На рубеже веков. Современное европейское кино. Творчество, производство, прокат

* * *

В 2009 году по инициативе Тома Тыквера был создан коллективный киноальманах «Германия 09» (Deutschland 09), выпущенный под заголовком «13 коротких фильмов о положении нации» (13 kurze Filme zur Lage der Nation). Симптоматично, что открывала этот сборник новелла Ангелы Шанелек «День первый» (Ersten Day), закрывала – Кристиана Хоххойслера «Сеанс» (Seanse). В истории Хоххойслера о переселении землян на Луну и насильственном стирании памяти пространство кадра отдано фотографиям, предметам и безлюдным интерьерам квартир. Шанелек рифмует статичные кадры городского пространства и открытых природных ландшафтов, где даже проезжающие в глубине кадра грузовики становятся частью пейзажа.

Другие режиссёры говорили о безработице, бюрократических проблемах, неизжитом наследии нацизма и национальном вопросе. Хоххойслер и Шанелек – о постисторическом существовании в отсутствие памяти с неясным чувством ностальгии, когда прошлое давно закончилось, а будущее ещё не наступило. В этом моменте живут герои «Берлинской школы», своим существованием провозглашая и перечёркивая важность сегодняшнего дня.

Датский кинематограф: в кругу семьи

Мария Фурсеева

Вечные ценности

Однажды датского режиссёра Томаса Винтерберга спросили, почему местом действия для двух своих фильмов он выбрал Америку? Один из них – «Всё о любви» (It’s All About Love, 2003) – снимался в Нью-Йорке с участием американских актёров, другой – «Дорогая Венди» (Dear Wendy, 2004), поставленный по сценарию Ларса фон Триера и не без влияния его же «Догвилля» (Dogville, 2003), разыгрывался в декорациях копенгагенской студии и представлял собой эмоциональное высказывание о Штатах. «В Дании живёт лишь пять миллионов человек, и все они, в общем, достаточно благополучные люди, здесь не о чем говорить»[29 - Sight&Sound. February 2010. Р 58–61 / An interview with Thomas Vinterberg.], – ответил Винтерберг.

Другой датчанин Петер Ольбек Йенсен, основавший вместе с Ларсом фон Триером студию Zentropa и продюсировавший практически все его фильмы, тоже «посетовал» на благополучие своей страны, лишающее кинематограф богатой драматургии: «Очень трудно рассказывать историю о происходящем здесь. Нет ничего интересного в том, что люди встречаются, работают, идут домой. У нас нет историй. Всё настолько хорошо организовано, прилично и цивилизовано, что людям надоело до невозможности»[30 - An interview with Peter Aalbaek Jensen. [Electronic resource]. – URL: http://www.dfi.dk/tidsskriftetfilm/55/filmproduktion.htm.].

Таким образом, положение Дании, уже несколько десятилетий называемой не иначе как «страной всеобщего благоденствия», по мнению самих же кинематографистов, лишает их необходимости прямого высказывания, живого отклика на современность, осмысления происходящего в художественных формах. Действительно, если говорить об этой стороне искусства, датчанам нечего предъявить – «остросоциальные фильмы» здесь скорее исключение. При этом в отсутствие видимых социальных противоречий датское кино как будто не волнует и метафизическая сущность жизни, и изначальная конфликтность человеческой природы. Что же остаётся на долю режиссёров, которые, несмотря на высказывания Винтерберга и Йенсена, вовсе не испытывают недостатка в собственных историях и не особо озабочены проблемами глобализованного мира и событиями мирового масштаба. Остаются нюансы межличностных отношений, часто не выходящих за рамки одной семьи. Родственные связи являются смыслообразующим элементом в драмах, романтических комедиях, картинах, пропитанных чёрным юмором, или же лентах, выпущенных под маркой «Догма». Если взглянуть на фильмы последнего десятилетия, то практически в любом из них за основу сюжета берутся «семейные обстоятельства». Дочь случайно встречает отца, оставившего семью много лет назад, и тот пытается восстановить отношения («Скамейка» / Baenken, 2000, реж. Пер Флю); молодой датчанин вынужден сделать выбор между жизнью с женой-актрисой в Швеции и необходимостью выполнить сыновний долг, возглавив после самоубийства отца семейную корпорацию («Наследство» / Arven, 2003, реж. Пер Флю); героиня пытается ужиться с умирающим отцом и справиться с изменой мужа («О’кей» / Okay, 2002, реж. Еспер В. Нильсен); женщина лишается мужа и прежней обеспеченной жизни и начинает всё заново («Переулок счастья» / Lykkevej, 2003, реж. Мортен Арнфред); у взрослых дочерей и сыновей вдруг обнаруживаются новые отцы («После свадьбы» / Efter brylluppe, 2006, реж. Сюзанна Бир; «Возвращение домой» / En mand kommer hjem, 2007, реж. Томас Винтерберг; «Величайшие герои» / De storste helte, 1996, реж. Томас Винтерберг), а знакомые, казалось бы, родственники оказываются совсем не теми, за кого себя выдавали («Об этом не узнает никто» / Det som ingen ved, 2008, реж. Сорен Краг-Якобсен).

