Итальянская и испанская литературная классика на отечественном экране и русская на итальянском и испанском экранах. Материалы международной научной конференции 8–9 декабря 2011 года

Собственно, с этого и началось.

Сумма вопросов к себе – по-видимому, далеко не оригинальных в отношении к этой экранизации ранней повести Достоевского – складывалась постепенно в некую систему, позволившую мне, кажется, несколько по-своему прочитать картину Висконти.

Итак.

Как и для чего холодный мокрый Питер с прозрачным небом летней ночи из повести Достоевского трансформирован режиссёром в зимние туманные тёмные ночи Ливорно? Как питерский светлый летний канал, где встречаются герои повести, превращается в высвеченное тусклым фонарем из темноты зимней ночи, воссозданное в павильонах почти сценическое пространство: мостик через канал? Почему «неореалист» Висконти погружает историю, поведанную Достоевским, в условный декор? Ведь сама история эта о малых сих и поэзия скорби и милосердия, которая характеризует Достоевского, начиная с «Бедных людей», поразительно корреспондирует с социально выраженными идеями неореалистов. Нопоэтика? Условный декор, выразительно снятый в манере светописи Джузеппе Ротунно, но нарочито не загримированный «под жизнь», то есть идущий вразрез с эстетикой неореалистов, с эстетикой документального? Как это понимать в контексте итальянского кино 57-го года? И почему допускается такая условность декора, если действие перенесено из XIX века в современность? И явно этой современностью мотивировано приглашение Мастроянни на роль Марио. Ведь, как справедливо замечено Соловьевой и Шитовой, Висконти, Феллини и Антониони считали Мастроянни «единственным среди итальянцев, способным сыграть современного (подчеркнуто мной. – Н.Д.) интеллигента и его драму»[20 - Соловьева И., Шитова В. Четырнадцать сеансов. М.: Искусство, 1981. С. 192.]. В то же время, понятно, что Жан Маре нужен был Висконти для роли Жильца, таинственного Джулиано – со всем шлейфом своих романтических ролей супергероя-любовника. То есть – опять некая условность. Мелодраматическая, жанровая, театральная… И его финальное, прямо-таки «демоническое» появление на мостике не ставит точку в истории, если трактовать её «по-бытовому».

Ещё один вопрос: зачем понадобилась Висконти сцена рок-н-ролла в кафе? И что это за ритмы, которые многие критики воспринимали как чуждые, враждебные человеку ритмы городской цивилизации, как дань чисто биологическим инстинктам, убивающим в человеке духовное начало. Так ли это?

Ещё немало вопросов рождает этот замечательный фильм. Но ограничусь пока этими.

Итак. Поборники экранизации-иллюстрации литературного источника ответят просто: искажение Достоевского.

Для меня так называемая экранизация плодотворна и интересна только в том случае, когда она является сугубо индивидуальным прочтением глубоким, знающим, образованным автором, которому есть что сказать нам – «на полях» литературного источника – о нас самих в данном пространстве и времени. А ещё лучше – вне временных и пространственных ограничений, как это делают классики.

Два года спустя после Висконти «Белые ночи» экранизирует Иван Александрович Пырьев. Это недурная – из конца пятидесятых – иллюстративная экранизация повести. Хороша она за счёт юной и органичной Людмилы Марченко, играющей Настеньку. За счёт тех самых туманных и призрачных белых ночей, изящно снятых Валентином Павловым на натуре в Ленинграде. И нехороша – для меня – иллюстративностью, костюмностью, попыткой следовать «букве» повести и, как следствие этого – провалом Олега Стриженова, старательно изображающего Мечтателя – в расхожем представлении. Т. е. как беспомощное существо, небожителя, не способного ни на что. Именно в этой экранизации оживлены на экране, так сказать, «в натуральную величину» романтические мечты героя Стриженова. Именно здесь социально значимое начало повести – развенчание мечтательной пассивности, отмеченное критиками-демократами, выходит на первый план, являя нам – в композиционном кольце – опустившегося никчемного старика, живущего воспоминаниями о пяти днях жизни из своего призрачного существования.

Настенька Марченко совершенно лишена романтического ореола. Это вполне реальная, чтоб не сказать практичная, барышня, которая хочет свободы, хочет, чтоб бабушка не пришпиливала её булавкой к своему подолу. Поэтому она готова бежать с Жильцом хоть на край света. Отнюдь не любовь движет ею, она об этом и сама говорит. Целый год потом ею руководит чувство долга: обещала ждать, дождусь. И оборачивается это всё уязвлённым тщеславием, гордыней: я унижалась, вымаливала у него любовь, а он меня бросил!

