Наивное искусство и китч. Основные проблемы и особенности восприятия

А.В. Бакушинскому удалось не только направить по новому пути работу таких промыслов, как Палех, Мстёра, Холуй, но и «обновить» тематику и особенности стиля Хохломы (было введено «травное письмо» на основе свободной кистевой разделки, наблюдалось стремление соединить реальность с декоративностью и т. п.). Ученый поддерживал творческую инициативу кустарей, которых отныне все чаще называли народными мастерами. Его девизом стало обеспечение творческой свободы мастера, другими словами, речь шла о превращении народного мастера в художника, что должно было соответствовать его новому положению и статусу.

Таким образом, государственный проект формировался на основе следующих факторов: идеологических, политических, но главным образом экономических. Сегодня, очевидно, под словом «проект» мы можем понимать объединение в единую организацию в рамках государственного попечительства огромной области производств народных художественных изделий (куда вошли многочисленные известные промыслы фабричного типа, охватывающие все виды декоративного искусства, отдельные кустарные производства, которые могли выжить в новых экономических условиях). Известно, что большая часть этих производств сразу же после национализации была превращена в государственные предприятия, которые начали приносить немалую «прибыль». Поначалу госорганизации в лице своих чиновников воспользовались инициативой отдельных искусствоведов-специалистов (многие из них приглашались на обсуждение разных вопросов, состояли членами комиссий, художественных советов и т. п.), а затем стали проводить самостоятельную политику «сверху». Можно предположить, что именно с этого времени окончательно формируется проект по развитию предметно-материального мира традиционной народной культуры и по управлению этой областью. В проекте (хотя он по-прежнему не был осознан как таковой) «старым художественным языком» предполагалось рассказывать новые истины: правду о социальных переменах и их политических смыслах, о формировании иных, социалистических традиций и т. п.[37 - Зиновьева Т.А. Традиционная вещь в России ХХ века // ХХ век: Эпоха. Человек. Вещь. Сб. статей. М., 2001. С. 104.]. Он строился на фундаменте политических установок советского государства: это запрет использования наемного труда на всех художественных предприятиях, частной торговли и собственности, свободного предпринимательства и т. п. При этом государство, как мы уже отметили, проявляло интерес только к тем промыслам, которые давно получили признание и пользовались вниманием заказчиков и особенно представителей иностранных фирм, иначе говоря, к «эстетически перспективным». Что касается сельских кустарей, т. е. тех, кто ближе всего стоял к крестьянской культуре, то для них в проекте не было обозначено своего места, так как их судьба должна была подвергнуться резким «классовым» переменам. Исключение составляли только наиболее известные мастера, называвшие себя «кустарями» или «декораторами».

Итак, проект (назовем его проект «одной формы» народной культуры, этапы его развития совпадали с историческими периодами строительства социализма) по развитию народного кустарного ремесла в конечном итоге приобрел заметные очертания – сформировалась отрасль художественного производства, именуемая народным искусством. Она осуществляла государственные заказы и мыслилось как продолжение художественной жизни народных промыслов в новой, советской эпохе.

В послевоенные годы проект продолжал укреплять свои позиции. В 1950-е годы произошла окончательная ликвидация промкооперации, в то же время художественные промыслы, став ведущей формой народного искусства, были преобразованы в фабричные предприятия и подчинены Министерству местной промышленности. В стране была создана иллюзия того, что народное искусство в его традиционных формах существовало по-прежнему. Достаточно напомнить, что начиная с 1930-х годов, согласно официальной хронике, культурная жизнь находилась на подъеме, хотя «процветала система «обманок» (выражение Н. Воронова). В стране одна за другой проходили «декады» национального искусства, их обязательной принадлежностью стали выставки народного искусства (изобразительного и декоративно-прикладного). Они были призваны демонстрировать все богатство и процветание национальных республик и их культур, это был период показного торжества искусства народов СССР. В это же время самих носителей этой культуры – крестьян среднего достатка – высылали в Сибирь, уничтожали их ткацкие станки вместе с иконами и храмами, сжигали набойные и пряничные доски[38 - Некрасова М.А. Народное искусство как духовный феномен // Декоративное искусство. 2000. № 1–2. С. 15.]. Все большее распространение в обществе получала тенденция рассматривать народное искусство как художественную деятельность «трудящихся масс». Процессы индустриализации, коллективизации, переселение крестьян в города, разорение деревни и ее патриархальных основ, как и религии, увеличение влияния профессиональной «ученой» школы, политизация населения и т. п. – все это привело к утрате значимости крестьянского искусства как неотъемлемой части российской культуры.