Семья служит неиссякаемым источником для мягкого подтрунивания и насмешек, создания конфликтных ситуаций и решения щекотливых вопросов, но по сути родственные связи (и шире человеческие взаимоотношения) это действительно то, что в первую очередь интересует датский кинематограф. Неслучайно первую «Золотую пальмовую ветвь» Дании в 1992 году принесла семейная история «Благие намерения» (Den goda viljan, реж. Билле Аугуст), поставленная по сценарию шведского патриарха И. Бергмана и рассказывающая о девяти годах жизни его родителей с момента их знакомства и вплоть до рождения будущего режиссёра.

Мировое признание датского кинематографа накануне второго тысячелетия началось после скандального семейного обеда, разыгранного актёрами первого фильма «Догмы» – «Торжество» (Festen, 1998) Томаса Винтерберга. В это же время появились триеровские «Идиоты» (Idioterne, 1998) о коммуне молодых людей, собравшихся вместе, чтобы пробудить своего «внутреннего идиота» путем провокации благополучного общества. Спустя год выходит «Последняя песнь Мифуне» (Mifunes sidste sang, 1999, реж. Сорен Краг-Якобсен) – история семейного счастья проститутки элитного борделя и двух братьев – дурачка Рута и Крестена, променявшего богатую невесту и карьерный успех на неустроенную жизнь на ферме. Снимаются «Король жив» (The King Is Alive, 2000) Кристиана Левринга, где группа американских туристов, застрявшая в пустыне, репетирует классическую историю одной семьи – «Короля Лира», а также семейные трагедии, связанные с потерей ребёнка: «Настоящий человек» (Et Rigtigt menneske, 2001, реж. Оке Сандгрен) и «История любви» (En kaerlighedshistorie, 2001, реж. Оле Кристиан Мадсен).

Датские «догматики»

Все эти фильмы были выпущены под грифом «Догмы» – течения, возникшего в середине 1990-х годов по инициативе Ларса фон Триера. До этого датское кино было представлено в мире более чем скромно. Для ценителей авторского кино Дания оставалась родиной Карла Теодора Дрейера, за зрительский кинематограф отвечал двукратный лауреат Каннского кинофестиваля Билли Аугуст, в области экспериментального кино лидировал Йорген Лет.

Напомним, что «Догма», появившаяся в 1995 году[31 - Во время празднования столетия кинематографа в парижском «Одеоне» Ларе фон Триер в присутствии именитых режиссёров и толпы журналистов провозгласил о рождении нового течения.], поставила себя в условия своеобразной кинематографической аскезы, наложив ряд запретов как на технические средства, так и на выбор тем для фильма, а также подход в рассказывании истории. Здесь не было нападок на «папино» кино; главный идеолог «догматиков» Триер признавался, что его «никогда не занимало противостояние датскому кинематографу, поскольку протестовать можно лишь против того, что имеет авторитет»[32 - Бьоркман С., Ларе фон Триер: Интервью: Беседы со Стигом Бьоркманом, 2008. С. 127.], то есть против гегемонии Голливуда и фильмов других стран, которые пытаются работать по «голливудским лекалам». Так же «догматики» порицали суверенитет авторского кино (отсюда запрет на указание имени режиссёра в титрах) и использование технологий для создания иллюзий.

