Немецкая литературная классика на русском экране и русская на немецком. Материалы научной конференции 6–7 декабря 2012 года

В России обращение к сказкам имело место уже в XIX веке. Например, Пушкин обработал сказку о Белоснежке и семи гномах в сказку о мёртвой царевне и семи богатырях, а «Сказку о рыбаке и его жене» в «Сказку о рыбаке и рыбке».

Обращались к фольклорным сюжетам и немецкие романтики: К. М. Виланд, Л. Тик, Э. Т. А. Гофман, работавшие уже в жанре литературной волшебной сказки. Именно в XVIII–XIX веках в Германии, благодаря исключительному интересу к идейной стороне фольклорных текстов, складывается философско-сатирическая тенденция. Позже она проявит себя в формировании мощной немецкоязычной интеллектуальной прозы XX века в лице Ф. Кафки, Р. Музиля, Т. Манна, Г. Гессе, Г. Грасса и др.

В XX столетии сказки активно осваивались кинематографом, поскольку обладали замечательными для массового искусства качествами: занимательностью сюжета, возможностью использовать этот сюжет в разных новых жанрах (например, фэнтези, фильм ужасов, триллер, эротический триллер и проч.) и при этом идейностью, возможностью наполнять сказочную модель абсолютно разным содержанием. Так как сказка является чрезвычайно удобным «абстрактным» жанром, это позволяет её модифицировать, создавать метаповествование. Несмотря на малый объём, оригинальная сказка всегда имеет строгую структуру[46 - В известной работе «Морфология сказки» (1928) В. Я. Пропп выделил 31 повторяющийся элемент – функции действующего лица.]. Поэтому в тех случаях, когда структура разрушается, жанр сказки деформируется и превращается в другое жанровое образование. Если фильм функционирует в постмодернистском пространстве или отличается сугубо авторским видением (например, «Новые сказки братьев Гримм» (2003) Алекса ван Вармердама), то его метажанровая структура «лежит на поверхности» и сама является предметом зрительского наслаждения. Метатекстами становятся и фильмы о самих Гриммах, находящихся «внутри» сказочных историй. Например, картина Т. Гиллиама «Братья Гримм» (2005), которая, по мере разворачивания сюжета, исследует саму структуру сказочного повествования.

В России в силу идеологических причин отношение к сказкам немецкого происхождения было осторожным и носило показательный, выборочный характер. Разумеется, из большого комплекса сказок никогда не брались сказки религиозного характера или волшебные сказки, в которых был силён традиционный немецкий мотив двоемирия. Советский кинематограф отвергал мистическую трактовку действительности, отказывал инфернальному миру в бытийности, акцентируя лишь реалистическое, т. е. атеистическое понимание жизни. Иррационализм немецкой ментальности, интерес к двойственности человеческой природы и присущий немцам фатализм отодвигались на второй план или вовсе не осмыслялись. Интерес немцев к исключительной личности также редуцировался. Таким образом, уходила самая сильная сторона немецкой культуры – её глубочайшая философичность, о чём свидетельствует не только фольклор, но и авторская немецкая литература, школа немецкой идеалистической философии и даже философское немецкое литературоведение.

Прежде чем перейти к анализу экранизаций, остановимся ещё на одном текстологическом вопросе. Так как сказки являются фольклорными по происхождению, то многие сюжеты считаются бродячими и имеют в разных странах (в Европе, в России, в США и Японии) свои варианты. Из тех сказок, которые очень активно используются в России, в промежуточном положении находятся четыре: «Золушка», «Спящая красавица», «Мальчик-с-пальчик» и «Красная Шапочка». Эти четыре текста до братьев Гримм опубликовал в 1697 году, т. е. ещё в XVII веке, Шарль Перро. Большинство авторов мультфильмов и художественных картин используют именно его вариант. По этой причине эти сказки, каждая из которых, особенно «Красная Шапочка», имеют интереснейшую кинематографическую судьбу и у нас, и в Европе, и за её пределами, мы вынуждены оставить в стороне и обратиться к тем, которые, вне всяких сомнений, восходят к сборнику Гриммов.