Крестьяне переселялись в города и рабочие поселки, превращались в служащих и рабочих на стройках пятилеток, менялось в сторону негативного их отношение к наследию прошлого, в массе своей они стыдились его. Народное (кустарное) творчество, о чем мы говорили выше, сохранялось лишь на отдельных промыслах, фабриках, изготавливающих изделия на экспорт или на показательные международные выставки и фестивали, которые проходили постоянно. Но по существу, это были изделия, только отдаленно напоминавшие крестьянские промыслы. В этих предметах, хотя и выполненных в традициях, в силу определенных государственных требований стирались особенности локальных традиций, менялась тематика и приемы. Многие из них в чем-то становились близки станковой профессиональной живописи и скульптуре, ощущались тенденции к натурализму и помпезности. А вместе с тем из года в год все более возрастал государственный план по валовой продукции – изготовлению изделий народного искусства на промыслах. Последние, как и все советские предприятия, входили в плановую систему пятилеток.

Таковы основные «результаты» действия «негласного» проекта. При этом, что весьма существенно отметить, проект, по сути, был безальтернативным, никаких иных предложений и встречных проектов в обществе того времени не замечалось. Вот, очевидно, почему все элементы проекта, его складывающиеся формы, этапы прохождения и даже сами результаты были встречены советским обществом как единственно возможные, сыгравшие большую роль в судьбах народного творчества. При этом они были «оформлены», закреплены в теории и практике народного декоративно-прикладного искусства учеными и исследователями тех лет, работавшими в учебных и научных институтах и учреждениях. Это и понятно: народное искусство стало неотъемлемой частью всей советской идеологии, нового образа жизни – вот почему так быстро и безболезненно «прижились» и пустили свои корни элементы советского проекта в сознании деятелей культуры, исследователей-теоретиков и практиков, считавших, что они отстаивают ценности подлинно народного искусства.

В проекте второй половины ХХ века уже можно более четко разглядеть три составляющие его компоненты: гуманитарную, экономическую и управленческую. Гуманитарная часть основывалась на провозглашенном советскими идеологами тезисе: «советский народ создает новые художественные ценности с учетом прошлых достижений культуры как мировой, так и отечественной, в том числе на основе традиции». Экономическая компонента включала в себя такие параметры, как «эффективность», «прибыль», «рентабельность» и др., управленческая – налаженную систему функционирования промыслов, предприятий, сети учреждений обслуживания, в том числе функционирование институтов, деятельность профессиональных художников. Проект предусматривал и кадровый вопрос: был создан ряд учебных заведений по подготовке будущих мастеров промыслов, а также школы и училища при художественных промыслах и фабриках. Более того, в Минместпроме РСФСР было создано специальное Управление по народному искусству. Необходимость функционирования в рамках жесткой регламентации перечисленных учреждений и коммуникаций, влияющих на состояние культуры и выявляющих ее горизонты и перспективы, значимые для советской культуры, была определена окончательно.

1970-е годы отмечены подъемом общественной и исследовательской мысли, что в какой-то мере не могло не повлиять на проект, связанный с судьбами традиционной и современной народной культуры. Вновь, как когда-то в XIX веке, народное искусство ставится в центр внимания общественности – ученых, искусствоведов, специалистов, культурологов и др.

Для этого периода характерно обращение многих ученых и исследователей к народному искусству (эта область культуры окончательно выделилась в особый раздел истории искусств). Интерес общества к проблемам изучения народного искусства, к созданию истории и теории этого вида народного творчества, последовательное изучение наследия прошлого все возрастали. Только благодаря новой волне интереса к народному искусству, выразившемуся в появлении большого количества самых разных работ: диссертаций, книг, статей – рождалось более глубокое понимание природы народного творчества, его скрытых пружин, четче вырисовывалась его эволюция, точнее определялось место в культуре. А это означало, что в обществе не могло не зародиться и новое, более критическое отношение к существующему положению народного искусства (а по существу, к давно укоренившемуся проекту как уникальному стереотипу общественной и культурной жизни), хотя по-прежнему мало кто, включая и специалистов нашего времени, подвергал сомнению главный постулат проекта: современное народное искусство должно оставаться под опекой государства. Благодаря усилиям ряда искусствоведов в тот период в проекте наметились отдельные перемены: говорилось о необходимости восстановить некоторые заброшенные и утраченные художественные ремесла и промыслы. В этой связи еще больше возросла роль НИИХП, сотрудники института совместно с работниками Кустарного музея опекали старых и молодых мастеров, приобретали их работы, проводили конференции и семинары по обмену опытом и обучению. Если в начале ХХ века деятельность Кустарного музея была направлена на развитие самодеятельности кустарей и оказание им материальной помощи, то теперь музей с помощью проектов профессиональных художников помогал им создавать новые образцы, предоставляя работы старых мастеров. В НИИХП создавались проекты по восстановлению ряда традиционных производств, например, на Чукотке, в Архангельске, Оренбурге и мн. др.