Через несколько лет после успеха первых догматических фильмов – «Торжество» и «Идиоты» вызвали определённый резонанс на Каннском кинофестивале, «Последняя песнь Мифуне» и «Итальянский для начинающих» (Italiensk for begyndere, 2000, реж. Лоне Шерфиг) были отмечены наградам в Берлине – это течение постепенно исчерпало себя и уже не представляло такой интерес как для критиков, так и для зрителей (хотя фильмы под маркой «Догмы» продолжали выходить до середины 2000-х). В это же время стала очевидна краткосрочность подобного течения, поскольку оно зародилось не по своей воле и не являлось реакцией на определённый кинематографический процесс, но было сконструировано по воле одного человека – Ларса фон Триера. Сами же участники, принимая «обет целомудрия»[33 - Именно так называл Триер свод ограничительных правил, в числе которых запрет на использование закадровой музыки, реквизита, чёрно-белой плёнки и оптических эффектов.], относились к нему скорее как к любопытному опыту[34 - «Все родилось очень быстро и легко, буквально за полчаса Ларе придумал «Обет целомудрия». Надо было лишь наложить запрет на все средства, которые обычно используются при съёмках». / Интервью с Томасом Винтербергом / Lehrer, Jeremy. Denmark’s DV Director Thomas Vinterberg Delves into The Celebration. [Electronic resource]. – URL: http://www.indiewire.com/people/int_Vinterberg_ Thms_9 81014. htlm >.] и не были объединены какой-либо общей идеей. Поэтому все догма-фильмы, выполненные в одной стилистике, получились довольно разными между собой, но характерными в контексте творчества каждого режиссёра. Любитель щекотливых вопросов Триер «Идиотами» подготовил почву для последующих экспериментов, Винтерберг, в то время только начинавший путь в кинематографе, снимал «Торжество» под определённым влиянием «старшего товарища», остальные же участники, уже состоявшиеся в Дании кинематографисты, рассказывали свои старые истории новыми средствами.

Следуя «Обету целомудрия», налагавшему запрет на работу внутри жанра, «догматики» разумно исключили финансово невыгодные для маленькой Дании боевики, научно-фантастические и исторические фильмы, тем не менее они не могли обойти стороной излюбленный для себя мелодраматический жанр. Сюзанна Бир, тяготевшая к комедийным и трагедийным картинам о любви, и в рамках «Догмы» рассказывала историю, полную роковых встреч и непоправимых обстоятельств («Открытые сердца»). Работавшая в жанре семейных комедий Наташа Артю сняла наполненную юмором романтическую историю «Взгляни налево – увидишь шведа» (Se til venstre, der er en Svensker, 2003). Ветеран датского кино Краг-Якобсен, всегда создававший проникнутые гуманистическими идеалами фильмы, и на этот раз снял симпатичную трагикомедию с живыми характерами и по-сказочному счастливым финалом («Последняя песнь Мифуне»). Другие режиссёры обратились к драме, во многом опираясь на образцы классики кинематографа. Оле Кристиана Мадсена на «Историю любви» вдохновила «Женщина под влиянием» (A woman under influence, 1974) Джона Кассаветиса. Для Аннетт К. Олесей («Всё в твоих руках», Forbrydelser, 2004) образцом послужила религиозная притча Карла Теодора Дрейера «Слово» (Ordet, 1955).

Однако и в драматических, и в комедийных фильмах «Догмы» прослеживался интерес к определённым героям, близким, как мы убедимся в дальнейшем, датскому кинематографу в целом. Эти герои – люди, не вписывающиеся в установленные социальные нормы, что называется, «плохая компания» (так называют себя триеровские «Идиоты»). Среди них есть те, кто непосредственно проходит по диагнозам «умственное отклонение» («Последняя песнь Мифуне») или «нервное расстройство» («История любви»); другие кажутся окружающим «со странностями» («Итальянский для начинающих», «Настоящий человек»); третьи наделены опасной болезнью, отбывают тюремный срок («В твоих руках») или занимаются проституцией («Последняя песнь Мифуне»). Можно подумать, что такая «пёстрая компания» призывает датчан к подчёркнуто негативной стилистике, выбору соответствующих историй и визуальной палитры фильмов. Однако здесь всё происходит ровным счётом наоборот. Поговорка «в семье не без урода» в датском кинематографе получает буквальное воплощение, лишаясь при этом уничижительного оттенка.

«В семье не без урода»

Практически всех датских кинематографистов волнует тема моральной двусмысленности в установлении всевозможных норм и диагностировании так называемой нормальности. Известный гуманист датского кино Сорен Краг-Якобсен рисует своего героя-дурачка в «Последней песни Мифуне» тёплыми красками, а здорового отпрыска аристократического рода в «Скагеракк» (Skagerrak, 2003) награждает печатью слабоумия на лице. У Андерса Томаса Йенсена, специализирующегося на чёрных комедиях и неизменно подтрунивающего над пресловутой датской семейственностью, появляется целая галерея «уродов». В его «Зелёных мясниках» (De Gronne slagtere, 2003) из комы неожиданно выходит один из братьев-близнецов с разрушенным после автокатастрофы мозгом; в «Адамовых яблоках» (Adams aebler, 2005) священник, организовавший подобие семейного приюта для бандитов, живёт с опухолью мозга, не поддающейся медицинскому обоснованию. У Лоне Шерфиг одна из героинь «Итальянского для начинающих» вследствие перинатальной алкогольной травмы страдает повышенной неуклюжестью, а герой картины «Уилбур хочет умереть» (Wilbur Wants to Kill Himself, 2002) постоянно оберегается старшим братом, потому что находит всё новые и новые способы для суицида.