Итак, если не считать довоенного обращения сестёр Брумберг в 1937 году к сюжету Красной Шапочки и фильму Ольги Ходатаевой 1939 года к «Мальчику-с-пальчик», снятых в диснеевской манере и ориентированных на самую детскую аудиторию, то обращение наших кинематографистов к сказкам братьев Гримм можно условно разделить на три этапа.

Впервые обращение к немецкому фольклору происходит лишь после войны и развивается в период «оттепели». На этом этапе кардинально меняется подход к сказочной модели. Сказки становятся средством создания сложного произведения с подтекстом для взрослой аудитории. В 60-е и 70-е годы из комплекса сказок Гримм выбираются лишь те, в которых есть политическое звучание (прежде всего опосредованное противостояние власти) и в которых при этом полностью отсутствует элемент чуда. В каждом случае герой побеждает не с помощью волшебных артефактов, а благодаря дерзкому уму и независимому характеру. В этом, очевидно, есть элемент двойного кодирования: с одной стороны, делается уступка власти, так как мультфильмы формально сделаны о человеке труда, который всего добивается сам, не надеясь ни на мистические источники, ни на христианскую веру в Бога. С другой стороны, акцент на реалистичном герое позволял создать образ современника, который был в своём роде целеустремлённым Павлом Корчагиным, только убеждён он был не в идее коллективизма, а, напротив, в идее индивидуальной свободы[47 - Думается, что именно здесь кроется одна из причин обращения к западным сказкам, а не русским. Русским присуща тема соборности, общинности, служения людям, в большинстве европейских сказок приоритетом является тема личной свободы. В этом, например, по мнению О. В. Макаревич, состоит различие между «Волшебником из страны Оз» и «Волшебником Изумрудного города». В европейском варианте героям цель важнее коллектива, и они готовы бросить дровосека, а в русском варианте важнее коллектив, чем личные интересы, поэтому герои сначала спасают дровосека и лишь затем идут дальше.].

Пионерами в создании скрытых оппозиционных картин являются сёстры Валентина и Зинаида Брумберг. На наш взгляд, позиция Брумберг по отношению к власти и идейное влияние их работ на сознание современной им аудитории заслуживает отдельного исследования[48 - Известна сатирическая направленность их мультипликации. Заслуживает интереса и отношение к православным традициям. Например, в гоголевской «Ночи перед Рождеством» (1951) им удалось показать, как хуторяне несут хоругви и славят Христа.].

В экранизации Брумберг сказки Гриммов «Храбрый портняжка» в 1964 году портняжка в начале произносит фразу: «Если петь, можно всё перетерпеть». По ходу мультфильма он выступает как антагонист власти и противостоит великанам и королю. В сатирическом облике тщедушного картавящего короля, потирающего руки и сладострастно призывающего палача, узнаётся Владимир Ильич Ленин, а по поводу великанов произносится реплика: «Говорят, что великаны только ростом велики, говорят, что великаны это просто дураки». В оригинальном варианте Гриммов сказка имеет законченную структуру: в финале победивший портной женится на королевне и получает царство, т. е. власть, как это и необходимо по структуре жанра. У Брумберг мы видим разрушение этого финала авторами. В нём полностью убрана последняя часть, связанная с обретением королевского трона. Мультипликационная версия явно стремится перевести волшебную сказку в новеллистическую (бытовую)[49 - По типологии Аарне-Томпсона новеллистическая (бытовая) сказка характеризуется следующим образом: она «имеет одинаковую с волшебной сказкой композицию, но качественно отличается от неё. Сказка данного жанра прочно связана с реальностью, здесь существует лишь один, земной мир, и реалистично передаются особенности быта, а главный персонаж – трикстер, обычный человек из народной среды, борющийся за справедливость с власть предержащими и добивающийся своего с помощью смекалки, ловкости и хитрости».], редуцируя фантастическое начало. Кроме того, портной здесь предпочитает свободу, оставаясь человеком большой дороги. Таким образом, ещё до появления в 1969 году знаменитой фразы Юрия Энтина «Нам дворцов заманчивые своды не заменят никогда свободы», именно сёстры Брумберг представили эту альтернативную модель жизненного пути. И в этой же экранизации, помимо идеологического наполнения, отметим ориентацию на жанр мультипликационного мюзикла, так как диалоги заменяются музыкальными вставками с новым стихотворным текстом. Образ портняжки трактуется более широко: как образ странствующего менестреля. В дальнейшем подобная концепция образа найдёт своё наивысшее выражение в образе Трубадура из «Бременских музыкантов».