Такое прочтение Мечтателя и Настеньки – вроде бы в русле повести. С той лишь разницей, что когда Мечтатель произносит: «Это был сон, призрак», – читатель Достоевского подготовлен к такому повороту, а зритель плотной, плотской, в «передвижнической манере» решённой экранизации – нет.

Хочу напомнить, что в семидесятые к «Белым ночам» обратился Робер Брессон, снявший для телевидения фильм под названием «Четыре ночи мечтателя». Это, как и у Висконти, осовремененная версия сюжета Достоевского, выполненная в бесстрастной внешне и крайне энергичной и эмоциональной внутренне брессоновской манере. С непрофессиональными актёрами. С оригинальным введением текста Достоевского, который Мечтатель – художник Жак – наговаривает на диктофон: так реализуются иллюзорные истории мечтателя. Неразличимость яви и сна, иллюзии и действительности, столь характерная для Брессона, в этом фильме достигает совершенства. Вот где логично и закономерно звучат слова Марты (Настеньки), адресованные Жаку: «То, что вы мне рассказали о Вашем мечтателе, неправда. Вы слишком отличаетесь от него».

Но о Брессоне – в другой раз…

А сейчас вернёмся к Висконти.

Итак, почему Висконти – в отличие от Брессона, скажем, – оставил название петербургской повести Достоевского? Один из ответов – лингвистический. В итальянском языке «Le notti bianche» (дословно: белые ночи) имеют еще и идиоматическое значение: бессонные ночи. А это вполне вписывается в историю Достоевского.

Почему, отринув документальную манеру неореалистов, автор фильмов «Земля дрожит» и «Самая красивая» через несколько лет снимает фильм в театрализовано-павильонной эстетике? Исследователи констатируют именно в конце пятидесятых определённую исчерпанность неореализма. Не буду углубляться в эту особую тему. В случае Висконти эта исчерпанность обнаружилась ещё в предыдущей картине мастера. Но «Чувство» – фильм костюмный, исторический, с одной стороны. И, с другой – мелодрама. А пристрастие Висконти, режиссёра театрального, оперного, к этому жанру известно. Он не раз говорил о преимуществах и достоинствах мелодрамы и отдал ей дань и в сценических работах, и в экранных.

Выбор «Белых ночей», которые Достоевский снабдил подзаголовком «Сентиментальный роман», был для Висконти в этом смысле далеко не случаен. Отсюда, от жанра – многие решения. И декор, и таинственный персонаж Маре, объект мечтаний Наталии (первоначально Висконти вообще не хотел выводить его на экран), и туманы, и дождь, и качающийся свет фонаря, отбрасывающий странные тени в момент объяснения героев…И снег, экзотически-неожиданно засыпающий город в единственный момент единения Натальи и Марио. Снег как кульминация и развязка. Снег ночью как радость, восторг. И снег утром. Побеливший город и рифмующийся с бездомной белой собакой, пробежавшей в начале фильма и появившейся в финале – на светлом солнечном общем плане рядом с одиноко бредущей тёмной фигурой Марио.

Кстати, Достоевский, как известно, отрицал всякое значение среды и даже боролся с этим понятием. Наверное, и поэтому к нему обращаются во всём мире по сей день.

Современная Висконти критика усматривала в его «Белых ночах» в первую очередь социальную направленность против пассивности, праздного мечтательства. Член итальянской компартии герцог Висконти поддерживал своими заявлениями это представление о картине.

Но что такое Мечтатель-Марио? Простой милый добрый застенчивый парень, абсолютно органичный в своих проявлениях. Таким его делает Мастроянни. В легендарной сцене в кафе резко ломается размеренный ритм картины, лишь иногда в ней допускались некие синкопы, связанные с экспрессивной, эмоциональной, неожиданной Наталией. Пробуждение двух мечтателей связано с этими бурными ритмами Нино Роты, с пластикой виртуозного танцора, с почти экстазом включённости героев в танец.

И вот тут я хотела бы вернуться к наблюдениям пушкинского персонажа (можно было бы дополнить их и поразительно интересными рассуждениями

Георгия Гачева о русском и иных национальных мирах). Мария Шелл, играющая Наталию-Настеньку, страстна, влюблена – пусть в иллюзию, но влюблена. Она – хоть и славянских корней, но истинная южанка. Не под северным небом с ночами – холодными зимой и белыми летом – живёт она. Это темпераментная натура. И сцена в кафе открыто заявляет об этом. Наталия, произносящая реплики Настеньки, это Достоевский Висконти, но не Достоевский Пырьева. Это героиня фильма Висконти, снятого между картинами «Чувство» и «Рокко и его братья», достоевское начало которой известно.

Так порицает Висконти мечтательство, или нет? И так ли правы были современные Достоевскому критики, вычитавшие из повести «антимечтательство» и призыв к действию?

