Эстетика экранизации: утопия и антиутопия в книге и на экране. Материалы научно-практической конференции 9–10 апреля 2015 года

Маша и Гриша в белой одежде.

Образ любви.

И далее – сцена в операционной. Огромный зал. В центре – операционный стол. Полукругом стоят студенты. Хирург одет во врачебный халат и бабочку на белой рубашке. Спасенную пациентку уносят после операции на руках.

Буйная эклектика в изобразительном ряду фильма создает проблемы в восприятии идеального общества, оставляя ощущение недоверия ко всему происходящему. Но трепетность подачи изобразительных фактур и образов, лирическая манера операторской работы сглаживают ощущение, оставляя более нежное чувство.

80-е годы XX века. Чем совершеннее техника, тем чувствительнее должен быть человек ко всему прекрасному и безобразному на земле. Увы, слишком часто мы еще встречаемся с обратным. Проблему эту в комедийно-фантастической форме ставит в картине «Кин-дза-дза»[40 - Сценаристы – Г. Данелия, Р. Габриадзе, режиссер – Г. Данелия, оператор – П. Лебешев, художники – А. Самулекин, T. Тэжик, 1986.] Г. Данелия.

Перенося нас в другую галактику (галактика Кин-дза-дза), авторы как бы ведут разговор не о нашей современной жизни. Нет, это мы со стороны наблюдаем жизнь других.

Планета – пустыня Плюк. Серые каменные глыбы. Все почти бесцветное, как бы вылинявшее: и песок, и небо. И люди на чужой планете неряшливые, оборванные, нечистоплотные, с низменными интересами.

Предметно-пространственная среда максимально очищена от подробностей, на ней нет следов жизни человека. Даже во дворце правителя мы увидим комнату весьма примитивного, даже ущербного архитектурного решения. (Например, бассейн: гладкий желтый пол, красные стены).

Техника-то, конечно, у них невиданная: все летает, катапультируется.

Но их различные летательные аппараты грубы, безобразны.

Дома на планете больше напоминают мусорные ящики (нелепые железные столбы, темные коридоры, грязь, пыль).

Одежда жителей более чем странная.

Красота – это желтые штаны, самая большая удача – малиновые. Цена не имеет значения.

К примеру, в эпизодах попытки бегства главных героев жизнь и интересы людей на чужой планете показаны как гигантский, чудовищный аукцион. Массы кишащих вокруг помоста людей, увиденных через решетчатые ступеньки высокой лестницы, вызывают в памяти кадры подземного города из фильма «Метрополис»[41 - Сценаристы – Tea фон Харбоу, Ф. Ланг, режиссер – Ф. Ланг, операторы – К. Фройнд, Г. Риттау, художники – О. Хунте, Э. Кеттельхут, К. Фоллбрехт, 1926.].

Фильм «Убить дракона»[42 - Сценаристы – Г. Горин, М. Захаров (по мотивам пьесы Е. Шварца «Дракон»), режиссер – М. Захаров, оператор – В. Нахабцев, художник – О. Шейнцис, СССР-ФРГ, 1988.] снят почти одновременно с картиной Г. Данелия.

Здесь авторы показали общество будущего как тоталитарное. И оно так же неприглядно, как и в картине «Кин-дза-дза». Настроение в обществе отразилось на авторских взглядах, как в фильме Г. Данелия, так и в фильме М. Захарова. В обоих фильмах одинаково негативно изображены как власть, так и народ. Но в фильме «Убить дракона» весьма откровенно власть отождествляется с фашизмом.

Это передается и через цветовое решение картины. В начале фильма человек идет по земле, а зеленая трава вся в прожилках бурых растений. Костюмы приспешников Дракона вызывают ассоциации с одеждой эсесовцев (черные блестящие кожаные плащи), черные каски, черные платки под касками. В руках красные огнетушители (для инакомыслящих) и шланги.

Люди с рыбацкой сеткой бегут за чужестранцем и ловят его, как загнанного зверя.

Пленники, как туши, подвешиваются на крюках в странном офисе, где люди что-то сосредоточенно считают на счетах и заносят в книги.