Одновременно планировались и реализовывались проекты выставок и смотров народного искусства в Москве и в ряде других городов, благодаря которым оживилась деятельность провинциальных музеев, хранивших огромные коллекции старого кустарного производства и домашних крестьянских ремесел, создавались новые.

Многие популярные и специальные художественные журналы публиковали материалы конференций, организовывали круглые столы и дискуссии о состоянии художественных промыслов, о возможных путях развития народного искусства. Как писали искусствоведы, это было время «нового витка» в открытии народного искусства «как цельного и стройного мира», как мира особого отношения человека к своему труду, к своей деятельности вообще и жизни в целом. К духовному достоянию народной культуры были вновь причислены мировоззрение крестьянских мастеров, их трудовая деятельность, быт и сами предметы народного творчества.

Таким образом, 1960-е и 1970-е годы стали, по мнению исследователей, особенно заметной вехой в художественной культуре, о чем писала еще М.А. Некрасова[39 - Некрасова М.А. Указ. соч. С. 15.]. Именно в это время возросла роль декоративного искусства в организации жилой среды, получила широкий размах промышленная эстетика, а соответственно, и декоративное искусство профессиональных и народных мастеров. При этом большая роль отводилась продукции народных художественных промыслов, последняя органично вошла в «тотальную стилистику среды» советского общества, «с ее много-дельностью, идейностью, тематичностью и помпезностью»[40 - Зиновьева Т.А. Указ соч. С. 102.].

Специалисты народного искусства стали выискивать и привлекать к работе тех немногих, по сути единичных, мастеров, которые сохранили еще умение плести корзины, делать забавные игрушки, лепить гончарную посуду, ткать половики, плести кружева. Стало очевидно, что в проект по развитию народного искусства необходимо было внести некоторые коррективы, а именно: предоставить отдельным мастерам (особенно пожилого возраста) большую творческую свободу и независимость от налоговых организаций. Со временем, не без влияния общественного мнения, появились правительственные указы, разрешающие надомную работу для лиц, вышедших на пенсию, торговлю на рынке отдельными изделиями. Тогда, например, активизировался ныне широко известный и популярный промысел Полхов-Майдан. Его мастера расписывали токарные изделия «веселыми» красками. «Забили» и другие живые родники народного творчества.

«Постановление ЦК КПСС о художественных промыслах» 1983 года, можно сказать, стало в некотором роде апофеозом проекта. В нем народное искусство признавалось уникальным духовным достоянием нашей страны, и, соответственно, многие проблемы его развития приобретали важное государственное значение (речь шла об оказании художественным промыслам помощи, предоставлении его мастерам ряда послаблений и льгот). И хотя это постановление почти ничего не меняло по существу (народное искусство, как и прежде, сохраняло связи с плановым производством, а профессионализм мастеров формировался специальными школами традиций), в нем признавалась неэффективность отдельных частей проекта, существующего на протяжении столь долгих десятилетий. По существу, впервые в политическом документе общепризнанным материальным и духовным феноменом, «великой областью национальной культуры» России было признано народное искусство.

Третий этап жизни проекта (1980–1990-е годы) по развитию народного искусства отмечен еще более заметными переменами, обусловленными приходом так называемой «перестройки». Она повлияла на общественное мнение и на суждения специалистов, критиков, отстаивающих взгляд на современное народное искусство исключительно как на аутентичное (таковы статьи Б. Вязьмина, Н. Воронова и др.)[41 - Вязьмин Б. От локальных исследований к единой теории // Декоративное искусство СССР. 1973. № 1. С. 14.]. Значительная переориентация происходила и у самих авторов, у народных мастеров, хотя причины упадка народного искусства каждый из них видел по-своему[42 - Греф А., Фрумкин А. Трагедия русского ремесла // Декоративное искусство СССР. 1990. № 9. С. 19.].