В обоих случаях, по-видимому, произошла недооценка «онтологической», «рефлексивной» поэтики, ярким представителем которой является Достоевский. В отличие от традиционной, описательной поэтики, она оставляет персонажа свободным в отношениях с описывающим его текстом. Именно об этом сказал Михаил Бахтин, исследуя героя Достоевского: «Его самосознание живет своей незавершенностью, своей незакрытостью и нерешенностью»[21 - Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. Издание второе, переработанное и дополненное. М.: Советский писатель, 1963. С. 71.].

Отсюда вся парадоксальность, противоречивость и непоследовательность персонажей Достоевского, уловленная Висконти.

Отточие как излюбленный знак Достоевского и Висконти вступает в явное противоречие с жирной точкой мелодрамы, столь любимой и Фёдором Михайловичем, и самим Висконти. И в этом уникальном, абсолютно авторском оксюмороне ключ к пониманию неформальной близости итальянского гения и гения русского.

Отточие как знак продолжения, как знак несбыточного, как знак между сном и явью.

Не могу не согласиться с Леонидом Константиновичем Козловым, рассуждавшим о природе грёз в фильме Висконти. «Значит ли это, что Висконти в своих «вариациях на тему Достоевского» приходит к безусловному отрицанию мечтательства и мечты вообще? Такой вывод был бы односторонен. Не будем забывать, что Висконти сохраняет сочувствие своим героям. Ибо, уходя в мир мечтаний, они – каждый по-своему – стремятся сохранить свои стремления к доброму и прекрасному. Речь идет о самозащите человеческой души перед лицом действительности»[22 - Козлов Л.К. Лукино Висконти и его кинематограф. М.: ВБПК, 1987. С. 45.].

И в заключение этого «краткого облёта» – признание самого Висконти.

«…я очень сроднился с этой историей – такой великой у Достоевского и такой малой в моем фильме. Сроднился как раз потому, что она и открыла возможность бегства от действительности, и создала контраст между пробуждением к реальной жизни, где всё так ничтожно, и тремя ночными часами, проведенными с этой девушкой, часами как бы во сне, вне реальности, как бы невозможными в обычной жизни. Вот именно эта игра меня привлекала»[23 - От «Загородной прогулки» до «Белых ночей» (Интервьюеры Жак Дониоль-Валькроз и Жан Домарши) // Cahiers du cinema. 1959, mars, № 93 / Цит. по: Лукино Висконти. Статьи. Свидетельства. Высказывания. М.: Искусство, 1986. С. 222.].

Фантасмагоричность в изобразительном решении российских и итальянских фильмов – экранизаций русской прозы

Елена Елисеева (Москва, Россия)

Остановимся на картинах разных периодов – «Шинель» Г. Козинцева и Л. Трауберга, «Шинель» А. Латтуада и «Шинель» А. Баталова.

Манифест ФЭКС[24 - ФЭКС (Фабрика эксцентрического актёра) – киномастерская, основанная режиссёрами Г. Козинцевым и Л. Траубергом.] декларировал, что «фабрика» вырабатывает актёров, как сапоги или сосиски. Основной задачей школы ФЭКСов была выработка максимально выразительной пластики движений и мимики актёров.

Фэксы изучали живописные возможности кино, отдавая первенство зрелищной стороне. В фильме «Шинель» (1926) авторы – режиссёры Григорий Козинцев и Леонид Трауберг, оператор Андрей Москвин, художник Евгений Еней – создают не просто индивидуальное, но откровенно условное пространство.[25 - Сценарист – Ю. Тынянов (по повестям Н.В. Гоголя «Невский проспект» и «Шинель»), режиссеры Г. Козинцев, Л. Трауберг, операторы А. Москвин, Е. Михайлов, художник Е. Еней, 1926 г.]

Невский проспект, улицы Петербурга снимаются в павильоне. Детали декораций (например, аляповатые вывески типа «Нумера иностранца Ив. Федорова»), пластика актёров, грим – всё подчинено единой стилистической задаче.

Очевидна свобода авторской трактовки материала, с влиянием вкусов «Бубнового валета» и эксцентрическими номерами («дело в шляпе»). Решение игрового пространства основано не на достоверности внешних примет действительности, а на живописном сочетании масс, форм, фактур. Шершавые стены, лампа, корзина и сухие цветы обозначают один интерьер. Узкий коридор, самовар, вешалка, картинка на стене, поднос обозначают кухню. Бутафорские окна, расписной бутафорский чайник, обильные титры – всё это выстраивается в некий орнамент.

