Эстетика экранизации: утопия и антиутопия в книге и на экране. Материалы научно-практической конференции 9–10 апреля 2015 года

Для немецкого экспрессионистского сознания вопрос инфернальной природы зла, пожалуй, главнейшая тема. Ланг поднимал ее в картине «Доктор Мабузе» 1922 года (вторая часть которой называется «Инферно – современные люди»), он говорил в интервью во время съемок картины об идейной преемственности по отношению к ней «Метрополиса». Ротванг опаснее Фредерсена, хотя по сюжету все преступления совершает именно последний: он создал Метрополис, он утвердил эту социальную биполярность, он придумал программу для робота – развращать массы, чтобы ими управлять, он манипулирует людьми и классами, провоцируя социальный хаос для возможности применить насилие, и в личной жизни он бесчестно увел Хэл у лучшего друга. Авторы же настаивают, что настоящий корень зла в Ротванге, в котором неистовая ненависть и жажда мщения соединены с научным гением и оккультными знаниями. Именно он придумывает сатанинский план уничтожения города и людей из-за мести бывшему другу. Как в фильме «Гомункулус» (1916, реж. О. Рипперт) заглавный персонаж ставит своей задачей уничтожить мир и человечество. А мы знаем, кто главный человеконенавистник, и его архетип явственно звучит в Ротванге. Фредерсен находится между двумя полюсами – сыном и Ротвангом, – подвергаясь влиянию то одного, то другого, и он должен сделать свой выбор.

Авторы указывают на это следующим: в начале картины Йох абсолютно невозмутим, первая его эмоциональная реакция случается во время проповеди Марии в катакомбах, куда тайно его проводит Ротванг, который знает в Метрополисе всё. Мария рассказывает легенду о Вавилонской башне (параллель с Новой вавилонской башней), кстати, давая ей совсем не каноническую для христиан трактовку (Мария говорит о том, что великие ученые задумали выстроить прекрасную башню до небес и написать на ней: «Велик Создатель и велик человек», но строители не знали о великих планах архитекторов, взбунтовались от непосильного труда и все разрушили), резюмируя свою речь необходимостью соединить сердцем голову и руки. Для этого нужен посредник. Среди рабочих находится Фредер (которого отец не узнает, но узнает Ротванг и придумывает свой коварный план), услышавший в призыве Марии свое предназначение. Но именно проповедь Марии приводит Фредерсена в негодовние. Это реакции духа, а не разума и логики, ведь девушка призывает смиренно ожидать будущего посредника, заверяя, что он непременно придет. С этой минуты Фредерсен страстно жаждет отомстить рабочим, как и Ротванг одержим страстью мщения ему.

Рисунок роли меняется: от ледяного спокойствия к экстатичности, пиком которой является сцена поединка с Ротвангом. Рядом с инфернальным полюсом Фредерсен «заражается» соответствующей духовностью, когда же следит за поединком сына с Ротвангом, вочеловечивается благодаря пробужденной отцовской любви.

В сущности, в финале, когда он все-таки протягивает руку примирения рабочему Грогу, авторы ставят акцент на возрождении его человеческого начала, а не на разрешении социальных противоречий. На это указывает всё тот же экспрессионизм, для которого программна тема обязанности человека найти себя в глубинах своего сердца (в смысле, о котором писал Вышеславцев), стать собой, пережив мистическую тайну. Этот путь проходит его сын, поэтому он и герой, а Фредерсену до этого далеко – его возрождение начинается с обретения естественных душевных рефлексов любить пока еще своих самых близких. Фредер, который называет всех своими братьями (вслед за Марией, когда та, показывая детям рабочих завсегдатаев вечного сада, говорит: «Посмотрите, дети, это ваши братья!»), в глубине своего сердца открывает всю полноту любви ко всем людям (вспоминается мысль Толстого о страдании от невозможности любить все человечество сразу).

О том духовном влиянии, которое оказывает Фредер на окружающих, говорят сюжетные линии Йосафата и Георга (рабочий, которого Фредер заменил у машины и дал свою одежду в обмен на его робу, отпустив «на свободу» в верхний город). Хотя в фильме нигде не произносится имя Христа, жертвенный поступок Фредера и ответный Георга (он заслонит сына хозяина Метрополиса, когда того пытается убить разъяренная толпа рабочих, и погибнет вместо него), конечно, адресуют нас к словам Христа о том, что нет большего подвига, чем положить жизнь свою за ближнего своего. Для рабочего, который до этого момента был похож на биоробота, такой поступок – качественный переход на другую степень существования: он обретает свое человеческое Я. Для Йосафата, который из клерка-машины становится другом Фредера и несет эту личную ответственность за другого человека, всячески помогая другу выполнить предназначенную ему миссию, – это тоже обретенное Я.