И если у Триера фальшивый идиотизм служит идеальным инструментом для провокации в «Идиотах», а в «Королевстве» (Riget, 1994) реальные актёры с синдромом Дауна выступают своеобразными резонёрами, обладающими даром провидения и не участвующими в общем действии, то для других режиссёров умственные отклонения и душевные расстройства всегда оказываются испытанием на толерантность, которая у датчан никогда не равнозначна политкорректности. Любые нарушения в человеческом организме, определённые самой природой, воспринимаются как естественная сторона жизни, тем более что положительные черты при некоторых обстоятельствах могут обернуться своей противоположностью. Так, в драме «Братья» (Brodre, 2004) Сюзанны Бир рассказывается история двух братьев: старшего Михаэля, любимца семьи (он несёт военную службу в «горячих точках», у него красавица жена и две прекрасные дочери), и младшего Янека – получившего условный срок безработного, которого родители стараются не замечать. Всё меняется, когда Михаэль возвращается из афганского

плена. Пережитое не позволяет ему вернуться к обычной жизни, неконтролируемую агрессию он направляет на жену и детей, в то время как Янек начинает заботиться о его семье.

Относясь с осторожностью к всевозможным нормам, датчане придерживаются свободных взглядов в воспитании детей, сторонясь не авторитетов, но авторитарности. Родители в датских фильмах могут быть помешанными на работе, что подчас приводит к трагическим последствиям, например гибели ребёнка в «Настоящем человеке»; плохие отцы здесь не редкость («Скамейка»), хотя попадаются и чересчур любящие («Мелкие неприятности» / Smaulykker, 2002, реж. Аннетт К. Олесен). У датских родителей бывает тёмное прошлое («Заблудившийся» / Vildspor, 1998, реж. Симон Стахо) или незавидное настоящее (отец-одиночка, страдающий от наркозависимости в «Субмарино» / Submarino, 2010, реж. Томас Винтерберг), но вот авторитарный отец или деспотичная мать в датском кинематографе – большая редкость.

Как и в других случаях, исключением из этого правила служит «галерея родителей» из фильмов Триера. Его отцы и матери как раз демонстрируют властный характер или в его отсутствии идут на поводу у группы в ущерб своему ребёнку. В «Идиотах» отец Метте против воли девушки забирает её из коммуны, мать Бесс в «Рассекая волны» (Breaking the Waves, 1996) не пускает дочь на порог, подчиняясь воле своей религиозной общины, Грейс стремится затеряться в Догвилле и Мандерлае (Manderlay, 2005), чтобы не идти по пути своего отца. Наконец, абсолютный образец деспотииной матери, доведённый до карикатурного предела, демонстрирует Шарлотта Рэмплинг в «Меланхолии» (Melancholia, 2011).

Датский юмор

Датчане предпочитают обсуждать социальные фобии, вооружившись чувством юмора. В «Тоске по дому» (Hjemve, 2007, реж. Лоне Шерфиг) невинное пристрастие аптекаря прогуливаться на рассвете обнаженным по своему саду оборачивается катастрофой в масштабах маленького городка. А в «Настоящем человеке» интерес молодого человека к детям воспринимается окружающими не иначе как педофилия. В короткометражке «Ночь выборов» (Valgaften, 1998) Андерса Томаса Йенсена политкорректность героя не выдерживает столкновения с реальностью. Сначала герой обвиняет своих друзей, предпочитающих родной «Карлсберг» мексиканскому пиву, в расизме. Затем он убеждается в неонацистских настроениях и агрессии к странам третьего мира со стороны датчан и чувстве превосходства иммигранта-иранца по отношения к «узкоглазым азиатам», а в завершение ко всему его стремление помочь бедным иммигрантам чернокожая женщина воспринимает как проявление расизма.