После «Храброго портняжки» вторым востребованным текстом в эпоху перемен оказались «Бременские музыканты» (1969). Однако в оригинальном тексте, как известно, вообще нет людей. Это сказка о животных с типологической разновидностью – «о домашних животных». Более того, осёл, пёс, кот и петух только собирались дойти до Бремена и стать там уличными музыкантами, но остались в разбойничьей избушке, не реализовав своих планов и поддавшись искушению обрести дом и покой. Однако сам мотив странствия отщепенцев-маргиналов, не пришедшихся ко двору и собирающихся стать менестрелями, оказался важнее сюжетной канвы источника. Автор текста Юрий Энтин вместе с режиссёром Инессой Ковалевской, взяв этот безобидный текст, полностью изменили его и фактически положили конец славянофильской мультипликации, повернув сознание в сторону Запада. Известно, что после выхода «Бременских музыкантов» Наталья Сац с возмущением заявляла, что Тихона Хренникова продано всего 3 миллиона пластинок, а «Бременских музыкантов» 28 миллионов, что «свидетельствует о приближении развала страны»[50 - Информация размещена на сайте: http://ru.wikipedia.org/wiki/BpeMeHCKMe_My3biKaH-ты_(мультфи льм).].

Центральными фигурами в этой версии становятся Трубадур, Принцесса, Король и Атаманша. Животные выполняют роль второстепенных персонажей-друзей.

Режиссёр Инесса Ковалевская говорила, что она отвергла идею изображения Трубадура в образе скомороха и, увидев фотографию в журнале, сделала его блондином с причёской под битлов и облекла в узкие джинсы. Принцесса была срисована с жены Энтина Марины, равно как и её красное платье. Первая часть, созданная Ковалевской, в визуальном плане заложила стилистические принципы, которые затем модифицировались в сиквелах. Цветовое решение было очень лаконично: символика активного красного цвета – Трубадура и Принцессы противостояла серому и бледно-жёлтому цвету покоев короля. Использовалось заполнение контура цветом без нюансировок. Но важна была деталь, подчёркивающая индивидуальность: так, хипповские джинсы Трубадура с цветком на заднем кармане и волосы Принцессы, завязанные в два хвоста, наряду с кардинальным мини-платьем решили их визуальную судьбу.

В главном герое должны были обыграть концепт «музыка», причём смена эпох должна была символически отразиться в смене музыкальных стилей. В замке короля звучит классическая музыка, Трубадур играет рок-н-ролл, для чего Геннадий Гладков даже использовал рок оперу «Иисус Христос – суперзвезда». В образах героев звучит пародия на «Песняров», а в образе Осла откровенно изображён солист «Роллинг Стоунз» Мик Джаггер. Портретное сходство разбойников с героями фильма Л. Гайдая подчёркивает родство с природой гайдаевской комедии, которая также носила откровенно сатирический характер и использовала модель музыкального эксцентрического фильма.

Герои голосом Олега Анофриева, а в сиквеле 1973 года – голосом М. Магомаева, славили романтику с большой дороги, и тем самым новый тип современника – трубадура, барда, свободного художника, сменившего представителей патриотической пафосной эстрады.

В 1975 году в экранизации «Волк и семеро козлят на новый лад» (вновь по сценарию Энтина) будет спето: «В жизни тот ни бе, ни ме, кто не любит песню», и далее: «Помирать, так с музыкой». Музыка стала пропагандироваться как альтернативная область духовной жизни, причём в случае Энтина именно в европейском варианте. Огромное значение в этот период приобретает образ дороги как пути познания, личной инициации и свободного творчества.

Братья Гримм, таким образом, оказались со своим фольклорным источником – сказкой о животных – лишь ступенью к новой жизни текста, из которого были заимствованы идеи о ценности свободы, дружбы и творчества. Недаром у Энтина есть эпизод, когда Трубадур искушается возможностью остаться во дворце, а звери бредут в одиночестве дальше. Но бегство из дворца ещё раз акцентирует мысль, что счастье только в свободе и только с единомышленниками. Напомним, что у Гриммов звери остались в избушке, на полпути к творчеству, но свободу и дружбу не утратили.

