Итальянская и испанская литературная классика на отечественном экране и русская на итальянском и испанском экранах. Материалы международной научной конференции 8–9 декабря 2011 года

Новая шинель готова. В фильме А. Баталова ее приносят, как рушник, на двух вытянутых руках. И Акакий Акакиевич трепетно прижимает ее к себе. Он и спать ложится с ней, кладет на постель рядом.

Перед нами – большой ребенок. Наивный, малоразвитый, но невероятно добродушный. Адское зло – моль, обнаруженную им в комнате и представляющую смертельную опасность для новой шинели – герой Р. Быкова поймает, но не раздавит. Он ее отпустит на свободу, выпустив в форточку. Неумение постоять за себя обернется и невозможностью причинить боль и обиду другому.

Башмачкин собирается на службу. Идет он уже в новой шинели. Но персонажи разных режиссеров ведут себя в новой одежде по-разному. Герой Быкова идет, неся на себе свою обновку, как облаченье, как немыслимое счастье, не обращая внимания ни на что, кроме того, что может эту обновку повредить. Отметим, что герой итальянской экранизации «Шинели» идет по улице, желая показать себя и свой новый облик. Он стремится пройти через группы людей, подходит к витринам. Он хочет занять другое положение в обществе.

Интересно, что в фильмах А. Баталова и А. Латтуады есть похожие эпизоды: портной наблюдает за своим «творением», идущим по улице.

В новой шинели Акакия Акакиевича даже собаки не признали – так изменила его новая шинель. Безусловно, внешний вид Башмачкина изменился. Но не его сущность. Идет такой сильный снег, что новая шинель может промокнуть. Оберегая сокровище, Башмачкин-Быков сложит обновку и засунет себе под сюртук.

А на вечеринке, устроенной сослуживцами, Акакий Акакиевич хмелеет от навалившейся радости: новая шинель, праздник, танцующие пары. Его в круг танцующих не пускают, но между кружащимися каблуками герой углядит и вытащит упавший цветок.

Герой Р. Быкова полон мечтаний. Но как реагирует художественное пространство на состояние героя? Мелькают тени, множество теней. На стене. На полу. Тени предвещают то зло и беду, которые вскоре встанут на пути Акакия Акакиевича. Проститутка заводит захмелевшего Башмачкина в пустынную галерею. Он заблудится в этих длинных галереях, а два вора снимут с него новую шинель и оставят раздетым в холодной ночи. Мы опять увидим большой город: темные пустые плоскости домов, между которыми зажата маленькая фигурка человека. Пластика игрового пространства улицы выразительно оттеняет пластику актера.

Акакий Акакиевич находит в себе силы пойти с жалобой к начальству.

Большая лестница. Большой кабинет. Дверь. Стол. Внушительное кресло. Виден письменный прибор. Не видно самого начальника. Но потом начальник сойдет со своего трона, станет кричать на Акакия Акакиевича, теребить пуговицу на его мундире. Хотелось бы обратить внимание на этот эпизод, блестяще придуманный авторами фильма. Несчастный Башмачкин, натерпевшийся уже за прошедшие с момента ограбления часы, совершенно измученный, теряет рассудок. Он снимет свой сюртук и отдаст его начальнику. Ему уже нечего терять. У него уже совсем ничего нет.

Башмачкин в горячечном бреду. По-прежнему в комнатке его окружают лишь стол с чернильницей и бумагой.

В фильме А. Латтуада в момент смерти героя в городе проходит праздничное мероприятие. В фильме А. Баталова в городе идет череда дерзких ограблений – бандиты срывают с чиновников шинели. Опять эпизод-фантасмагория: кто-то гонится за возком начальника, а тому видится лицо несчастного Башмачкина.

Полиция грозно входит в комнату Башмачкина. Но мнимый преступник вторые сутки мертвым лежит в кровати. И уже приготовлен гроб. На полу лежит крышка.

Финальная деталь: объявление на стекле: «Сдается комната одинокому чиновнику в доме Филипповых».

Удивительным образом яркие детали гоголевской прозы находят отзвук в творческих подходах режиссеров различных стран и эпох, и при этом очевидны художественные решения, сближающие весьма непохожие фильмы. Гоголевское слово не только привлекает, но пронизывает душу всех, кто с ним в различные времена соприкасается.

Режиссер Альберто Латтуада проявлял большой интерес к русской классике. Он экранизировал «Собачье сердце» М.А. Булгакова, «Степь» А.П. Чехова, поставил фильм «Буря» по «Капитанской дочке» А.С. Пушкина. Фильм «Шинель» А. Латтуада поставил в 1952 году. Несмотря на то, что действие перенесено в Северную Италию и в 50-е годы XX века, сохранен дух первоисточника.