Тем не менее, и это особенно хочется подчеркнуть, к концу 80-х годов апологеты существующего государственного проекта развития народного искусства продолжали энергично поддерживать его. Они утверждали, что народное искусство по-прежнему существует и будет жить дальше своей «яркой жизнью», чему будет способствовать такой объективный фактор, как многонациональность России, богатство и многообразие этнических традиций и т. п. Более того, в ряде трудов искусствоведов Академии Художеств уже в постперестроечное время прозвучало предупреждение: в результате наступивших перемен, в частности капитализации страны, народное искусство не только будет испытывать большие трудности, но и понесет потери, так как станет полностью зависимым от наступившей «тотальной коммерциализации» (выражение М.А. Некрасовой).

Происходящие в России перемены по вполне понятным причинам не могли не вызвать определенную протестную реакцию в среде искусствоведов, работников культуры, администрации районов и многих городов России, на территории которых находились предприятия народных художественных промыслов, а также самих мастеров и художников. Нельзя забывать, что последние слишком долго существовали «в проекте государства», зависели от его учреждений, их опеки, от проводимой политики, от экономики, от критериев оценки, от заказов и мн. др. Отсюда острота и боль в их выступлениях, статьях, высказываниях на конференциях, круглых столах[43 - Об этом свидетельствуют и материалы конференций, проходивших во Всероссийском музее декоративно-прикладного и народного искусства, в частности, ежегодных Научных чтений, посвященных памяти В.М. Василенко. См., например, проведенные в 2003 году научные чтения «Традиционные художественные производства на пороге III тысячелетия. Перспективы? Проблемы».].

Выступавшие – известные искусствоведы, специалисты и местные руководители – говорили о плачевном состоянии промыслов в ряде областей, о гибнущих традициях, об экономических трудностях художников, об утрате творческого начала и т. п. Многими предлагалось остановить преобразования в области художественных промыслов, усилить роль государства по оказанию помощи мастерам, требовать запрета на производство изделий «под Хохлому», «под Палех», «под Гжель» и других известных промыслов, соблюдать конституционные и авторские права и постановления правительства. Ряд выступающих ссылались на Указ Президента Российской Федерации от 7 октября 1994 года «О мерах государственной поддержки народных художественных промыслов» и на Постановление правительства Московской области «О поддержке и развитии народных художественных промыслов Московской области» (1995). В последующих публикациях предлагалось ликвидировать те организации, которые наносят вред народному искусству, а также запретить «все усиливающийся поток мертвых, враждебных человеку вещей, захлестнувших на художественном рынке подлинное искусство»[44 - Там же. С. 28.].

В качестве некоего итога приведем мнение искусствоведа Т. Зиновьевой о том, что «концепция создания традиционной вещи» и желание во что бы то ни стало сохранить проект развития народного искусства в масштабах государственной поддержки оставались все еще актуальными, благодаря «консерватизму и патриотизму многочисленной влиятельной части общества» и «нуждам державного правительства»[45 - Зиновьева Т.А. Указ соч. С. 104.]. Народное искусство, как считает Т. Зиновьева, по-прежнему предстает как этнонациональный универсальный проект, возникший когда-то с единственной целью – возрождение народной вещной культуры. В итоге в России народное искусство на протяжении десятилетий превращалось в своеобразную модель «концептуального сознания». По мысли автора, вся драматургия этой концепции строилась на историческом совпадении художественного (крестьянского) стиля в новых художественно-тематических откровениях творящего их мастера. В новом рождающемся предметно-материальном мире, именуемом народным искусством, как было отмечено другим искусствоведом, В. Пацюковым, археологично сберегалось все старое и прошедшее, реализовывались ценности, успевшие стать утраченными. По его мнению, современная культура народа таким образом «встраивалась» в контекст культуры прошлого, подтверждая феномен «русской иррациональности, в зияниях которой сквозь профанное просвечивает сакральное, освобождая подлинность, аутентичность традиций»[46 - Пацюков В.В. Не сотвори себе кумира // Художественный журнал. 1990. № 47. С. 84.].