Эпоха 70-х принесла и несколько других музыкальных экранизаций сказок братьев Гримм. В эстетике мюзикла по сценарию Ю. Энтина была сделана игровая картина – советско-румынский мюзикл «Мама» (1976) Элизабеты Бостан. Эта версия «Семерых козлят» особо интересна, так как она в ещё большей степени западная. Отношения Волка и Козы, в отличие от оригинала, трактуются как противостояние мужского и женского начал и балансируют в ней на грани эротического флирта. Основу конфликта составляют уже гендерные проблемы и даже тема неполной семьи, поскольку коза живёт с детьми без мужа, а волк холост, в то время как все соседи живут полными семьями. Эстетствующий хиппи Боярский в чёрных эротических колготках, высоких сапогах из тонкой кожи и сиреневом парике с аксессуарами рокера символизировал новые качества зла: красоту, сексуальность, интеллект. К тому же он курил трубку, что создавало в России дополнительные коннотации.

Партия Козы, напротив, была задумана традиционнее: как говорят о ней соседи-звери, «стройна», но и «мать как мать», просто «тётя Маша». Логика фильма ломается, когда вместо союза Волка и тёти Маши демонический герой Боярского оказывается посрамлённым в луже, а она снова одна с детьми. Противостояние мужского и женского в полном соответствии с истиной не находит компромисса. Линия детей-козлят оказывается второстепенной, уступая линии взрослых. Энтин, таким образом, изменяет не только структуру оригинального текста, но использует сказочные модели для построения мюзикла для взрослых.

В фильмах этих лет почти полностью исчезает традиция А. Роу и А. Птушко. Волшебная сказка для детей заменяется мюзиклами, в которых магическое начало редуцируется, так как усиливается социально-сатирическое. Это можно видеть в фильмах «Приключения Буратино» (1975), «Про Красную Шапочку» (1977), «Мэри Поппинс, до свидания» (1984) и др. Очевидно, компенсацией за исчезновение чуда в волшебной сказке становится появление детской научной фантастики – фильмы об Электронике и Алисе Селезнёвой.

В период оттепели появляются ещё два мультфильма по сказкам Гримм. В 1969 году явно симпатизирующие братьям Гримм сёстры Брумберг экранизировали сказку «Король Дроздобород», изменив название на «Капризную принцессу» и трансформировав сюжет. В оригинале высокомерная принцесса в качестве наказания должна была жить в нищей хижине, прясть грубую пряжу, продавать на рынке глиняные горшки, чтобы пройти унижение и через терпение обрести смирение, вырасти духовно. По типологии сюжетов сказка о духовной инициации относится к разряду волшебных сказок. У Брумберг мужская сказка превратилась в женскую, что в какой-то мере (как и в фильме «Мама») отражает феминистские тенденции времени. Кроме того, Брумберг разбавили текст аллюзиями на Шекспира: на «Укрощения строптивой» и на «Короля Лира», поскольку рядом с высокомерной принцессой, проявляющей греховную, с точки зрения христианской этики, гордыню, появляется шут-резонёр. Добавляется также любопытный эпизод: в версии Брумберг короля-рыцаря в лесу раздевают нищие, движимые инстинктами и стремящиеся завладеть принцессой, а затем и королевской властью. Это выглядит почти как метафора статьи Блока «Интеллигенция и революция». Даже Король в мультфильме интерпретирован как рыцарь духа, печальный, мудрый, похожий на Христа. Однако линия страданий принцессы у Брумберг, напротив, облегчается, заменяясь лишь на долгий путь, приведший строптивую невесту к покаянию. Т. е. в русской версии христианские акценты иначе распределены между героями, и духовная инициация связывается, главным образом, с мотивом пути – странничества. Образ дороги становится символом поиска и обретения истины. Несмотря на изменения и даже политические аллюзии, которые Брумберг позволили себе в фильме, в главном они остались близки концепции оригинальной сказки, в которой речь также шла о духовном преображении.