Естественно, что время создания фильма и взгляд режиссера повлияли на особенности воплощения литературного произведения на экране. Надо отметить, что плохо освещенные подъезды итальянских домов весьма похожи на темные подъезды доходных домов Санкт-Петербурга. Герой фильма А. Латтуада служит клерком в некоей организации, связанной с архитектурой.

Рабочее место итальянского Башмачкина – большая комната со шкафами, столами, многочисленными ячейками архивов. За соседними столами сидят сослуживцы главного героя. Уже этот образ игровой среды напоминает и знакомое литературное описание, и изобразительное решение фильма ФЭКСов. Служба, переписывание каких-то бумаг. Перед нами – полная незаметность маленького человека в жизни общества. Правда, эта общественная жизнь и деятельность, как и государственная служба, показаны итальянскими кинематографистами с очевидной иронией. Вспомним один из эпизодов в начале фильма, когда начальник учреждения со своими подчиненными выезжают с комиссией на какой-то заснеженный берег. Члены комиссии бегают по пригорку. В траншее находят обломок какой-то древности. Тут же на пустыре ставится столик, за которым наш герой должен писать стенограмму. Члены комиссии передают обломок из рук в руки, пока, наконец, он не попадает на столик стенографиста, и тот его попросту смахивает на землю. Ему неинтересен этот обломок, никчемные речи чиновников. Ему попросту холодно. Здесь уже развивается заявленная в самом начале тема. У нашего героя старое, изношенное до дыр пальто. В нем он и стоит на ветру. В отличие от начальника, чье пальто хорошее, добротное, с внушительным воротником, наш герой замерз, и ему не до того, чем занята комиссия.

В роскошном особняке, где расположена эта архитектурная организация, мы видим ракурсы, которые должны передать ее внушительность. Планы сверху, через мощную люстру, на темные кресла с резными спинками. Нам показывают огромный зал с античными скульптурами. В зале представлен макет будущего архитектурного проекта. Только нашему герою это по-прежнему неинтересно. Он качается на стуле, как это делают дети. И стул под ним, разумеется, разваливается. Наш герой-недотепа. Но он не совсем безлик. Заглянув в комнату секретаря начальника, итальянский Башмачкин оценивает ситуацию весьма критично. Мы видим его глазами следующую картину: стол начальника стоит на подставке, а короткие ножки секретаря, который обладает маленьким ростом, не достают до пола, беспомощно перебирая в воздухе.

Детали в картине Латтуада выразительны. У секретаря начальника на столе стоит конная статуя, о которую он зажигает спички. У большого начальника на столе есть пресс-папье в виде конной скульптуры. Таким образом, в решении этих кабинетов авторы намекают на дух великой римской империи, но намеки эти полны иронии.

А. Латтуада выборочно обращается к образам Н.В. Гоголя. Маленькая комнатка со старой кроватью, в которой обитает итальянский герой, близка каморке питерского Акакия Акакиевича. В фильме присутствует и образ девушки в окне. Итальянский герой заглядится на девушку, и вместо того, чтобы починить худое пальто, почти его разрежет.

И тогда визит к портному станет неизбежностью.

Герой суматошно ищет собранные за всю жизнь и спрятанные в матрасе деньги с таким усердием, что весь будет в перьях.

Итальянский Башмачкин придет к другу-портному с бутылкой.

Мастерская портного будет такой же нищей, как и комната героя: обои ободраны, ширма с оторванной тканью, тяжелые старомодные утюги. И сам портной весьма необычен: долговязый, нескладный, с уродливо большими руками.

Но новое пальто будет наконец-то сшито. Портной гордится своим творением. Герой в новом пальто идет по городу, а портной любуется им, следуя по пятам.

Наш герой заходит в фотоателье и фотографируется на фоне живописной картины.

В новом пальто герой отправится на вечеринку. Красивый дом, красивые обои, дорогие картины. Приходит красавица в черном платье. И наш герой отважится пригласить на танец прекрасную даму – спутницу своего начальника. Его неумелые и нелепые движения в танце вызовут всеобщий хохот.

Но вот после вечеринки, когда он в ночной пустоте отправится домой, на пустынном мосту грабитель снимет с него и унесет новое пальто. Полицейский на велосипеде помочь не сможет, да и не захочет. А наш герой замерзнет и простудится.

Далее мы увидим серию галлюцинаций, снятых как реальные сцены якобы происходящих с персонажем событий. Герой тяжело кашляет. Доктор с трясущимися руками и сигариллой во рту слушает сердце нашего героя. Герой умирает.