И все же, несмотря на то что официальной позиции противостояла уже другая, которая строилась на более реальных фактах, большей части исследователей, работников культуры, да и самих мастеров народных промыслов было непросто отказаться от проекта, существовавшего на протяжении десятилетий, даже под натиском наступивших перемен. К тому же взгляды специалистов, которые старались уйти от существовавших стереотипов, судя по всему, только еще зарождались и находились в стадии «вызревания». После долгих лет существования проекта трудно было свыкнуться с мыслью, что традиционная народная культура постепенно утрачивает способность существовать и развиваться в качестве актуальной культуры и сохраняет свои позиции лишь в качестве «культурного наследия»[47 - Костина А.В. Массовая культура как феномен постиндустриального общества. Автореф. дис. … д-ра философ. наук. М., 2003. С. 5.]. Сторонники государственного проекта (а в их числе были не только чиновники, но и художники Академии Художеств, члены Союза художников, писатели, люди искренне любящие народное творчество, искусствоведы, посвятившие ему свою исследовательскую деятельность) не допускали мысли, что столь любимый ими предметный мир традиционной народной культуры, некогда представлявший явление синкретичное, тесно связанное с бытом, образом жизни и мышления (по сути своей архаичного) своих создателей, постепенно исчезает. А мир современных мастеров, не обладая той первозданной универсальностью, крепостью, семантико-содержательной наполненностью, функциональностью, символической образностью, уже представляет собой как бы вторую жизнь традиции. Вот почему очень немногие могли представить себе развитие народного искусства вне государственного проекта.

Этим же можно объяснить и то обстоятельство, что на протяжении 1990-х годов, несмотря на происходящие в России политические, экономические и культурные перемены, советский государственный проект развития народного искусства все еще не терял своей силы (хотя заметно ослабел гуманитарный фактор, сократилась роль государственных учреждений, при этом все более возрастала материальная, рыночная заинтересованность). Достаточно напомнить, что сегодня на многих промыслах создаются (но порой по истечении некоторого времени распадаются) акционерные общества, всевозможные объединения, авторские коллективы и т. п. Причины в том, что, по представлениям многих деятелей культуры, «рынка у нас по-прежнему нет», все слито и не расчленено, потребитель и производитель связаны «не тем, что надо», критерии оценок деформированы и т. п. Тем не менее нельзя не признать, что появление свободного рынка в нашей стране, несмотря на все его отрицательные стороны (художнику и мастеру трудно приспосабливаться к другому миру, к новым требованиям, эталонам, угождать чужим вкусам, в силу чего происходит вырождение профессионализма в корпоративность и т. п.), почти стихийно создало обширную сферу для деятельности людей. Рынок пробудил инициативу у многих не только к коммерческой стороне дела, но и к творческой (на основе переосмысленных заново традиций). Сложилась определенная социокультурная ситуация, в которой множество людей устремились к самореализации через творческий процесс, самоотдачу, поиск. Не случайно и в авторском творчестве, и в работе промыслов постоянно происходят перемены (на основе иных экономических отношений, касающихся в том числе и способов реализации продукции, создаются новые самоорганизующиеся формы творческих объединений, центров, ассоциаций). И, как результат, в нашей стране образовался огромный пласт культуры, именуемой критиками по-разному: «массовой», «популярной», нередко «салонной», а то и «китчем», но, по существу, представленной вещами, чем-то напоминающими традиционные народные изделия, получившие свою новую жизнь. Процесс этот не завершен, хотя и в болезненных формах, но продолжается. Сложится ли новый проект, будет он один или их будет несколько, пока сказать трудно, в известном смысле наша отечественная культура и по сей день находится на перепутье.

Дефиниции китча и самодеятельное искусство 1970–1990-х годов: дискурсивные смещения

А.А. Суворова

Пермь

История понятий – отдельная сфера, которая помогает выявить дискурс исследуемого феномена, определить его смыслы и значения. В период тоталитаризма прослеживается, как система идеологем трансформировалась в сверхтекст мифологем[48 - Купина Н.А. Тоталитарный язык: Словарь и речевые реакции. Екатеринбург; Пермь, 1995.]. В эпоху застоя, как ни парадоксально, идеологемы продолжали использоваться, становясь устойчивыми клише и получая дополнительные научные и популистские обоснования. На протяжении советского и постсоветского периодов происходит идеологическое переосмысление семантических сфер философского, религиозного, этического, художественного знания.