Проблема духовной красоты была центральной и в экранизации сказки «Госпожа-метелица» – мультфильме А. Осокиной «Бабушка-метелица» 1971 года, аналоге русской сказки «Морозко». Несмотря на то, что сказка прочитывается исследователями психоаналитического направления как сценарий развития женской сексуальности, что проявляется в символических образах печи и яблони[51 - Немецкие исследователи интерпретируют образ яблони как символ женского созревания, а печь связывается с женской сексуальностью и родами. См.: Psychologische Betrachtung des Frau Holle – Marchens // http://www.schreibenlO.eom/referate/Psychologie/8/ Psychologische-Betrachtung-des-Frau-Holle – Marchens-reon.php.], в этой версии усмотреть усиление этого мотива вряд ли возможно. Скорее напротив, автор кукольной версии создаёт своих героев в стиле примитивов, акцентируя контраст между трудом и смирением, с одной стороны, и ленью и гордыней – с другой. Здесь снова, как и в экранизации Брумберг, поднимается христианский вопрос об опасности беспочвенной гордыни и о пользе духовного смирения, о внутренней красоте. В финале Метелица произносит фразу, которой нет в сказке, что красота человека зависит только от самого человека. Так акцентируется этическая проблематика, переходящая в прямое дидактическое назидание, чего фольклорная сказка не знала.

Отметим стилистическое несоответствие названия мультфильма («Бабушка-метелица») возрасту «Фрау Холле», которая в мультфильме не только мудра, но и молода и красива. Очевидно, А. Осокина не смогла оставить в названии идеологически окрашенное «госпожа», в результате чего возник возрастной алогизм.

В целом, произведения, появившиеся в 60-е и 70-е годы, ставили своей целью постановку этических и социально-политических вопросов, используя сказку как условную модель для завуалированного авторского высказывания.

После эпохи 60-х-70-х годов интерес к метафорическим экранизациям сказок братьев Гримм в России исчез, в отличие от Запада, где социальный аспект никогда не был приоритетным, и сказки экранизировались не как скрытое послание современникам, а как возможность поставить абсолютно разные вопросы – от религиозных до психоаналитических.

Вторым кратковременным этапом обращения к сказкам можно считать рубеж XX–XXI веков, когда после сиквела 1973 года произошло новое возвращение к теме «Бременских музыкантов». Энтин уже в новую эпоху в третий раз испытал эту идею на прочность. Драматургически и вокально фильм «Новые приключения бременских музыкантов» (2000) не был столь удачен, как предыдущие. Идея «Новых бременских» состояла в том, что светлое мироощущение 60-х и начала 70-х годов сменилось новыми ценностями XXI века. Трубадур и Принцесса постарели, ничего выдающегося не свершили, однако имеют сына, и это их главная ценность. Они забыли старого короля, которого хочет женить на себе ставшая банкиршей атаманша, образ которой сильно вульгаризирован. Её притязания на короля с похищением младшего трубадура становятся криминальной основой полнометражной версии, что свидетельствует об усилении элементов массовой культуры. Младший Трубадур находит себе новых осла, кота, петуха и собаку, с которыми на новом витке повторит путь родителей.

Текст отражает ностальгию по прошлому, по столь желанной свободе, которая во многом не оправдала надежд, но по-прежнему остаётся идеалом молодости.

Почти с таким же сюжетом в том же 2000 году выпустил игровой фильм А. Абдулов. И его картина сложилась с трудом, но, безусловно, важна как культурный факт. Абдулов снимал фильм о детях бременских музыкантов, у которых есть только свобода. Они бедны, как все интеллигенты в XXI веке, но поиск себя, инициация героев нового поколения должны, по мысли Абдулова, быть такими же, как прежде, потому что в сказке, как в жизни, всё повторяется: искушение любовью, властью, свободой. В структуру повествования Абдулов добавляет героя-шута, волшебного помощника, рассказчика, отсылая и к шекспировскому «Королю Лиру», и к фильмам М. Захарова и Г. Горина «Обыкновенное чудо» и «Тот самый Мюнхгаузен». Именно Янковский («Мюнхгаузен», герой своего времени) играет прежнего Трубадура, а его сын Филипп Янковский – нового Трубадура, его сына. Все звери сыграны людьми, и традиция сказки о животных, равно как и традиция басни, полностью себя оправдывает: осмысляются, конечно, проблемы человеческие, характерные для российской истории нового века.

Таким образом, в отличие от зарубежных экранизаций, российские версии по-прежнему тяготеют исключительно к постановке социальных и политических вопросов.