И последнее столкновение в фильме трагического и смешного. Финальный эпизод в итальянской версии «Шинели» построен следующим образом: в городе праздник, улицы украшены иллюминацией, на площади идет театрализованное представление.

Трибуна, выступающий с речью начальник, гуляющая толпа.

И похоронная процессия с катафалком, выезжающая из подворотни.

На площадь выезжает катафалк, и все присутствующие снимают шляпы. И начальник, который при жизни героя никогда не удостаивал его таким вниманием.

Вот здесь начинается уже итальянское кино 50-х годов.

В финале картины сцену с катафалком, которая должны была бы закончить историю Башмачкина, продолжают следующие кадры.

Сначала мы увидим роскошную спальню красавицы – любовницы начальника. Узорный потолок, красивая кровать, модный приемник, туалетный столик с хрустальными туалетными принадлежностями. На столике лежит конверт с фотографией героя (той самой, которая была сделана в фотоателье на фоне живописной картины в новом пальто).

Наш герой как будто возвращается. В ином качестве: фотографией, тенью на стене, призраком, уходящим в свет и машущим нам шляпой…

Финал итальянского фильма не так безысходен, как финал русского. Историю маленького человека, не выдерживающего сражения с жизнью, отечественные кинематографисты показывают как трагическую, а итальянцы как мистическую: душа человека не умирает, возвращаясь к нам в нашей памяти…

Сравнивая эти фильмы, хочется отметить, что в фильме ФЭКСов первична изобразительная пластика. В фильме А. Баталова ставка сделана на игру Р. Быкова. В этих киноверсиях Башмачкин не столько живой персонаж, сколько знак, символ человеческой слабости, ограниченности, неспособности защитить самого себя. В фильме А. Латтуада герой представлен иным. Он так же беден. Но при этом он совсем не утруждает себя служебными обязанностями. Он безалаберный человек и нерадивый работник. А для героев русских версий, как уже отмечалось, смысл жизни заключался в службе.

Герои русских лент предстают забитыми и безответными. Итальянский Башмачкин имеет смелость наблюдать и оценивать других. И выносить пусть молчаливые, но весьма ироничные оценки. Он имеет собственное мнение. Он жизнелюбив вопреки всему. Возможно, это замечательная особенность итальянской натуры.

При этом и сама стилистика итальянского фильма полна не столько трагических, сколько трагикомических или фарсовых ситуаций. К примеру, секретарь в фильме Латтуада все время перебирает карточки, ручки, листочки. А наш персонаж держит в руках изрядно помятый пустой лист бумаги. Расчесывается он гребенкой с поломанными зубьями. И неслучайно, что умерший герой, которого только что увезли на катафалке, вновь стоит и машет шляпой. Итальянский взгляд на жизненные трудности оказывается не легче, но лиричнее и светлее.

Человеческое, только человеческое

Лариса Ельчанинофф (Москва, Россия)

«У святого Михаила был петух» – Толстой по Тавиани

Витторио и Паоло Тавиани в своих интервью неоднократно говорили о том, что любимым писателем во всей мировой литературе для них является Лев Толстой. На фестивале молодого европейского кино в Вологде летом 2011 года Паоло Тавиани вспоминал, с какой страстью братья в юности читали произведения Толстого, смело «перекраивая» их в своих обсуждениях. На своем мастер-классе, проведенном в рамках этого фестиваля, он также заметил, что итальянцам русская литература близка – ближе, чем любая другая европейская литература, даже французская. Ту же мысль режиссеры озвучили почти десятилетием ранее, в 1993 году, в беседе с Жаном Жили, размышляя о своих экранизациях Толстого: «…» для нас, итальянцев, для нас, тосканцев, и для нас двоих в особенности, сыграл роль тот факт, что мы чувствуем (себя ближе к русской цивилизации, к русской жизни, чем к любой другой европейской стране. «…» Как там, так и здесь (в Италии), вся наша цивилизация рождается из связи с землей. «…» эта деревня, крестьяне «…» Достоевский, по-нашему мнению, работает с теневой стороной человека, Толстой же наоборот выталкивает его на солнце. А так как для кино необходим свет, нам было проще иметь дело с Толстым»[27 - Jean A. Gili.Paolo et Vittorio Taviani, entretien aupluriel, Institut Lumiere/Actes Sud, 1993.].