По мнению культуролога Владимира Паперного, и авангардная «культура 1», и тоталитарная «культура 2» связывали смысловые преобразования с изменением понятий. В. Паперный описывает ситуацию сакрализации имени / понятия в «культуре 2» (в том числе периода «застоя»). Пафос часто сочетается с негативным отношением: «Вообще все, чего нельзя воспринять чувственно, вызывает у культуры большую настороженность»[49 - Паперный В.З. Культура Два. М., 2006. С. 181.]. Также интересно наблюдение, что в «культуре 2» всякое событие искусственно, так как за ним стоит чей-то добрый или злой умысел. Исследователь приводит необычайно показательный пример трансформации смыслов слова «вредитель» в «культуре 1» и «культуре 2»: «Еще в 1932 году в алфавитном указателе к Собранию законов (СЗ) под этим словом понимались жуки, уничтожающие посевы. За два года смысл слова изменился принципиально, оно означает теперь людей, которые сознательно причиняют вред другим людям без всякой видимой цели»[50 - Там же. С. 191.].

Как отмечают исследователи, сфера, связанная с художественным творчеством и, шире, с искусством, также подвергается идеологическим трансформациям культурой: «Идеологизация художественного осуществляется не только с помощью философских и собственно идеологических “добавок”, но и посредством полного отождествления художественного и идеологического (идеологема художественная идеология)»[51 - Купина Н.А. Указ соч. С. 41.]. Наиболее характерные особенности идеологического освоения сферы художественного, по мнению исследователя Н.А. Купиной, это:

1) формирование рядов оппозиций (содержание – форма; содержательный – формалистический; народное – антинародное; реалистическое – нереалистическое (упадническое); художественное – антихудожественное) на фоне общей оппозиции социалистическое – буржуазное (искусство);

2) идеологизация, политизация художественного с помощью философских и политических «добавок»;

3) трансформация художественного в политическое, охватывающая концепты и ряды концептов, но не разрушающая всю систему[52 - Там же. С. 42–43.].

Понятие «китч» подвергается значительным трансформациям в соответствии с описанной схемой. В советских научных, научно-популярных текстах, справочной литературе оно появляется только с 1970-х годов. Наиболее частые его трактовки в энциклопедиях и словарях таковы: «Китч – дешевка, безвкусная массовая продукция, рассчитанная на внешний эффект. <…> В 1960–1970 годы предметы китча стали распространенным явлением буржуазной “массовой культуры”»[53 - Советский энциклопедический словарь. М., 1983. С. 583.]. В 1980-е это понятие появляется в словарях новых слов; а в период 1990–2000-х оно уже широко распространено, присутствует и в специализированных культурологических, и в общих словарях и энциклопедиях. Но если словарные и энциклопедические статьи 1970–1990-х достаточно стереотипны в определениях понятия «китч», то научные и научно-популярные издания позволяют увидеть эволюционирование отношения к нему и выявить «дискурсивные наслоения» в его трактовке.

Китч как явление «буржуазной массовой культуры» и «пожиратели пошлости»

С точки зрения современного исследователя, трактовка и использование понятия «китч» в период с 1970 – до первой половины 1980-х годов могут показаться парадоксальными. С одной стороны, тема китча муссируется в контексте современного народного искусства. При этом дефиниции смысловой пары «китч» и «народное искусство» имеют резко негативные коннотации: они рассматривается в связке с понятиями «мещанство» и «удовольствие», которые также имеют негативный оттенок.

Большая часть текстов 1970 – первой половины 1980-х годов, посвященных проблеме китча или лишь затрагивающих ее, связаны с критикой «буржуазного общества» и «цивилизации потребления». Среди наиболее важных исследователей советского периода и ретрансляторов идей западной теории искусства можно отметить А.В. Кукаркина, книги которого, несмотря на их идеологическую тенденциозность, для поколения 1980-х стали источником знаний о современной западной художественной культуре.