Город мрачный, с высокими строениями и башнями. В башне архивариуса Шарлеманя (В.Тихонов) все уставлено стопками книг (архивы за несколько столетий), а крутая лестница – без перил. (Путь к истине – поистине опасен!)

Алтарь в разрушенной церкви надежно упрятан за старыми, почерневшими досками.

Фантасмагорические элементы наполняют жизнь персонажей: в огромном мрачном доме Бургомистр (Е. Леонов) играет на золотой арфе; оживают головы бронзовых скульптур; в гостиной идет сварка нового изваяния Дракона (в масштабе 1:10); оркестранты с черными повязками на глазах, но в белых перчатках.

Узнаваем и облик Бургомистра, на пиджаке которого бряцают многочисленные медали.

Наступает зима. Она будет долгой. Надо приготовиться. Рыцарь Ланцелот (родственник тому самому рыцарю Ланцелоту) вновь бредет по полю, теперь уже снежному. И снова в воздухе летит дракон. Но не взрыв, а змей, которого запускают ребятишки. Среди них притаился пока безвредный, притихший бывший Дракон.

Авторы подводят итог: три головы упали, а выросла тысяча.

Впереди наше реальное общество ждут большие перемены.

«Метрополис»: сердце как вызов антиутопии

Ельчанинофф Л.И., Москва, ВГИК

Со времени выхода фильма «Метрополис» в 1927 году сложилась традиция противопоставлять банальное и эклектичное, как считается до сих пор в киноведении, содержание сценария Tea фон Харбоу, и гениальную кинематографическую форму режиссера Фрица Ланга. Ни один другой фильм в истории кино не был так «разведен» в своих основных составляющих. Этот посыл и был, на мой взгляд, тем тормозом, который останавливал исследователей от серьезного анализа картины. Этот императив звучал как аксиома, и критики, размышляя над формой «Метрополиса», содержание намеренно не анализировали, поэтому все сводилось к описанию пластических приемов и методов съемки. Картину также делили на антиутопию Ланга и сентиментальную утопию фон Харбоу.

Если согласиться с мнением французских исследователей киноэкспрессионизма Ф. Куртада и А. Вейерье, что «Метрополис» – «интегрально экспрессионистский фильм, единственный по-настоящему экспрессионистский фильм Ланга»[43 - Courtade F., Н. Veyrier. Cinema expressionniste. Paris, 1984. P. 154.], то уже можно предположить, что представленная в нем картина будущего не будет радужной: для экспрессионистского Weltanschauung'а не было повода видеть в победившей цивилизации, так ярко охарактеризованной О. Шпенглером в «Закате Западного мира» (у нас переведенного как «Закат Европы» и вышедшего без купюр и с оригинальным названием только в 2000-е годы) перспективу избавления от тех страхов и отчаяния, которыми «кричит» настоящее.

В этом смысле представление о будущем Ланга априори должно было быть антиутопией. Фильм ею и является на уровне представления модели будущей цивилизации. Авторы «дорисовали» картину будущего, «эскизы» которой они наблюдали в современности. И нужно признать с высоты нашего времени, которое и было временем действия фильма (это 2000 год), что получилась она неутешительно схожей с нашей реальностью и ее перспективами.

И в одноименном романе, и в сценарии фон Харбоу описывает модель будущей цивилизации: это мегаполис, названный классическим греческим «Метрополис», что означает и город (именно город как единственно возможная форма будущей цивилизации в противовес природе, земле, кормящей живущих в естественном природном ритме и трудящихся на ней свободных людей), и государство (как организованная и управляемая структура общежития). В романе и сценарии Метрополис предстает двухуровневым: под землей город рабочих, над землей возвышаются суровые башни, где живет элита (управляющая и сибаритствующая) – для автора было очевидным, что будущий мир будет биполярным, разделенным на элиту и работающую биомассу. Эти миры будут герметично замкнутыми, и переход возможен только вниз.