В фильме явственен мотив провидения, которое предъявляет свои права героям (Фредер был предназначен на роль посредника-сердца) и оберегает тех от всех возможных отклонений от заданного «сюжета». Если в «Нибелунгах» рок неумолим был к Зигфриду, то в «Метрополисе» Чья-то рука спасительно ведет Фредера.

Как Ротванг имеет необыкновенную интуицию, так и Фредер обладает сверхчувственными способностями. Он визионер: видит жертвоприношение Молоху (это совсем не троп, указывающий на подобие явлений – это реальное жертвоприношение свирепому языческому божеству, которое Фредер видит, как видит и его продолжение – принесение рабочих в жертву главной машине Метрополиса: в метафизике нет времени – вспомним слова Вышеславцева, что в глубинах своего сердца человек встречается с вечностью); видит Вавилонскую блудницу-Лже-Марию. Он видит суть вещей и явлений (как и положено в экспрессионистском произведении).

Ланг, который очень емко монтирует текст, сводя события, происходящие в разных пространствах, как слова в одном предложении (экспрессионистская манера), применяет этот прием и в этом эпизоде: Фредер в бреду видит танцующую Вавилонскую блудницу (крупный план), которая потом (на среднем и общем) показана как представление в Йошиваре. Видение Фредера и спектакль совпадают. То, что именно этот смысл – Фредер-визионер видит этот танец духовными очами, а не в бреду, – указывает та деталь, что стоящего у его кровати шпика Тонкого он видит в монашеской одежде с Апокалипсисом в руках. Тонкий – не однозначный персонаж. С одной стороны, он выполняет задание отца и следит за Фредером, с другой, – выполняет задание Кого-то ещё. Так, он находит Георга в Йошиваре и возвращает того вниз. Но Йошивара для чистой души молодого человека в духовном плане страшнее, чем подземный завод. Он словно испытывает Йосафата на верность другу. Поэтому верность эта ценнее, чем та, которую мы храним, ничем не искушаемые, и Йосафат обретает свое Я. Тонкий сообщает Йоху о катастрофе затопляемого города, где находится его сын, и на вопрос хозяина города: «Где мой сын?» – он грозно отвечает: «Завтра тебя многие спросят: где мой сын, Йох Фредерсен?» Вот почему Фред видит Тонкого в монашеской одежде – это совсем не бред больного, он прозревает сущностное в человеке, его миссию.

Именно Фред видит истинную причину падения Метрополиса – семь смертных грехов: чревоугодие, алчность, гордыня, блуд, зависть, гнев и праздность. (Самые активно используемые мотивации в обществе потребления. Наш современник, автор нашумевшего в Америке и более сорока раз переизданного бестселлера «Думай и делай деньги, или Думай и богатей!», Н. Хилл, дает своим читателям установку: вы никогда не станете богатым, если не доведёте до кипения страсть к деньгам!) Архитектурно и технически совершенный Метрополис живет этими категориями. Статуи с изображением смертных грехов увидит Фредер в соборе, где звучит отрывок из Апокалипсиса о Вавилонской блуднице. Они явятся ему в видении во главе со смертью, размахивающей косой над Метрополисом. Грех правит городом, грех его разрушит. Надо отметить, что концепция греха как следствие страсти и причина смерти есть только в христианстве, как и основная идея – спасения от греха. Христос пришел спасти людей от греха, спасти для жизни вечной. Миссия Фредера – нести этот посыл людям. Он – не популяризатор гуманистических идей. Он в глубине своего сердца обрел Любовь, а это мистическое чудо, это присутствие Бога в жизни человека. (Напомню, что экспрессионизм был мессианским направлением.) В соборе он обращается к смерти со словами: «Приди ты еще вчера, и я бы тебя не испугался. А сегодня я прошу тебя: будь в стороне от меня и от той, кого я люблю!» Этими словами он подчеркивает, что только любовь дает смысл и цель существованию, теперь он знает свое предназначение и должен исполнить свою миссию любви.