В научно-популярном издании «По ту строну расцвета» (1974) (само название является парафразом книги «По ту строну добра и зла» Ф. Ницше) А.В. Кукаркин обращается к французскому философу и культурологу Абрааму Молю (данного исследователя часто цитируют в советских текстах, касающихся проблем китча). Советский ученый определяет китч и его границы следующим образом: «Китч практически безграничен: он включает и произведения искусства, и нарочито экстравагантные предметы быта, и даже действия, а также ситуации, бросающие вызов вкусу, морали и разуму»[54 - Кукаркин А.В. По ту сторону расцвета. Буржуазное общество: культура и идеология. М., 1974. С. 387.]. Это явление мыслится порождением технической революции и всеобщего образования. По мысли исследователя, китч, в отличие от фольклорной культуры, имел распространение только в среде тех, «кто обладал не одним умением читать и писать, но также досугом и материальными возможностями – необходимейшими факторами для получения воспитания и образования»[55 - Там же. С. 380.]. Автор уточняет социальные характеристики потребителей китча: «осевшие в городах в качестве пролетариата крестьяне и мелкая буржуазия научились читать и писать в силу необходимости. <…> Утратив интерес к фольклорной культуре (связанной с деревней) и впервые познав скуку, новая городская масса, естественно, потребовала от общества обеспечения доступной ей культурой»[56 - Там же.]. Таким образом, уже в формировании портрета потребителей китча задаются свойственные советской идеологии негативные характеристики.

Негативные коннотации продолжаются и в книге «Буржуазная массовая культура: Теории. Идеи. Разновидности. Образцы. Техника. Бизнес» (1985) того же автора, который развивает и уточняет социальные характеристики потребителей китча: китч призван в первую очередь давать эмоциональную разрядку полуобразованным «низам». Эмоциональное и чувственное в советской культуре часто противопоставляется сознательному – понятию, имеющему положительные коннотации в дискурсе советской морали.

Мы видим интересный симптом, характерный для ряда понятий советской идеологической системы. Китч мыслится некоторым специально «изготовленным» для этого нового слоя городского населения продуктом, своего рода «эрзац-культурой». Примечательно, что при разворачивании этого концепта А.В. Кукаркин предпринимает своеобразное – идеологически верифицированное – изложение идей Клемента Гринберга: бедным (а соответственно, и невежественным) народным массам «оставалась фольклорная, или рудиментарная культура, или китч»[57 - Там же. С. 382.].

Словосочетание «потребитель китча» часто дополняется понятиями «пошлость» и «мещанство». Так, Е. Карцева в книге с характерным названием «Кич, или торжество пошлости» (1977) пишет о том, что современный потребитель кича, «нынешний заказчик и пожиратель пошлости, принадлежит преимущественно к тому слою населения, для которого характерны достаточная материальная обеспеченности, довольство собой и жизнью, тяга к постоянному украшению…»[58 - Карцева Е. Кич, или торжество пошлости. М., 1977. С. 81.].

Идея «сделанности» культуры какой-то внешней силой достаточно устойчива – это отчасти созвучно с параноидальностью культуры тоталитарного периода. Так, тот же А.В. Кукаркин отмечает, что в 1980-е годы в научной литературе, посвященной массовой культуре, появляется еще одно понятие – «мид-культура», которая «выступает в качестве следующей фазы конструирования и регулирования сознания уже более образованных кругов»[59 - Кукаркин А.В. Буржуазная массовая культура: Теории. Идеи. Разновидности. Образцы. Техника. Бизнес. М., 1985. С. 130.].

В текстах 1970 – середины 1980-х годов нет подробного описания «внешнего врага» (как это было в текстах тоталитарного периода), который создает эту «эрзац-культуру», стремясь отвлечь внимание «низов» от серьезных проблем. Однако встревоженные интонации присутствуют в раскрытии характеристик китча. А.В. Кукаркин, в риторике советских агитационных книжек, предостерегает: «Китч коварен: он обладает гибкой мимикрией, принимая подчас личину достаточной респектабельности, чтобы ввести в заблуждение наивную душу, стремящуюся к подлинному свету»[60 - Кукаркин А.В. По ту сторону расцвета… С. 381.]. «Коварен», «обладает гибкой мимикрией», «принимая личину» – характерная лексика еще 1930–1950-х годов, которая применялась для описания «внутреннего врага»; однако появляется и неожиданное библейское «вводит в заблуждение наивную душу».

Народное искусство, мещанство и удовольствие

Советское искусствознание часто рассматривает самодеятельное и наивное искусство как вариант развития народного искусства на современном этапе. Интонации «предостережения» и «корректировки», применяемые к самодеятельному искусству 1970 – первой половины 1980-х годов, часты и в научных статьях, и в научно-популярных изданиях.