Очевидно, что нам показана антиутопия, и о гениальности её кинематографического воплощения написаны тома. Но где и в чем утопия фон Харбоу? – В выдвинутом ею тезисе и в попытке развернуть его в сюжете фильма. Он прописан в начальном и финальном титрах картины, многократно повторяется Марией и звучит так: «Посредником между головой и руками должно быть сердце!» Именно он был воспринят критиками с ярым неприятием. Но сценаристка на нем упорно настаивала. Роман, вышедший в 1927 году, предваряется ее обращением к читателям: «Эта книга – не картина настоящего. Эта книга – не картина будущего. Эта книга нигде не происходит. Эта книга не служит никакой тенденции, никакому классу, никакой партии. Эта книга – история, которая развивается вокруг одной мысли: посредником между головой и руками должно быть сердце»[44 - Harbou von Т. Metropolis. Frankfurt/M. – Berlin – Wien,1984. S. 7.].

Не только тонкая исследовательница Л. Айснер называет этот тезис «банальным» – во всех статьях, посвященных фильму, эта оценка стала общей, никем не оспариваемой. Да и сам Ф. Ланг всегда заявлял, что в этот тезис изначально не верил. В том же издании под словами фон Харбоу стоят его: «Основной тезис принадлежит г-же фон Харбоу, но я, как минимум, на пятьдесят процентов ответственен, т. к. сделал фильм. Тогда я не был таким политически образованным, каковым являюсь теперь. Нельзя сделать общественно сознательный фильм, строящийся на тезисе, что посредником между головой и руками должно быть сердце, – я полагаю, что это сказка – действительно. Я же интересовался машинами…»[45 - Там же. S. 7.]

Автор романа и сценария, кому – и надо это признать – мы обязаны достаточно впечатляющими и отрезвляющими картинами будущего, выдвинула этот тезис как альтернативу той антиутопии, о которой сама же и предупреждала. Но почему все единогласно, даже ее муж и соавтор, с иронией приняли его? Смею предположить, что он был истолкован превратно, как и в сюжетной линии Марии и Фредера увидели только сентиментальную любовную историю. Неужели фон Харбоу была столь наивна? Почему ей хватило таланта и исторического предвидения для создания модели будущего и почему она, по сложившемуся мнению, вплела ее в сюжет анекдота (по выражению Бунюэля)?

Обратимся к контексту философской мысли времён создания фильма. Как в интерпретации антиутопического пласта фильма невозможно игнорировать Шпенглера, так и в вопросе основополагающего мировоззренческого тезиса картины нельзя обойти философские идеи, которые предлагали бы способ противостояния тем тенденциям в современной жизни, которые неминуемо приведут к показанной в фильме модели. Строго говоря, таковых нет – этой модели противостоять может только христианство. Поэтому русская религиозная философия, активно развивающаяся в эти годы в эмиграции, и придавала такое значение вопросам духовного противостояния тем глобальным энтропийным процессам, которыми бурлил несчастный XX век.

В 1925 году, в год написания сценария фильма, в русском эмигрантском религиозно-философском журнале «Путь» выходит статья философа и религиозного мыслителя Бориса Петровича Вышеславцева «Значение сердца в религии». Я не хочу настаивать, что Tea фон Харбоу ее читала, я подчеркиваю, что в Праге, Берлине и Париже русская научная интеллигенция вела активную интеллектуальную и популяризаторскую деятельность, выступая с докладами и публичными лекциями в основанных ими кружках, научных собраниях, высших учебных заведениях. Вышеславцев до 1924 года преподавал в основанной Н.А. Бердяевым в Берлине «Религиозно-философской академии». Пережившие катастрофу революции, русские мыслители искали пути спасения в нравственном богословии, которым пытались обогатить мировую философскую мысль. Если именно эту статью Вышеславцева фон Харбоу и не читала, то о влиянии Достоевского на немецкий экспрессионизм говорят все серьезные исследователи, о красных корешках его сочинений в немецких домах времен Веймарской республики вслед за Кракауэром повторяют все авторы, пишущие на эту тему. Наследие Достоевского тоже можно отнести к нравственному богословию – оно перекликается со святоотеческим видением мира и человека в нем, его природы, духовного начала как сущностного, духовных законов как определяющих жизнь и судьбу человека и мира. А Достоевского образованная аристократка фон Харбоу наверняка читала. Думаю, что и об островках духовного ренессанса, которые русские создали в то время в европейских столицах, она слышала. Последствием русского влияния стали два фильма отца немецкого киноэкспрессионизма Р. Вине «Раскольников» и «I.N.R.I.», снятые в 1923 году. Через Достоевского Вине от тезиса своих первых двух картин калигаристского цикла, который можно было бы выразить: «Страшно жить на этом свете, господа», выходит к образу Христа как избавлению от страха и спасению. Заметим, что в «I.N.R.I.» евангельский пласт проходит как сон или видение главного героя – революционера-террориста, казнившего премьер-министра, – который, пережив страдания Спасителя, отказывается от насилия как способа достижения социального благоденствия в мире. Это совпадает с мотивом посредника в «Метрополисе». Так что, думаю, цитата из статьи русского мыслителя, написанная в год создания фильма, будет уместной:

«Понятие "сердца" занимает центральное место в мистике, в религии и в поэзии всех народов. Одиссей размышлял и принимал решения "в милом сердце". В "Илиаде" глупый человек называется человеком с "неумным сердцем». Индусские мистики помещали дух человека, его истинное Я в сердце, а не в голове. И в Библии сердце встречается на каждом шагу. По-видимому, оно означает орган всех чувств вообще, и религиозного чувства в особенности. Трудность, однако, состоит в том, что сердцу приписывается не только чувство, но и самые разнообразные деятельности сознания. Так, прежде всего, сердце мыслит. "Говорить в сердце" – значит, на библейском языке – думать[46 - Ис. 10, 7. Пс. 140, 3. Пр. 6, 14, 18. 19, 21. Мф. 9, 4. 13, 15. Лк. 1, 51. Ио. 12, 40. Евр. 4, 12. Рим. 1, 21. Еф. 1, 18.]. Но далее, сердце есть орган воли; оно принимает решения[47 - Деян. 5, 4. 7, 23. 11, 23. 1 Кор. 4, 5. 2 Кор. 7, 9. 8, 16. 1 Кор. 7, 37. Рим. 10. 1, 28. Апок. 17, 16. Лк. 24, 38. 1 Кор. 2, 9. Деян. 7, 39.]. Из него исходит любовь: сердцем или от сердца люди любят Бога и ближних. Говорится, что мы "имеем кого-либо в своем сердце" (Фил. 17, 2. Кор. 7, 3) или "у нас с кем-нибудь единое сердце" (Деян. 4, 32). Наконец, в сердце помещается такая интимная скрытая функция сознания, как совесть: совесть, по слову Апостола, есть закон, написанный в сердцах. Сердцу приписываются также самые разнообразные чувства, проносящиеся в душе: оно "смущается", "устрашается", "печалится", "радуется", "веселится", "сокрушается", "мучается", "скорбит", "питается наслаждением", "расслабляется", "содрогается"[48 - Ио. 14,1, 27. 16, 6, 22. Деян. 2, 26. 14, 17. 21, 13. Рим. 9, 2. 2 Кор. 2, 4. Иа. 5, 5. Иов. 23, 15.]. Как будто бы сердце есть сознание, вообще все то, что изучается психологией; и действительно, в Библии понятие "сердца" и понятие "души" иногда заменяют друг друга; точно также понятие "сердца" и понятие "духа". <…> Библия приписывает сердцу все функции сознания: мышление, решение воли, ощущение, проявление любви, проявление совести; больше того, сердце является центром жизни вообще – физической, духовной и душевной. Оно есть центр прежде всего, центр во всех смыслах. Так говорится о "сердце земли", о "сердцевине дерева" (Мф. 12, 40)»[49 - Вышеславцев Б.П. Значение сердца в религии/ Путь, № 1. Париж, 1925. С. 79–80.].

