гештальт… Понять что-либо означает приобрести гештальт или увидеть функциональное место его в гештальте”[7 - Duncker K. A qualitative (experimental and theoretical) study of productive thinking. In: The Pedagogical Seminary and Journal. Genetic Psychology. 1926. Vol. 33. P. 642–708 (рус. пер.: Психология мышления. М., 1965. С. 31–33).]. В повседневной жизни мы можем обнаружить множество таких функциональных подсказок. Один из самых ярких примеров, известных каждому человеку, – яблоко Ньютона.

Функциональная “подсказка” кинохудожника отличается от подсказки экспериментатора тем, что она может подтолкнуть разных людей к разным решениям творческой задачи, поставленной в фильме, потому что искусство, в отличие от науки, не предполагает единого толкования мира – задача, поставленная в кинопроизведении, не имеет одного решения, в отличие от задачи, заданной в эксперименте.

Решение каждого зрителя индивидуально, и поэтому одна и та же проблема может решаться не только по-разному, но и на совершенно разных уровнях понимания.

Для более четкого понимания значимости первых кадров картины введем еще одно понятие из гештальттерапии. Оно связано с работой на границе контакта пациента и терапевта (в нашем случае – зрителя и экрана). Речь идет о понятии творческого приспособления. Творческое приспособление – это процесс поиска нового решения в ситуации неопределенности, отсутствия четких указаний к выбору того или иного способа взаимодействия с внешними проявлениями окружающего мира. В этом процессе важную роль играет напряжение, питающее энергию творческого приспособления. И в этом смысле способность к творчеству в целом базируется на умении человека выдерживать это напряжение ситуации неопределенности. Именно эта способность позволяет ребенку развиваться в непонятном и зачастую пугающем мире взрослых, трансформируя беспокойство в любопытство. При утрате способности к творческому приспособлению заинтересованность вытесняется тревогой или страхом, и именно это приводит человека к терапевту. В этом плане кинокартина не только задает пространство для творческого поиска зрителя, но и поддерживает энергию творческого приспособления.

Вернемся к экспериментам. Они базировались на том, что экспериментатор, взяв одну из задач, подводил испытуемого тем или иным дополнительным примером к ее решению. А именно: испытуемый решал по требованию экспериментатора другую задачу, которая объективно содержала в себе функциональное решение основной задачи. То есть дополнительная задача (так называемая задача-подсказка) выполняла наводящую роль.

Выявить такую “задачу-подсказку” в структуре фильма “Выбор” несложно. Смену основной задачи видно невооруженным взглядом, когда в сюжете происходит резкий скачок.

Рассмотрим, как протекают события фильма до появления подсказки.

Действие картины начинается с того, что трое героев едут в машине. Максим, муж Лены, взволнован и раздражен. Дается намек на то, что Лена изменила ему с Филиппом – третьим персонажем, который сидит на заднем сиденье и вытирает кровь, идущую из разбитого носа. Дорога нагнетает напряжение. Филипп и Лена явно хотят одного – прервать тягостную неопределенность. Максим откликается на предложение Филиппа “сделать уже хоть что-нибудь” и завозит предполагаемых любовников на какую-то заброшенную стройку. Жену он запирает в машине, а Филиппу предлагает игру в “русскую рулетку”, так как считает, что после предательства друга и измены жены остаться в живых должен только один из них. Филипп пробует обмануть Максима, вытащив пулю из барабана, но эта уловка не срабатывает. Тогда он пытается убежать, но в итоге оказывается в тупике – у него не выдерживают нервы, он садится на корточки и плачет. Максим догоняет Филиппа и в задумчивости останавливается перед ним.

Эти кадры завершают цикл хронологического изложения событий и начинают новый виток в творческом мышлении зрителя.

Чтобы понять, как именно это происходит, следует вернуться в психологическую лабораторию. На этом этапе испытуемые в экспериментах Леонтьева, не найдя способа решить задачу, начинали проигрывать одни и те же варианты решения, понимая, что они уже находятся в тупике. Этот этап получил название “зацикливание”. Однако “хождение по замкнутому кругу” не бывает совершенно безрезультатным. Хотя человек пока не может выйти за пределы сковывающего его стереотипа, взглянуть на проблему под нужным ракурсом, при таком возвращении назад мышление никогда не приходит в точности к тому же самому пункту, на котором оно уже однажды находилось.

Неудача определенного предложения имеет своим следствием то, что теперь испытуемый пробует в рамках прежней постановки вопроса найти другую зацепку для решения. Однако новые зацепки все еще лежат в той же плоскости, в рамках которой найти решение невозможно.

Эта фаза мышления в концепции Дункера названа “корригирующей”. По мнению ученого, в ее основе происходит “научение из ошибок”.

На экране же мы видим буквально “дословное” переложение этих теоретических позиций – их художественную транскрипцию.

Максим подходит к машине. Уже темно, включены фары. Он открывает дверь пассажирского сиденья, Лена выходит, и он тут же стреляет ей в лоб. Садится за руль и захлопывает дверь.

Это решение оказывается неожиданным для зрителя. Момент выстрела вызывает в зале бурную реакцию. Зрители ахают, отчего в зале на короткое время возникает гул.

Следующий кадр почти повторяет данную сцену, но когда Максим открывает дверь, Лена выбегает из машины и молча бежит в ту сторону, куда ушел Филипп. Максим садится в машину. Это решение не удовлетворяет зрителя, и он продолжает поиски.