Фредер с Марией спасают детей рабочих в затопленном городе и выводят их наверх, в вечный сад. Здесь состоялась их первая встреча, здесь Фредер услышал зов сердца. Спасенные дети возвращают вечному саду его истинное значение.

Из приведенных выше аргументов ясно, что поединок Фредера с Ротвангом – это духовный бой, и Фредер выходит победителем.

Критиков содержания «Метрополиса» раздражала финальная сцена рукопожатия Фредерсена (голова), Грога (руки) и Фредера (сердце). Все видели в ней легкомысленную и ничем не обоснованную утопию разрешения очень насущного в 20-е годы XX столетия социального конфликта – классовой борьбы. Сам Ланг неоднократно повторял, что тезис изначально им воспринимался как сказка. Если прочесть финал как надежду на то, что психологические влияния и мотивации, обращенные к лучшим чувствам людей и пробуждающие их, в результате чего разрешатся всех видов конфликты – от личных до социальных, – то тогда фильм нужно действительно признать утопией. Если же мы будем следовать той логике, что «сердце» понимается автором во всей полноте религиозно-мистического содержания, о котором писал Вышеславцев, и что речь идет о духовном противоборстве и спасении души (сердца), то финал прочитывается символически. Христианская концепция истории эсхатологическая – мы знаем, что будет конец мира, который описан в Откровении святого Иоанна Богослова. Поэтому никакого совершенного города, государства, острова, общественного уклада на земле быть не может. Но христианство утверждает возможность личного спасения – спасения души. И этот же путь предложил знаменитый психоаналитик Карл Густав Юнг, размышляя о ситуации в послевоенной (уже после Второй мировой войны) Германии, в интервью швейцарской газете «Die Weltwoche» 11 мая 1945 года дал анализ феномену нацизма в Германии как состоянию коллективной одержимости, используя понятия демонов (в прямом смысле этого слова). Приведенная ниже цитата словно описывает фильм Ланга – сцены беснования толпы, ведомой Лже-Марией (как в нижнем городе, так и в Йошеваре), сам акцент на массе как состоянии человечества в цивилизации (по О. Шпенглеру), лица персонажей в этой толпе (в названии второй части «Доктора Мабузе» Ланг употребляет тот же термин, что и Юнг, – «Инферно – современные люди»):

«Демонов привлекают по преимуществу массы. В коллективе человек утрачивает корни, и тогда демоны могут завладеть им. Поэтому на практике нацисты занимались только формированием огромных масс и никогда – формированием личности. И также поэтому лица демонизированных людей сегодня безжалостные, застывшие, пустые»[53 - karl-gustav-yung-demonov-privlekayut-massyi/].

На вопрос, чего ожидать и что делать, ответил: «Спасение заключается только в мирной работе по воспитанию личности. Это не так безнадежно, как может показаться. Власть демонов огромна, и наиболее современные средства массового внушения – пресса, радио, кино etc. – к их услугам. Тем не менее, христианству было по силам отстоять свои позиции перед лицом непреодолимого противника, и не пропагандой и массовым обращением, а через убеждение от человека к человеку. И это путь, которым мы должны пойти, если хотим обуздать демонов» [54 - Там же.].

Это предложила и Tea фон Харбоу как альтернативу неминуемому антиутопическому варианту развития истории, о котором фильм предупреждал. Фриц Ланг, который всегда повторял о своем неприятии основного тезиса фильма, в телевизионном интервью 1971 года (оно приводится в фильме А. Деменка «Путешествие в Метрополис») сказал: «Я считаю основной тезис о посредничестве сердца между трудом и капиталом как разрешение социального крнфликта несостоятельным. Но когда я сейчас спрашиваю у молодых людей, которых я очень люблю и которыми всегда интересуюсь, чего не хватает в социальном устройстве и что нужно поставить между истеблишментом и простыми людьми, они все отвечают: "Сердце". А это значит, что Tea фон Харбоу на сто процентов была права». И он счастливо улыбнулся своей прекрасной улыбкой. Вероятно, и для него этот тезис значил гораздо больше, чем он об этом публично заявлял.