Подобные юмористические коллизии – фирменный стиль Андерса Томаса Йенсена, главного комедиографа и кинодраматурга Дании. На его счету три полнометражных фильма, несколько короткометражек и многочисленные сценарии к догма-фильмам, криминальным и романтическим комедиям, драмам и семейным картинам. При этом в своей режиссёрской ипостаси Йенсен «отрывается» на всём, что представляло предмет серьёзного разговора в сценарной работе. Для Сорена Краг-Якобсена он пишет «сказки для взрослых» («Последняя песнь Мифуне» и «Скагеррак» / Skagerrak, 2003), где провозглашаются ценности скромного счастья без богатства и роскоши для девушек по вызову с добрым сердцем и суррогатных матерей, неблагополучных подростков и аутистов. В то же время Йенсен снимает семейную историю двух братьев, один из которых стал виновником гибели родителей и жены брата и теперь живёт с разрушенным мозгом, а другой продает человечину, выдавая её за куриное мясо; его возлюбленной становится девушка, которую он чуть не отправил на «котлетки» («Зелёные мясники»). Йенсен пишет сценарий к ленте Сюзанны Бир «Месть» (Haevnen, 2010), получившей «Оскар» и созданной как раз для того, чтобы нравиться Американской киноакадемии. Здесь провозглашаются демократические ценности: главный герой лечит африканских детей, а когда его бьют по одной щеке, то он в буквальном смысле подставляет вторую.

В «Зёленых мясниках» каннибализм служит выражением любви к ближнему: старик после смерти любимой жены съедает её тело; в «Мерцающих огнях» (Blinkende lygter, 2000) охотник задаётся вопросом, «почему, чтобы купить оружие, нужно получать лицензию, а детей можно заводить просто так и потом бить их». Увлечённость героев чем-либо не знает границ. Вегетарианец, боящийся принести вред всему живому, выворачивает руль, чтобы не задавить оленя и в результате гибнет вся его семья; отец, любящий свою яблоню, вешается на ней после того, как сын «портит» единственное яблоко; молодой бандит избавляется от своей невесты, потому что она насмехалась над его друзьями. Йенсен выступает своеобразным трикстером: любую человеческую ценность он при помощи нехитрых драматургических приёмов оборачивает в свою противоположность. Те, кто идут с благими намерениями, у него становятся виновными, бандиты же, перестрелявшие полгорода, и неонацисты – «перевоспитываются», открывают ресторан в лесной глуши или же поступают в помощники к священнику.

Свои актёры

Тот факт, что современный датский кинематограф воспринимается как один фильм о большой семье, не в последнюю очередь связан с принципом подбора актёров, которые не только переходят из картины в картину, но зачастую воплощают одни и те же характеры. Подчеркнём, что это не система «звёзд», когда кассовый успех должно обеспечить медийное лицо (порой в ущерб художественному качеству), но постоянный коллектив актёров, для которых подбираются роли в соответствии с их психофизическими данными. Возьмём, к примеру, троицу, прошедшую «тренинг идиотизма» у Триера: Николая Ли Кааса, сыгравшего добродушного Йеппе, Йенса Альбинуса, ставшего главным идеологом коммуны Стоффером, и Бодиль Йоргенсен, которая идеально подошла на роль Карен, тихой и скромной женщины, совершившей то, что оказалось не под силу всем «провокаторам». Опыт, приобретённый актёрами в «Идиотах», во многом оказался решающим для создания последующих ролей. Йеппе Ли Кааса, со взглядом невинного ребёнка и инфантильными наклонностями, спустя два года просто перешёл в другой «догматический» фильм – «Настоящий человек». Здесь он был мальчиком-призраком, кажущимся в мире людей «человеком со странностями», которого принимают то за беженца, то за гомосексуалиста, то за педофила. Сатирический подтекст происходящего усиливала внешность актёра: большие глаза, смотрящие на мир с искренним удивлением, широкий рот, застывший в дружелюбной улыбке, телосложение здорового детины. Это сочетание мужественности с невинностью пригодилось Андерсу Томасу Йенсену в «Зелёных мясниках», где Ли Каас сыграл двух братьев-близнецов – грубого Берна с животными повадками и вегетарианца Эйджина, любящего всё живое.

Стоффер Йенса Альбинуса предстал как человек вспыльчивый и склонный к агрессии: он то вступал в интеллектуальные рассуждения о «роскоши быть идиотом», то бегал голышом по элитному копенгагенскому району, выкрикивая проклятия в адрес благополучных жителей. При этом он проявлял блестящие артистические наклонности (самые сложные сцены с игрой в «идиота» приходились на его долю). В дальнейшем все герои Альбинуса в той или иной степени будут демонстрировать эти черты: интерес к интеллектуальной и творческой работе, склонность к тихой неврастении, подчас приобретающей острые формы.

В «Скамейке» его герой – аспирант, посвятивший себя Кьеркегору, сходит с ума то ли от философских штудий, то ли от несчастной любви. В «Самом главном боссе» (Direktoren for det hele, 2006) Альбинус предстаёт увлечённым актёром, которому поручено притвориться хозяином фирмы. В картине «Всё будет хорошо» (Alting bliver godt igen, 2010, реж. Кристоффер Боэ) он – режиссёр, склонный к экзальтации, внезапным вспышкам гнева и забывчивости.