Сцена вновь повторяется, но когда Максим открывает дверь, Лена остается в машине. Максим садится, и Лена захлопывает дверь.

Это заложенное в сюжете проигрывание вариантов развития событий есть не что иное, как реализация структуры “замкнутого круга”, “зацикливание”. Поиски решения приводят к “топтанию на месте” из-за невозможности заданными средствами найти решение поставленной задачи.

Если мы “принимаем” предложение идентифицироваться с Максимом (а о том, что в вопросе идентификации, моделирующей смысловое пространство фильма, зрителю предоставлена свобода выбора, мы поговорим позже), то неизбежно попадаем вместе с ним в тупик. Эту стадию решения творческой задачи так и назвали “тупиковой”.

Чтобы процесс мышления, направленного на поиски решения, не прерывался, необходимо ввести новую переменную – ту самую функциональную “подсказку”. И она следует непосредственно после фазы “зацикливания” в кинопросмотре.

В нашем случае определить место функциональной подсказки в структуре сюжета несложно. И дело не только в резкой смене темпа киноповествования, изменении цветового и шумового решения кадра. Главный признак ее появления – постановка новой задачи.

В рамках художественного изложения самый очевидный способ введения новой задачи – использование вставного сюжета, истории внутри истории, которая имеет свою субструктуру, свою (отличную от основной) творческую задачу и которая на эмоциональном уровне сопоставляется с основной задачей, поставленной в картине. Именно это мы можем наблюдать, продолжив просмотр фильма “Выбор”.

Сцена разворачивается в небольшом кафе. Лена пьет вино и рассказывает Филиппу романтическую историю, в которой муж обнаруживает у жены любовные письма и, впечатленный прочитанным, осознает, что сам не способен на столь сильное чувство, а посему не имеет права лишать жену такой любви. Он принимает решение исчезнуть из ее жизни. Жена много лет ищет его, но не находит. В финале они встречаются через много лет, и она признается, что никакого любовника у нее не было, что были лишь письма, которые она написала сама.

История Лены так или иначе связывается в сознании (или подсознании) зрителя с ситуацией, в которой находятся герои. Мы не можем сказать, к какому конкретно решению она подтолкнет зрителей. Но мы можем заключить, что эта решенная задача (а в монологе Лены она обретает решение – мы получаем четкий ответ) выведет зрителей за рамки “замкнутого круга”, в котором произошло “зацикливание”.

Таким образом, эпизод, в котором Лена рассказывает историю, можно вне всяких сомнений назвать “функциональной подсказкой”.

Причем место этого эпизода в структуре фильма не случайно. Было проведено два эксперимента, в ходе которых экспериментатор пытался установить определяющее действие задачи-подсказки. В первом случае подсказка давалась перед основной задачей; во втором – в момент зацикливания в ходе самого решения основной задачи (то есть включалась в процесс уже запущенной мыслительной деятельности испытуемого).

Данные, полученные в ходе экспериментов, позволили сделать вывод о том, что в первом случае задача-подсказка, предшествующая основной задаче, оставалась неэффективной – то есть не наводила испытуемого на правильное решение основной задачи. Во втором же случае она оказывала желаемое действие – испытуемый был в состоянии перенести функциональное решение задачи-подсказки на основную задачу. То есть она способствовала возникновению “инсайта”.

Заканчивается картина разговором Максима по телефону. Ему сообщают, что достали револьвер, который он заказывал. Максим просит пока придержать его, потому что еще не принял решение. Он в задумчивости подходит к барной стойке, заказывает кофе. Поднимает глаза и видит через стеклянную дверь искаженные фигуры Лены и Филиппа. Лена что-то увлеченно ему рассказывает. Экран делится на две части. Правая часть – деформированное отражение Лены и Филиппа. Левая – сцена ночной погони: полицейские машины, вой сирен, озабоченное лицо мужчины за рулем, убегающая разделительная полоса (отрывок из фильма Д. Линча “The Lost Highway”).

Звуки резко обрываются. На черном фоне появляется надпись: “Все существующее – сон; все, что не сон, – не существует. Борхес”.

Так режиссер выводит зрителя в иную плоскость, другой уровень решения поставленной им творческой задачи, при этом оставляя возможность сделать свой собственный выбор.

Ситуация выбора – это ключ к режиссерской концепции. В данном случае мы имеем дело с “многоуровневым” выбором. Это не только тот выбор, перед которым стоит Максим, пытающийся на протяжении фильма разобраться в том, как ему реагировать на измену жены и предательство друга. Пространство “выбора”, если так можно выразиться, постоянно расширяется, все более перемещаясь на территорию зрителя.

Именно зрителю предоставлено право выбрать, с каким героем идентифицироваться. Зритель может встать на позицию Максима: этому способствуют как личные качества персонажа, вызывающие симпатию, так и сама ситуация, в которой он предстает перед нами в роли жертвы, – он обманут и предан близкими людьми, а человек всегда более склонен проявлять эмпатию по отношению к обиженным.

“Двойственность” восприятия заключается в том, что если на личностном уровне жертвой оказывается Максим, то на уровне фабульного изложения позицию жертвы занимает Филипп, поскольку именно ему приходится убегать от вооруженного и разъяренного противника.