Я намеренно привела такую объемную цитату, чтобы показать, какой контекст в мировой религиозной и культурной традиции имеет сердце и какое всеобъемлющее место оно занимает в жизни человека. На мой взгляд, именно в таком ключе нужно понимать «сердце» в тезисе фон Харбоу. Речь идет о сущностном центре бытия, где человек встречается с Богом, там же он встречается и с собственным Я. В этом контексте нужно понимать образы Марии и Фредера, которые прикасаются к этой тайне. Разве не напомнит нам следующая цитата из статьи первую встречу Фреда и Марии в вечном саду и вторую встречу в древнехристианских катакомбах:

«Христос говорит: какая польза человеку, если он весь мир приобретет, душу же свою потеряет? Он говорит здесь именно об этом предельном таинственном центре личности, где лежит вся ее ценность и вся ее вечность. Найти эту свою вечность, значит найти свое истинное Я, заглянуть в глубину своего сердца. И это удается немногим, и, прежде всего, переживается, как чувство глубочайшего изумления, как бы нового духовного рождения или исцеления от прирожденной слепоты»[50 - Вышеславцев Б.П. Указ соч. С. 80.].

Когда Мария поднимается с детьми рабочих в вечный сад, Фредер, видя ее, берется за сердце. Этот экспрессионистский жест указывает именно на то прочтение, которое мы находим у Вышеславцева. Мария как пророк уже знает тайну сердца, она ее передает Фредеру через чувство (отсюда экспрессионистский жест Фредера, держащегося за сердце). С момента их встречи он словно прозревает что-то в себе – свое подлинное Я, свое предназначение в этом мире. А в катакомбах Мария уже оглашает ожидание посредника, который должен стать сердцем. Через направление взглядов и монтаж режиссер показывает, как эта тайна сердца их соединяет в намерении осуществить их общее предназначение. Тайна сердца выводит их к служению. Когда Фредер на возглас Марии: «Посредник! Ты, наконец, пришел!» – отвечает: «Ты меня звала – вот я!» – Мария его целомудренно, а не чувственно, целует в знак соединения в тайне сердца. Это совсем не сентиментальная история! И нарочито экспрессионистский стиль игры актеров это подтверждает. Они играют не персонажей, которые чем-то удивлены, они играют само удивление – удивление пред тайной сердца. А удивление – способность глубоких и религиозных натур. Это качество героев подчеркнуто в фильме.

«Аристотель говорит, что начало философии есть удивление; мы можем сказать, что начало религии есть чувство тайны, трепет таинственного, благоговение перед таинственным. В этом смысле атеизм и позитивизм есть столько же безрелигиозное, как и не философское мировоззрение: он ничему не удивляется и ни перед чем не благоговеет. Скептически безрелигиозный европеец совершенно потерял чувство изумления»[51 - Вышеславцев Б.П. Указ. соч. С. 81.].

Отсюда и экстатичность в рисунке этих ролей. Как экстатичен и следующий текст автора литературного манифеста экспрессионизма К. Эдшмида: «Единственное, что им руководит – его большое чувство, а не искусственное мышление. Таким образом, он может, все более вдохновляясь, достигать состояния высочайшего воодушевления, великого экстаза души. Он возносится до Бога вершиной чувства, достичь которой можно лишь при неслыханном подъеме духа. <…> Человеком, наконец, опять овладели большие непосредственные чувства. Вот он стоит перед нами, абсолютно первозданный, весь пропитанный волнами своей крови, и порывы его сердца столь очевидны, что, кажется, его сердце нарисовано у него на груди»[52 - Эдшмид К. Об экспрессионизме в литературе, http:// magazines.russ.ru/kreschatik/2012/2/d30.html. Курсив мой – Л.Е.].

Сравнив цитаты из Вышеславцева и Эдшмида, увидим, что оба вкладывали схожий смысл в понятие «сердца», поэтому, полагаю, небезосновательным будет привлечь статью русского философа для понимания немецкого фильма. К тому же, как мы помним, экспрессионизм был направлением мессианским.