О Бодиль Йоргенсен Триер отзывался как о человеке, обладающем потрясающей способностью подключить к образу свою внутреннюю скорбь, которая проявляется в речи, движении, улыбке, взгляде в камеру. У её героини присутствуют черты старой женщины и маленькой девочки. В то время как другие участники коммуны физическими действиями лишь изображают неполноценных, она находит в себе того «внутреннего идиота», который, по словам Стоффера, скрывается в каждом. С его помощью непривлекательными для окружающих действиями она высвобождает своё горе, о котором зрители узнают только в финале.

Закреплены «постоянные роли» и за другими датскими актёрами. Так, от героинь Паприки Стин, выступающей в образе сильной женщины, постоянно уходят мужья («Открытые сердца», «О’кей», «Не бойся меня» / Den du frygter, 2008, реж. Кристиан Левринг). Ульрих Томсен, известный как сын-правдолюбец из «Торжества», играет людей цельных, но в силу определённых жизненных обстоятельств теряющих над собой контроль. В уже упомянутых «Братьях» его герой Михаэль, доведённый в плену до крайнего душевного напряжения, начинает представлять угрозу для своей семьи, а ничем не примечательный госслужащий чуть не убивает жену с дочерью («Не бойся меня»). У Андерса Томаса Йенсена, зеркально отражающего «базовые понятия датского кинематографа», герои Томсена проходят обратную метаморфозу: неонацист становится помощником священника, а фанатично преданный политкорректности Петер после обвинений в расизме уже не так горит желанием помогать странам третьего мира.

В числе других актёров – Андерс В. Бертельсен, симпатичный священник из «Итальянского для начинающих» и эгоцентричный яппи из «Последней песни Мифуне». Анн Элеонора Ёргенсен, играющая женщин в трудных обстоятельствах (отсюда прямая откровенность во взгляде и горькая ироничная улыбка) – «Итальянский для начинающих», «Всё в твоих руках». Ибен Хьйеле, пожалуй, одна из центральных датских актрис, известных за пределами своей страны. Среди её ролей девушки легкого поведения, но с добрым сердцем и решительным характером («Последняя песнь Мифунэ», «Скагеракк»). Главная «звезда» датского кинематографа – Мадс Миккельсен, недавно удостоенный приза на Берлинском кинофестивале за главную роль в фильме Томаса Винтерберга «Охота» (Jagten, 2012). Миккельсен довольно разноплановый актёр, поэтому он с равным успехом играет беспринципных наркодилеров и хладнокровных убийц, интеллигентных семьянинов и честных врачей, нелицеприятных тихонь и фанатичных священников.

От Швеции до Америки

Темы для своих историй датчане находят в близкой Швеции, не такой уж далекой Шотландии и «нелюбимой» Америке. Тон во всех трёх случаях задаёт Ларе фон Триер. Швеция – родина Ингмара Бергмана, Августа Стриндберга и Эммануила Сведенборга. С каждым из трёх патриархов шведской культуры Триер расправляется в телесериале «Королевство»: один из героев, шведский врач Стиг Хелмер, наделяется ипохондрией Бергмана и внешностью Стриндберга (о Сведенборге же вспоминают, когда требуется установить связь с Царством мёртвых). Этот же врач, являясь ярым националистом, ненавидящим всё датское, служит сатирой на политические трения между двумя странами: проклиная датскую систему здравоохранения, доктор Хелмер сам при этом совершает неудачную операцию, а затем всеми силами стремится скрыть доказательства своей некомпетентности. В финале уйти от датского правосудия ему помогает другой швед – Стеллан Скарсгард в роли адвоката, предлагающего доктору притворяться глухим при появлении судебного пристава.

Постоянный интерес к Швеции испытывает молодой режиссёр Симон Стахо. С одной стороны, он снимает картины о современной Швеции и приглашает в свои фильмы шведского актера Микаэля Персбрандта, с другой – не устаёт своим творчеством объясняться в любви Бергману. В 2007 году выходит его камерная история «Дейзи Даймонд» (Daisy Diamond, 2007) о стирании границ между игрой и реальностью в жизни актрисы, приходящей на пробы исключительно с монологами из «Персоны» (Persona, 1966); кадры из неё же сопровождают действие фильма. В 2008 году Стахо разыгрывает собственный вариант «Сцен из супружеской жизни» (Scener ur ett aktenskap, 1973), во многом используя каркас бергмановской картины и в некоторых случаях повторяя его мизансценирование, что, впрочем, не помогает его фильму выйти за рамки банальной истории супружеских измен.