Трансформации утопий в скандинавском кинематографе: «Братья Львиное Сердце», «Мандерлей», «Север»

Кобленкова Д.В., Нижний Новгород, НГГУ; Москва, РГГУ

В критике принято деление классических антиутопий первой половины XX века на два основных типа в зависимости от изображённого в них способа регламентации общества. В антиутопиях первого типа показан физический, насильственный контроль над обществом и отдельной личностью, в произведениях второго типа управление осуществляется благодаря биологическим, гипнотическим и прочим искусственным методам воздействия. Во второй половине XX века прямое насилие над личностью в европейских странах было устранено, но идеология по-прежнему пронизывает разные уровни социальной жизни. В скандинавских странах вторая половина XX столетия – период технического подъёма, стабилизации политической системы, формирования экономических программ всеобщего благосостояния, т. е. эпоха нового социального переворота, осуществлённого цивилизованно и ставшего образцом для подражания – казалось бы, реализованная утопия. Однако достаточно быстро интеллигенция заговорила о «железной клетке»[55 - Омарк К. Структурная «железная клетка» или победа среднего класса // Создавая социальную демократию. Сто лет социал-демократической рабочей партии Швеции. Под ред. К. Мисгельда, К. Мулина и К. Омарка. М.: Весь мир, 2001. С. 537.], об излишней системности общественного миропорядка. Внешнеполитические факторы также не способствовали функциональности новых социальных реформ.

В Швеции, в которой строительство «Дома для народа» привело к формированию шведской экономической модели, сложилась парадоксальная ситуация: с одной стороны, социал-демократам удалось реализовать утопическую идею, с другой – возникло ощущение торжества рационально выстроенной, лишённой эмоционального начала системы. К концу XX века «идеал классового мира и компромисса, ассоциировавшийся со “шведской моделью”, уже не соответствовал действительности»[56 - Омарк К. Структурная «железная клетка» или победа среднего класса // Создавая социальную демократию. Сто лет социал-демократической рабочей партии Швеции. Под ред. К. Мисгельда, К. Мулина и К. Омарка. М.: Весь мир, 2001. С. 537.]. Самую благополучную страну Европы шведские писатели стали называть «страной мрака»[57 - «Страной мрака» назвал Швецию известный шведский писатель Свен Дельбланк.], в которой кончилось «время костров и сказок»[58 - Выражение принадлежит Астрид Линдгрен.]. Социальная система из утопии преобразилась в дистопию – «победу сил разума над силами добра»[59 - Антиутопия. [Электронный ресурс]. – Режим доступа: https://ru.wikipedia.org/wiki].

Напомним, что дистопия трактуется по-разному. В первичном англоязычном значении она является противоположностью утопии (utopia – distopia)[60 - Там же.]; во втором значении она допускает промежуточное явление – антиутопию: «утопия – идеально хорошее общество, дистопия – "идеально" плохое и антиутопия – находящееся где-то посередине»[61 - Геворкян Э. Чем вымощена дорога в рай? Антиутопии XX века: Евгений Замятин, Олдос Хаксли, Джордж Оруэлл. М.: Книжная палата, 1989. С. 5–12. [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.fandom.ru/about_fan/gevorkyan_2.htnn]; в третьем значении дистопия, наоборот, рассматривается как жанр, близкий к жанрам реалистической сатиры, обладающий позитивным началом, в отличие от антиутопии, близкой к жанрам «модернистским, негативистским и отчуждённым», к «чёрному роману»[62 - Утопия и утопическое мышление. Сост. В.А. Чаликова. М.: Прогресс, 1991. С. 10.]. Некоторые исследователи вовсе оставили в стороне споры о терминологии и обобщают позиции: «Утопические, антиутопические, в целом дистопические сюжеты в литературе становятся распространенными в эпохи, когда в обществе утверждается мысль, что существующая ситуация утвердилась надолго и имеет явную тенденцию лишь ухудшаться в будущем, а людей не покидает ощущение отчуждения от участия в истории[63 - Чанцев А. Фабрика антиутопий: Дистопический дискурс в российской литературе середины 2000-х // НЛО, 2007, № 86. [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://magazines.russ. ru/nlo/2007/86/cha 16.html].

В нашей статье дистопия будет трактоваться в третьем значении, как промежуточный жанр между утопией и антиутопией. Дистопия, таким образом, характеризует ситуацию построения правильной, но слишком рациональной системы, в основе которой лежит прагматизм и вытеснение эмоционального начала. Антиутопия, в свою очередь, предполагает построение антигуманного общества, регламентация которого основана на абсолютном подчинении, подавлении воли и насилии.