Возможно, третий новый этап, являющийся логическим продолжением предыдущих, начинается с анимационной экранизации Оксаной

Холодовой сказки «Румпелынтильцхен» 2007 года. Вряд ли случайно, что на этом этапе российской истории зазвучала сугубо немецкая тема дьявола, которая в контексте «Фауста» Ю. Арабова и А. Сокурова отнюдь не является единственной. В картине уже совсем иная техника рисунка, другая – шаржевая – стилистика, которая распространена не только на короля, но и на Мельникову дочку, изображённую крайне примитивной, не различающей добра и зла и подверженной лишь физиологическим инстинктам. Не умеющая прясть золото из соломы, она подвергается искушению и, чтобы спасти себя от смертельных угроз короля, обещает страшному волшебному помощнику Румпелынтильцхе-ну (в некоторых переводах Хламушке) отдать в будущем своего новорождённого ребёнка. Героиня, таким образом, заключает сделку с миром тьмы, который в экранизациях XX века в отечественном кино почти отсутствовал. Когда приходит час расплаты, дочь мельника отказывается от обещания, за что должна отгадать имя искусителя. Имя здесь есть только у него, и оно обыгрывается как сокровенное знание, ключ к тайне личности. Случайно узнав его имя от него самого, Мельникова дочь получает власть над ним, и сказка заканчивается двусмысленной философской репликой Румпелынтильцхена: «Это сам дьявол подсказал тебе имя». Таким образом, Мельникова дочь оказывается сродни дьяволу, и одно мистическое иррациональное зло сменяется властью другого зла. Человеческая природа в этой версии трактуется уже совершенно иначе: человек в XXI веке, действительно, стоит с нечистой силой по одну сторону.

Подводя итог, отметим, что в России, насколько можно судить, использовались семь сюжетов из собрания «Сказок» братьев Гримм. Отбирались сказки с выраженной сатирической направленностью и политическим подтекстом. Ни одна сказка не была экранизирована в соответствии с оригиналом, каждая была трансформирована и использована как модель для идеологического высказывания: либо политического, либо этического свойства. Художественная форма сказки также деформирована и превращена либо в музыкальную драму, либо в притчу. Почти все конфликты из мира инфернального перенесены в реальный и трактованы как столкновение разных жизненных позиций и мировоззрений. Соответственно, в жанровом отношении нет ни мистических триллеров, ни фильмов ужасов, ни чёрных комедий, ни эротических драм. Лишь последний мультфильм обнаруживает интерес к немецкой романтической модели двоемирия, двойственности сознания и теме инфернального двойника. Природа зла осмысляется не в социальном и не в политическом ключе, как прежде, а рассматривается на глубинном уровне, мистическом, кроющемся в человеческой природе и в законах мироздания. Для кризисных эпох возвращение интереса к онтологическим вопросам и жанрам философско-религиозного характера является закономерным явлением.

Превращение В. Фокиным «Превращения» Ф. Кафки

Юлия Коровина (Владимир, Россия)

Экранизируя произведение литературы, режиссер каждый раз берет на себя огромную ответственность. Будь он хоть трижды самобытен, ему не удастся избежать сравнения с оригиналом, которое зачастую бывает не в пользу режиссера. «Всякий раз, когда речь заходит об очередной экранизации, критики стараются сличить первоисточник с его кинематографическим инобытием: какие куски романа или повести остались за кадром, что непосредственно в фильме “точно по оригиналу”, а что с отклонениями и т. д.»[52 - Магалашвили Ю.С. Эстетические закономерности художественной интерпретации экранизируемых произведений искусства: автореферат диссертации кандидата филологических наук, М., 1984. С. 36.]. Как самое молодое из искусств кино является синтезом литературы, музыки, фотографии. На заре его зарождения институт сценаристов отсутствовал как таковой, по этой причине произведения литературы становились основой сюжета большинства картин. Пока не существовало еще теории образной системы кинематографа, пока человечество, завороженное «движущимися картинками», еще не осознало до конца, что перед ним НОВЫЙ (и абсолютно иной) вид искусства, можно было использовать формальный подход к сравнению экранизации с ее литературным «первоисточником».