Можно сказать, что Шотландию открыл для датского кинематографа Триер. Шотландский остров Скай был выбран местом действия «Рассекая волны» в соответствии с романтической тональностью фильма[35 - В интервью Стигу Бьоркману Триер признавался, что природа острова Скай, более дикая и величественная, чем датская, с её резкими контрастами в пейзаже – непреступными скалами и буйной растительностью – очень подходила его истории./ Бьоркман С., Ларе фон Триер: Интервью: Беседы со Стигом Бьоркманом, 2008. С. 89.]. Вслед за Триером в Шотландию потянулись и другие датчане. Лоне Шерфиг снимала здесь грустную сказку «Уилбур хочет умереть» о двух братьях, влюблённых в одну женщину, Сорен Краг-Якобсен рассказывал историю о девушке-датчанке, согласившейся от безвыходности положения стать суррогатной матерью для аристократического шотландского рода. При этом режиссёр признавался, что подобный сюжет просто невозможно было бы разыграть в датской действительности, поскольку за несчастную, лишённую средств к существованию, тут же взялась бы толпа соцработников.

И наконец, Соединённые Штаты – идеальная мишень для Триера. Страна, которую он наделяет собственными мифами, и мифы которой он развенчивает, предоставляет благодатный материал для интеллектуальных игр режиссёра. Триер, подобно Поланскому, снимает об Америке вне её границ, подобным же образом поступает Винтерберг в картине «Дорогая Венди», поставленной по сценарию Триера. Шахтерский городок здесь воссоздавался в условия копенгагенской киностудии, а молодые герои (больше по воле сценариста, чем режиссёра) тяготели не к характерам, а скорее к носителям идей, которые необходимо было развенчать.

При этом обращение Винтерберга к Америке началось ещё до сотрудничества с Триером. Так, в его первой короткометражной работе «Последний раунд» (Sidste omgang, 1993) Штаты практически становятся «тем светом»: герой, больной лейкемией, собирается туда умирать, но никак не может покинуть родину[36 - Самолёт играет фатальную роль в судьбе героев Винтерберга. В «Последнем раунде» самолёт должен перенести смертельно больного героя в Новый свет, на протяжении всего фильма он пытается улететь, но постоянно откладывает поездку. В финале герой, наконец, садится в самолёт и здесь полёт воспринимается как финальный аккорд его жизни. Самолёт появляется и в картине «Всё о любви», где олицетворяет образ современного мира, пребывающего в вечном «перелёте» на огромные расстояния, и людей, являющихся частью мирового сообщества и легко преодолевающих любые границы. Поэтому персонаж Шона Пенна, боявшийся летать, но поборовший свой страх, становится «самолётозависимым» и уже не может ступить на землю.]. Сюда же примешиваются излюбленные шутки про Америку: в машине по радио передают «новости о гангстерской столице Чикаго, где даже дети рождаются с поднятыми руками».

Возвращение домой

После поездки в Соединенные Штаты, где проходили съёмки англоязычного дебюта «Всё о любви», для Винтерберга наступает время «Возвращения домой» – таково название фильма, вышедшего на экраны в 2007 году (интересно, что в том же году у Лоне Шерфиг появляется картина с похожим названием «Тоска по дому» / Hjemve). В жанре лирической комедии Винтерберг рассказывает ностальгическую историю о прославившемся на весь мир, но утратившем вкус к жизни музыканте, который приезжает с концертом в свой маленький городок. При этом используются главные атрибуты датского кино: семейная тема, завязанная на появлении отца в жизни взрослого сына, героиня со странностями, которая в финале находит своё счастье в отличие от «нормальной» соперницы, терпимость к человеческим проступкам, когда ложь и измены превращаются в курьёзные недоразумения.

Эта комедия послужила своеобразным мостиком в творчестве Винтерберга. До неё режиссёр отчасти вдохновлялся образцами авторского и жанрового американского кинематографа, отчасти находился под влиянием Триера.

Начиная свой путь в кинематографе, Винтерберг был замечен с первых короткометражек и заслужил у себя на родине звание вундеркинда. Открытость новому опыту и готовность учиться на чужих примерах были у него неразрывно связаны с собственными режиссёрскими поисками, напоминающими взгляд ребёнка, познающего мир. Его полнометражный дебют «Величайшие герои» о двух друзьях, скрывающихся от полиции, и неожиданно обретенной дочери одного из них, был снят в жанре роуд-муви (сам жанр в условиях Дании, которую можно за шесть часов пересечь на машине, немыслимый, поэтому бегство героев распространялось на всю Скандинавию). Здесь присутствовали отвлеченные монологи в духе «ангелических» фильмов Вима Вендерса и романтизация «плохих парней» в стиле Мартина Скорсезе. В финале герои, как и положено, умирали, настигнутые полицией буквально около трапа спасительного самолёта, – и пушистые снежные хлопья кружились и падали на их раны.