Первым скандинавским фильмом, который представляет для нас интерес в этом контексте, является экранизация шведского романа Астрид Линдгрен «Братья Львиное Сердце», созданная в 1977 году Улле Хельблумом[64 - Оценку фильма известным шведским кинокритиком Й. Вернером см. в его книге: Werner G. Den Svenska filmens historia. Stockholm: Norstedt, 1978 S. 245.].

В социокультурной жизни Швеции 1970-х годов произведения Астрид Линдгрен приобретают новое звучание. На этот раз по причине её активной политической позиции. Сама эпоха способствовала изменению темы: правящая партия находилась в преддверии политического кризиса, возобновились дискуссии по вопросу о шведском «третьем пути» и внутренних экономических реформах. Критика писала, что в «70-ые годы в Швеции стало принято поднимать политические и социальные вопросы даже на страницах детских книг»[65 - Линдстен К.Э. Астрид Линдгрен и шведское общество // Неприкосновенный запас, 2002, № 1(21). Электронный ресурс. – Режим доступа: http://magazines.russ.ru/nz/2002/21/lind-pr.html]. Политический дискурс повествования выдвинул литературную сказку в ряды «взрослых» произведений «социального негодования». В отличие от многих своих произведений, в этом тексте Линдгрен использовала фантастическое допущение и создание альтернативных миров. Она и У. Хельблум разрушили представление о Швеции как социальном и патриархальном рае. В центре фильма – умирающий от туберкулёза ребёнок, лежащий на кухонном диванчике в бедной квартире. Вопреки насаждаемому представлению о семейных узах, авторы бесстрашно порывают с традицией патриархальных представлений о семейном очаге как источнике стабильности и счастья, не угождая этим ещё и консервативным либеральным партиям. Человек в картине одинок даже в эпоху построения «Народного дома». По Линдгрен, ни одна система не обеспечивает счастья человеческой жизни. Его можно найти только в «чуде любви» к другому человеку.

Вместо матери, которая тяготится больным сыном и которую У. Хельблум полностью исключает из экранизации, заботу о мальчике берёт на себя старший брат Юнатан, похожий на сказочного принца: с ласковой улыбкой, синими глазами и золотыми волосами. Так формируется образ идеального человека, ассоциирующийся с образом Иисуса Христа. Юнатан жертвует собой во время пожара, чтобы спасти больного брата. Маленький Карл не хочет жить без Юнатана и ждёт смерти, чтобы оказаться рядом с ним в стране Нангияле, о которой тот рассказывал ему как об идиллическом рае, где они будут жить в Долине Вишен, удить рыбу и кататься на лошадях. Однако идиллический ракурс повести и фильма неожиданно трансформируется. Не только в земной, но и в потусторонней реальности герои оказываются несвободны от социальной иерархии, от классовой борьбы и трудного этического выбора. Долине Вишен противостоит Долина Терновника, с которой приходится сражаться «революционерам духа». Для создателей фильма главным остаётся вопрос об этической границе, которую нельзя переступать. Юнатан, в отличие от предводителя восстания Урвара, не готов убивать даже ради спасения своей жизни. На это его брат замечает, что если бы все были, как Юнатан, то на свете не было бы никакого зла. Но пока мир переполнен насилием, и братья гибнут второй раз, переходя из мира Нангиялы в мир Нангилимы – вновь в поисках Света. Линдгрен, работавшая над этой картиной как сценарист, говорит своим текстом о необходимости внутреннего самосовершенствования, а не насильственного изменения мира. Объясняя свой замысел в 1978 году при вручении ей Премии мира немецких книготорговцев, она назвала свою речь «Только не насилие». В позднем творчестве А. Линдгрен явно вернулась к универсальным ценностям, как большинство писателей, начинавших с революционных произведений, а затем разочаровавшихся в практике политической борьбы и социальных реформ. Она больше не верила в идеальные системы, но предлагала поверить в идеального человека. Одна из самых значительных авторов Швеции показала, что в эпоху кризиса систем нужно начинать с самих себя, с индивидуального этического выбора. Помимо влияния идей Ф.М. Достоевского, в тексте и в экранизации ощущается влияние концепции Л.Н. Толстого и христианских сентименталистов XIX–XX веков, в том числе, Сельмы Лагерлёф. Позитивное начало, которое сохраняется в фильме, позволяет рассматривать его как христианско-этическую дистопию, предполагающую возможность духовного воскресения.