Почему же именно Фредер становится в фильме посредником? В романе мать Фредерсена (ее нет в фильме) говорит сыну: «У Фреда сердце Хэл и твоя воля». В Фредере соединены главные качества родителей – золотое сердце и уникальная воля. Так как экспрессионистская форма – жесткий философско-символический каркас из плотной массы чувств, где нет места психологии с ее жизнеподобием и мотивациями, то это достаточный элемент, чтобы принять посыл авторов: Фредер – это герой. Мать Фредерсена просит не разрушать любви его сына и Марии: «Влюбленные святы». Ясно, что это не психологический диалог, и речь идет не о сентиментальной истории. И хотя этой сцены нет в фильме, интонация святости любви, которая есть тайна сердца, пронизывает всю эту линию, являющуюся духовной оппозицией антиутопии Метрополиса.

На этой оппозиции выстраивается и пластическое решение фильма. Если мы проанализируем топографию Метрополиса, которую Ланг выстраивает так нарочито, чтобы заставить нас обратить внимание на логику драматургических симметрий, то заметим, что его строгая геометричность выстраивается по вертикали. Подземный город настолько же глубок, как наземный высок – самолеты пролетают между домами, а Новая вавилонская башня – центр города-государства – выше полета самолетов; между верхним и нижним городами – машинный зал, центром которого является машина-сердце. Эта машина (сердце) находится под Новой вавилонской башней (голова). Но есть в Метрополисе и другой центр, оппозиционный деловому, – Соборная площадь, в центре которой находится христианский храм, а рядом – средневековый домик. В романе сказано, что в Метрополисе это единственные два здания, которые остались от старого города. С собором связаны будут основные сюжетные события фильма: в нем Мария назначит встречу Фредеру; там он услышит отрывок из Апокалипсиса о Вавилонской блуднице и увидит статуи семи смертных грехов и смерти; возле него сожгут на костре Лже-Марию, на крыше собора произойдет финальный поединок Фредера и Ротванга, на паперти соединятся руки Фредерсена (голова), Грота (руки) и Фредера (сердце) при участии

Марии (любовь). Под собором расположены древнехристианские катакомбы (тоже вертикаль). В соборе немного молящихся людей, но это единственное место в Метрополисе, где ему и жизни в нем дана резко негативная оценка – там читается отрывок из Апокалипсиса о Вавилонской блуднице:

«Увидел жену, сидящую на звере багряном, преисполненном именами богохульными, с семью головами и десятью рогами. И жена облечена была в порфиру и багряницу, украшена золотом, драгоценными камнями и жемчугом, и держала золотую чашу в руке своей, наполненную мерзостями и нечистотою блудодейства её; и на челе её написано имя: тайна, Вавилон великий, мать блудницам и мерзостям земным. Я видел, что жена упоена была кровью святых и кровью свидетелей Иисусовых, и видя её, дивился удивлением великим» (Откр. 17:3–6).

Образ вавилонской блудницы канонически трактуется в богословии как символ страны, города, народа, отвратившихся от Бога. И Шпенглер отмечал, что цивилизация, в отличие от культуры, атеистична.

В катакомбах много рабочих, они молятся, подобно первым христианам, тайно. Так что выражение «молитвенный столп» в картине представлено пластически. От чего он ограждает? Возле собора стоит средневековый дом чернокнижника, в котором живет ученый Ротванг. Как написано в романе, этот дом люди обходят десятой дорогой. Внутри дома каббалистические символы. (Что сказали бы критики фильма, высмеивавшие необузданную, дикую фантазию сценаристки, если бы узнали, какой интерес к каббале вспыхнет в XXI веке, когда повсеместно будут открываться кружки по ее изучению!) Духовно оппозиционные полюсы – собор и дом Ротванга – находятся рядом. Из двух главных оппозиций в концепции картины – Фредер/ Фредерсен: дух (сердце)/материя (атеизм, сциентизм, техницизм, богатство, комфорт – шпенглеровские характеристики цивилизации) и Фредер/Ротванг: сердце, любовь, жертвенность, т. е. божественное начало в человеке/ ненависть, одержимость демонами, т. е. инфернальное воздействие на человека – последняя и противостояние в ней для авторов фильма является главным. Конфликт фильма явно духовного порядка. Поэтому в финале поединок произойдет именно между Фредером и Ротвангом, да еще на крыше собора.