Но сегодня, спустя более ста лет со времён первых «проб» кинематографа, формальный подход кажется изжившим себя навсегда. В случае экранизации, разумеется, полностью избежать сравнения с оригиналом не удастся, однако формально-содержательное сравнение не имеет более никакого смысла. Сегодня говорят о «переосмыслении образной системы первоисточника в новых образах – образах другого искусства»[53 - Там же. С. 75.]. Современный подход к экранизации больше не дает возможности режиссеру просто переносить сюжет книги на экран. Во-первых, современность, ее проблематика неизбежно накладывают отпечаток на любую экранизацию, а, во-вторых, возникает проблема соотношения замыслов авторов экранизируемого произведения и экранизации. Сейчас говорят не об экранизации, а об интерпретации литературного произведения, переводе его на киноязык.

Как раз о такой «киноадаптации» пойдет речь в настоящем докладе. «В 2002 году русский театральный режиссер, художественный руководитель Центра Мейерхольда Валерий Фокин <…> создал полнометражную картину “Превращение” по одноименной новелле Франца Кафки (сценарий Ивана Попова и Валерия Фокина)»[54 - Мельникова И. (Ре)презентация «Превращения»: Фокин, Кафка, Магритт и проблема кинематографической адаптации // Киноведческие записки. 2009. № 92. С. 1.].

Кажется, нет автора сложнее для экранизации, чем Франц Кафка. Субъективность прочтения его произведений, некая «интимность» их предполагают «общение» автора с читателем один на один. В этом состоит основное препятствие на пути исследователя творчества Кафки. Интерпретация выглядит однобоко и зачастую не дает читателю ответов, а лишь увеличивает количество вопросов. «Возможно, Кафка хотел уничтожить все, написанное им, потому что оно казалось ему обреченным преумножить вселенское непонимание»[55 - Блатио М. От Кафки к Кафке. М.: Ессе Homo, 1988. С. 41.]. Вызов Валерия Фокина состоит еще и в том, что его «Превращение» – это своеобразное исследование экранизации как жанра. «Основной особенностью кино-“Превращения” является текстуальное обрамление <…> Титры, создающие внешнюю рамку фильма, традиционно считаются чем-то вторичным по отношению к нарративу <…> Однако история кино демонстрирует, что зачастую, и особенно в адаптациях, титры играют важную роль в формировании значимых стратегий повествования»[56 - Мельникова И. (Ре)презентация «Превращения»: Фокин, Кафка, Магритт и проблема кинематографической адаптации // Киноведческие записки. С.4.]. Вспомним, что в фильме начальные и конечные титры как бы противопоставляются друг другу: начальные титры представляют собой сменяющиеся кадры белых букв на черном фоне, а конечные – прокручивающийся снизу вверх черный текст на белом фоне. Здесь можно говорить о противопоставлении двух типов письма – литературного и кинематографического: «… вместо письма “белым на черном” (негатив) появляется традиционная литературная манера письма “черным по белому” <…>, а наш взгляд следит за ним, как при чтении книги» [57 - Там же. С.4.].

Нельзя отделять творчество Кафки от его реальной жизни. «Перо не инструмент, а орган писателя»[58 - Кафка Ф. Дневники. Собр. соч.: в 5 т… Том 1. СПб., 2012. С. 114.]. Вспомним, что в имени главного героя «Превращения» – Замза – столько же букв, сколько и в имени автора. Герои романов «Процесс» и «Замок» Йозеф К. и просто К. В «Дневниках» Кафка писал о том, что ненавидит обе «К» в своей фамилии[59 - Там же.]. Не зря ряд исследователей используют автобиографический метод в анализе его произведений, к примеру, Элиас Канетти говорит о том, что в романе «Процесс» изображена первая помолвка Франца Кафки с Фелицией Бауэр. Отношения с невестой принимают форму внутреннего процесса[60 - Канетти Э. Другой процесс. Франц Кафка в письмах к Фелице // Иностранная литература, 1993. № 7.]. Так может быть, кафкианская автобиографичность и есть причина выбора В. Фокиным его произведения в качестве материала для своего фильма? Может быть, режиссер таким образом напоминает, что нельзя отделить творца от творения, что он, Фокин, является автором своего кинопроизведения и что, анализируя фильм «Превращение» нужно искать в нем идеи режиссера, а не самого Кафки?