Винтерберг никогда не скрывал привязанности к кинематографическому наследию своей страны, особенно к социально заостренным картинам 1970-х годов, подчеркивал важность для себя принципа семейственности и в жизни, и в кино. Поэтому при внешней форме сладкой голливудской сказки или интеллектуальной расчетливости сюжета «Дорогой Венди», подаренного Триером, по своей внутренней сути каждая картина апеллировала к вневременным ценностям – поиску человечности в каждом и опыту встречи со смертью. Так, в «Последнем раунде» герой, которому осталось жить три месяца, пытается прочувствовать полноту одной минуты; в этот момент реальное и экранное время совпадают, и зритель, всматриваясь в лицо умирающего молодого человека, может вместе с ним ощутить длительность минутного отрезка жизни. В другой короткометражке «Мальчик, который ходил задом наперед» (Drengen der gik baglaens, 1995) маленький герой после смерти старшего брата буквальными физическими действиями пытается повернуть время вспять.

В фильме «Субмарино» режиссёр, суммируя накопленный опыт, кристаллизует главное для себя в истории, казалось бы обречённой провиснуть между натуралистичностью наркоманской темы и сентиментальностью в изображении детей неблагополучных родителей. Винтербергу удаётся избежать и того, и другого, рассказывая о жизни двух братьев – сыновей матери-алкоголички, один из которых имеет тюремный срок за драку, а другой – наркозависимый отец-одиночка. Иногда, под воздействием очередной дозы, он забывает уложить ребёнка в постель и тот засыпает на полу, в другой раз у него не остается денег на еду. Винтерберг показывает жизнь с таким отцом без прикрас, но при этом не даёт оценок. Его в данном случае интересует не столько правдивое бытописание грубой реальности, сколько попытка для себя как для автора показать в таких «неблагонадёжных» с точки зрения социума людях их человеческую сторону. В этом он оказывается ближе к другому соратнику по «Догме» – Сорену Краг-Якобсену, известному в Дании, в первую очередь, как режиссёр фильмов про детей и подростков.

При соблюдении ограничивающих правил, придуманных Триером, Краг-Якобсен «Последней песнью Мифуне» по сути продолжает тему своих предыдущих картин. Два брата в этом фильме – предприимчивый Крестен, уехавший в город строить карьеру, и аутист Рут, прозябающий в одиночестве после смерти отца на полуразрушенной ферме, напоминают героев первого «взрослого» фильма режиссёра «Зимородки» (Isfugle, 1983), где действовали два друга – застенчивый молчун и предприимчивый активист. Сама же атмосфера картины, разворачивающейся в пейзажах сельской Дании, представляет собой карикатуру на идеализируемую датскую ферму, увековеченную в книгах Мортена Корча – автора популярных историй о сельской жизни с типовыми героями и обязательным счастливым финалом. Многие из них были перенесены на экран и пользовались особой популярностью в 1970-х годах в расцвет повсеместной модернизации.

При этом для Краг-Якобсена важно было не только поиронизировать над непритязательными датскими картинами сорокалетней давности, но и показать, каким образом классическая американская сказка о Золушке (читай – проститутке) может быть рассказана по-датски. Место миллионера здесь занимает уверенный в себе яппи, собирающийся составить выгодную партию с дочкой босса, но волею случая возвращающийся к своему провинциальному прошлому, которое он так тщательно пытается скрыть. Здесь в отсутствие комфорта и богатства он находит своё счастье в компании бывшей девушки по вызову и брата-дурачка.

Убежать, чтобы вернуться

Герои датских фильмов могут грезить о юге, но чаще обретают счастье на своей северной родине. В лирической комедии «Переулок счастья» одна из жительниц тихого квартала помешана на всём испанском: она осваивает всё новые и новые блюда из испанской кухни, хотя её муж уже давно мечтает о домашней еде, и танцует сальсу[37 - Танец, правда, кубинский, а не испанский.]. Бандиты в «Мерцающих огнях» собираются бежать в Испанию, но в результате находят приют в северных лесах на берегу моря. Герой картины «После свадьбы» в исполнении Мадса Миккельсона обретает новую родину в Индии, но в силу семейных обстоятельств снова возвращается в Данию. Для другого персонажа Миккельсона («Заблудившийся») строгие пейзажи Исландии становятся идеальным местом для жизни с женой и сыном после бурной молодости, проведенной в Таиланде.