Но все же дефиниции китча не однозначно негативны, порой присутствуют и положительные коннотации: «Иногда его [китча] продукция обладает некоторым достоинством, приобретает привкус подлинного фольклора»[61 - Там же.]. Фольклор – понятие, которое в период 1970–1990-х имело исключительно положительные коннотации. Однако дополнение этой взаимосвязи словами «иногда» и «привкус» создает серьезную дистанцию между китчем и фольклором.

В.О. Савицкая в статье «Кич и народное искусство (К постановке проблемы)» (1982) пытается выявить характерные признаки китча в народном искусстве, называя в качестве характеристик «внешнюю канву» китча, перечисляя сюжеты и изображаемые образы: цветы и «цветочки», «женская нагота», животные – распространенные или экзотические, «дети во всех видах», «романтические красавицы и душки-военные» и т. д.[62 - Савицкая В.О. Кич и народное искусство (К постановке проблемы) // Проблемы народного искусства / Под ред. М. Некрасовой и К. Макарова; Научно-исслед. ин-т теории и истории изобразительных искусств Акад. художеств СССР. М., 1982. С. 56–65.]. В перечислении сюжетов автор апеллирует к распространенной в это время ярмарочной продукции – «коврикам», керамике, а также ретушированной и раскрашенной фотографии, которыми часто украшались дома.

Ученые, исследующие данный феномен с характерными для советской культуры эпохи застоя интонациями, рассматривают сюжеты китча в дихотомии «враг – друг». И, казалось бы, совершенно «безвредные» «душки-военные» и милые «романтические красавицы» становятся опасными для советского человека. Часто цитируются тексты «дружественных ученых стран социализма», которые связывают «китч» с обществом потребления. Одной из принципиальных дефиниций понятия является его связь с мещанством, которое в советском научном и публицистическом дискурсе имело негативные коннотации. О.В. Савицкая делает акцент на связи китча с «потребительской цивилизацией» и «обществом изобилия», в традициях советской эпохи застоя обличая «буржуазное общество». Таким образом, дефиниция вкуса (а китч в данном случае описывается через эту эстетическую категорию), как и в период 1930–1950-х годов, по-прежнему является идеологизированным понятием.

Продолжая дискуссию, А.В. Кукаркин предостерегает от «поверхностного подхода», замыкающего понятие китча на «самой примитивной мещанской эстетике с ее пристрастием к амурчикам, суперменовским красавицам, к завитушкам и кружавчикам, к слоникам и кошкам-копилкам, к олеографии и буколике»[63 - Кукаркин А.В. Буржуазная массовая культура… С. 127.]. Негативная окраска понятия «мещанство» в тезаурусе советской научно-популярной литературы связана с неодобрением стремления человека к удовольствию и «маленькому счастью», отдаляющему победу социализма. Решающим фактором, определяющим китч, исследователь называет ориентирование авторов художественного продукта только на удовольствие.

Критикуя идеи «довольства собой и жизнью», А.В. Кукаркин сопоставляет сферы китча и самодеятельного творчества. Целью китча А.В. Кукаркин, вслед за Абраамом Молем, называет удовлетворение стандартного счастья индивида потребительского общества и стремление «способствовать иллюзии полноты и разнообразия его существования щепоткой воображения, необходимого все-таки для качества жизни»[64 - Кукаркин А.В. По ту сторону расцвета… С. 387.]. Более того, в тексте появляется следующая формула: «Китч – искусство счастья»[65 - Там же. С. 383.].

Китч тотален, и вырваться из него человеку западного буржуазного общества невозможно. А.В. Кукаркин повторяет, что китч повсюду: «Мы попадаем в его орбиту начиная с двухлетнего возраста… Очевидно, что мы всегда жили погрузившись в китч, но просто до сих пор об этом не знали»[66 - Там же. С. 389.].

Китч и современное искусство в 1980-е годы

Неожиданный идеологический поворот возникает при рассмотрении понятия «китч» в советской научной и научно-популярной литературе в сопоставлении этого явления и современного американского искусства. Трактовка «китча», таким образом, продолжает напрямую связываться с буржуазным обществом потребления. Необходимо отметить, что слово «буржуазный» в советском дискурсе всегда имело негативные оттенки, а этические концепты, связываемые с этим понятием, всегда характеризовались отрицательно.