Грим Башмачкина (актёр А. Костричкин), венчик его жидких волос усугубляют впечатление легковесности, малозначительности существования титулярного советника. Выразительно работает костюм героя: в огромном, необъятном воротнике роскошной шинели затаилась голова в фуражке с заштопанным козырьком. Когда Акакия Акакиевича раздевают бандиты и уносят его огромную новую шинель, он превращается в тщедушного, хрупкого человечка, бредущего, согнувшись, по снежному полю. Семенящий, униженный человек подходит к непреступному вечному сфинксу: «К кому, братец, обратиться?». Мы видим попытку авторов фильма через внешнюю среду выразить внутренний мир человека.

Художник Е. Еней превосходно чувствует пластику и композицию кинокадра. Это выражается в движении форм, заполняющих пространство (наклонные стены, покосившиеся столбы), и в светотональном решении декораций. В декорации кабинета начальника использовано множество проёмов, драпировок и картин в резных рамах, создающих вычурный рисунок. На фоне этой причудливой обстановки – изогнутая спина Башмачкина в нелепо коротком сюртучке.

Перья на столе Акакия Акакиевича обыгрываются в последней сцене фильма. Убогий угол, где он живёт, обозначен ведром с хворостом, свечой и окном в нише с разбитым стеклом. Открывается окно – зимний ветер дует на больного, и титулярный советник Башмачкин ложится умирать, прижав к груди сюртук и перья.

Вещь в картине «Шинель» играет и смысловую, сюжетную роль. Положенные перед головой Башмачкина на столе листы бумаг станут мерилом протекшего времени жизни: положат стопку бумаг перед молодым Акакием Акакиевичем, а уберут уже от состарившегося за переписыванием листов бумаги персонажа.

Условное решение изобразительного ряда фильма было необычно, ново, неожиданно. Важно отметить, что условной стилистике подчинены все элементы фильма: игра актёров (особенно эпизоды в некоем злачном месте с легкомысленными дамами и коварными совратителями, одного из которых играет С. Герасимов – его персонаж носит очки с выбитым стеклом, повязан какой-то странной косынкой), костюм, грим, декорации, предметы реквизита. Для изобразительного решения фильма характерны и включения сцен-видений Акакия Акакиевича в молодости и во время болезни. У постели умирающегогероя «оживёт» его новая шинель и превратится в прекрасную незнакомку. Эти сцены также добавят фантасмагоричности в изобразительный ряд картины.

Ещё одна экранизация – фильм «Шинель», поставленный Алексеем Баталовым в 1959 году.[26 - Сценарист Л. Соловьев, режиссер А. Баталов, оператор Г. Маранджян, художники Б. Маневич, И. Каплан, 1959 г.] Тот факт, что А. Баталов снимал свою версию «Шинели» на «Ленфильме», отчасти связывает изобразительную стилистику ленты 1959 года с фильмом Г. Козинцева и Л. Трауберга.

В фильме Баталова мы видим решение образа Петербурга, близкое к образу фильма 1926 года: лаконичное, с пустыми плоскостями, сильными порывами снежной пурги, почти бури. Вспоминаются улицы с фонарём, массивные стены домов в картине ФЭКСов.

Но главным отличием этих двух фильмов является стремление А. Баталова передать прежде всего внутреннее состояние главного героя. Его мир в исполнении Р. Быкова не может содержать ни эксцентрики, ни эпатажа, которые мы наблюдали в картине Г. Козинцева и Л. Трауберга. Его мир – это беспросветное существование, не дающее ни малейшей надежды на лучшее.

Комнатка Акакия Акакиевича: маленькая, с пустыми унылыми стенами. Деревянная кровать, крошечный столик. В углу – полочка с иконой. Следует отметить, что авторы работают над пластикой игрового пространства. Стены комнаты сделаны даже не неровными, а почти волнообразными.

Утро. Акакий Акакиевич, помолясь, перебирает свои перья, кладёт в мешочек. Отметим, что образ перьев – смысла жизни персонажа – в этом фильме решён так же выразительно, как и в фильме ФЭКСов.

Снежная вьюга гонит человека в худой шинелишке по набережной. Он сопротивляется порывам ветра, но это сопротивление почти бесполезно. Ветер гонит и почти насильно прибивает Башмачкина к крыльцу учреждения, где он служит.

Мастерская портного, к которому обратится Башмачкин, решена столь же лаконично: пустые плоскости стен, разбитые окном или дверью.

Все мизерно, беспросветно в жизни Акакия Акакиевича. Никакие усилия и самоограничения не приносят просветления: никак не заработать на новую шинель. И тут негаданное счастье: премиальные. И даны-то они были, скорее всего, не из человеколюбия (не может чиновник позволить себе новую шинель и мерзнет), а потому, что его бедность портит общий вид: перед Его Превосходительством неудобно.