К моменту этой беседы у итальянских кинорежиссеров было уже две экранизации произведений Льва Толстого – «Петух святого Михаила» (1971) и «И свет во тьме светит» (1989). Первая перенесла на экран позднюю повесть Льва Николаевича «Божеское и человеческое», вторая – «Отца Сергия». Позднее, в 2001 году, братья Тавиани обратятся к толстовскому роману «Воскресенье», и представленный ими в конкурсе Московского международного кинофестиваля одноименный фильм получит «Золотого Георгия» как лучший фильм.

Когда в 1971 году братья Тавиани дерзнули на свою первую толстовскую экранизацию, за их плечами был почти двадцатилетний опыт работы в кино, сотрудничество с Роберто Росселлини, Чезаре Дзаваттини, Валентино Орсини, Иоринсои Ивенсом, репутация художников левых убеждений, смело поднимающих в своих кинопроизведениях острые политические темы, а в их фильмографии значились такие фильмы, как «Человек, которого нужно уничтожить» (1962) и «Брачное беззаконие» – о сицилийской мафии и законодательстве о разводах, «Ниспровергатели» (1967) – о растерянности левых итальянских интеллектуалов перед лицом политического и общественного кризиса в стране, и философская антиутопия «Под знаком Скорпиона» (1969), снятая в преддверии десятилетия, провозгласившего в Италииэру политического кино. Как видим, в конъюнктуре (даже в лучшем смысле этого слова) братьев Тавиани не заподозришь: принято считать, что снятые в это расположенное к острому политическому кинематографу время и выбивающиеся из его контекста метафорически-притчеобразные «Под знаком Скорпиона» (1969), «У святого Михаила был петух» (1971) и «Аллонзанфан» (1974) составляют трилогию. Картины объединяются темой революции как утопии, которая пленяет деятельные умы возможностью изменить мир, вовлекая активных людей в служение этой идее и требуя от них жертв и полной самоотдачи, а затем проходит по их судьбам красным колесом террора, жестокости, смерти. И показано это на примере анархического движения в Италии XIX века. Второй фильм трилогии – «У святого Михаила был петуха» – экранизация «Божеского и человеческого» Толстого. Как видно по дате создания, картина была снята после студенческих волнений в Европе 1968 года, и можно предположить, что является определенной художественной реакцией на них. (Интересно отметить, что экранизации Достоевского и Толстого в этот период были связаны с желанием художников осмыслить актуальные события сквозь призму размышлений русских мыслителей на тему природы и целесообразности революций. Вспомним, кроме фильма Тавиани, ещё «Партнера» (1968) Б. Бертолуччи и «Наверное, дьявол» (1977) Р. Брессона – вольные интерпретации «Двойника» и «Бесов».) Одна из рецензий на этот фильм называлась «Политическое и человеческое», и режиссеры согласились с этим тезисом, объяснив в одном из радиоинтервью, что религиозность Толстого и Достоевского – как конкретное действие и как утопия – трансформировалась в наши дни в категорию политического. В этом замечании мы находим объяснение, почему Тавиани не примкнули к направлению политического кино. В нем же находим логику режиссеров, подвергших текст Толстого трансформации, перенеся его на экран и, как им казалось, переосмыслив его с позиций сегодняшнего времени – «упразднив» Божеское и заменив его политическим. Рассмотрим же, что получилось в результате и что есть это «политическое», которое заменило для современных итальянских кинорежиссеров то, что русский писатель поставил во главу угла возможности спасения человеческого, видя в нем единственный для этого путь.

Итак. Замысел «Божеского и человеческого» возник у Льва Николаевича в 1897 году, когда в Одессе казнили трех революционеров по обвинению в подготовке покушения на Александра II. Толстой заинтересовался личностью одного из казненных – Дмитрием Андреевичем Лизогубом, прочел изданную в Лондоне в 1893 году книгу С.М. Степняка-Кравчинского «Подпольная Россия» и присланный ему рукописный вариант «Дмитрия Андреевича Лизогуба (биографический очерк)», напечатанный в газете «Народная воля» (1881, № 5). Как видим, писатель серьезно изучал исторический материал и героя будущего рассказа. Первый набросок рассказа был сделан в 1903 году, 6 лет спустя после взволновавшего писателя события, и назывался «Человеческое и Божеское». Рассказ закончен был в 1905 году и отослан для печати В.Г. Черткову с названием «Божеское и человеческое». В течение года Толстой переделывал его несколько раз коренным образом, меняя название. Окончательный вариант с восстановленным названием был завершен только в 1906 году. В том же году был впервые опубликован, кстати, в переводах на иностранные языки в заграничных журналах, на родине – в переводе с английского М. Грена в газете «Новая жизнь» (1906, № 8-14). Сама же рукопись Толстого была опубликована в том же году в «Круге чтения».