Подобно писателю Фокин создает собственный мир, действующий по особым законам, законам кинематографа. Герои Кафки, несмотря на кажущуюся фантастичность, живут в условиях доведенной до предела реалистичности. «Нет ничего более фантастичного, чем точное», – пишет он в «Дневниках»[61 - Кафка Ф. Дневники. Собр. соч.: в 5 т… Т. 1. СПб., 2012.]. Фокин же помещает своих героев в декорации, доведенной до предела условности. За исключением «сюрреалистических» вкраплений фильм формально напоминает театральную постановку[62 - Кстати, театральная постановка «Превращения», осуществленная Фокиным на малой сцене «Сатирикона» в 1995 году, собрала множество наград критиков и пользовалась огромным успехом у зрителей.]. Возможно, из-за этой нарочитой условности фильм практически не был принят зрителем: «Да только Кафкой и не пахло. Это фильм не о человеке, вдруг непонятным образом превратившемся в таракана, а о человеке, который вдруг сошел с ума и возомнил себя тараканом», – читаем мы в одной из рецензий[63 - URL: http://www.ekranka.ru/film/1153/.]. Отношение критиков к фильму тоже нельзя назвать однозначно положительным: «Из хорошего спектакля получилось не плохое даже, а никакое кино», – пишет Олег Зенцов[64 - Зинцов О. Новые поползновения Грегора 3. Ведомости. 19.03.2002. № 45 (608). URL: http://www.vedomosti.ru/newspaper/article.shtml72002/03/19/42744 (05.04.2009)].

Фильм о человеке, который сошел с ума? Действительно ли это так? Новелла Кафки – не лучший материал для фильма о сумасшествии, потому что последним в оригинальном «Превращении» и не пахло. Если бы фильм действительно был об этом, можно было бы говорить о провале Фокина как режиссера. Однако существует мнение, с коим мы склонны согласиться, что перед нами «один из лучших образцов кинематографического прочтения новеллы Франца Кафки»[65 - Мельникова И. (Ре)презентация «Превращения»: Фокин, Кафка, Магритт и проблема кинематографической адаптации // Киноведческие записки. С. 2.]. Почему зритель не верит в превращение Грегора? Не потому ли, что кинообраз «ужасного насекомого» создан без какого бы то ни было грима, не говоря уже о применении компьютерной графики, к которой так привык современный любитель кино? Формально Миронов в роли Грегора и Миронов в роли насекомого отличаются лишь позой да способностью передвигаться по потолку. Огромная ставка здесь делается на актерский талант Евгения Миронова, похвала и критика которого не является целью этой работы.

Нужен ли зрителю наглядный образ насекомого? И какого рода превращение происходит на страницах новеллы? «На первом плане перед нами предельно безрадостная аллегория: в один прекрасный день человек обнаруживает свое полное, абсолютное одиночество, одиночество, вызванное к тому же четким осознанием своей абсолютной непохожести на других, своей отмеченности»[66 - Карельский А.В. Австрийский лиро-мифологический эпос // Зарубежная литература XX века под редакцией Андреева Л. Г. М.: Высшая школа, 2001. С. 245.]. И, на наш взгляд, Валерий Фокин адекватно переносит на киноэкран вполне определенный кафкианский прием – «материализацию метафор, причем, метафор <…> языковых, чей переносный смысл уже не воспринимается». Превращение – это метафора, аллегория, если хотите, метонимия. Хотя, к примеру, В. Набоков пытается определить, в какое именно насекомое превратился Грегор[67 - Набоков В. Две лекции по литературе. Госпожа Бовари – Гюстав Флобер. Превращение – Франц Кафка. М., 1998.], сам Франц Кафка был «категорически против иллюстрации новеллы»[68 - Белоножко В. Превращение В. Набоковым «Превращения» Франца Кафки // Зарубежная литература XX века под редакцией Андреева Л. Г. М.: Высшая школа, 2001. С. 276.].

Но вернемся к вопросу о материализации метафор. Если само превращение Грегора в насекомое можно назвать материализацией метафоры «потерять человеческий облик», то вся новелла – это материализация метафоры «кошмарный сон». Недаром и «Превращение», и «Процесс» начинаются с пробуждения. Бодрствуя, человек ищет в мире реальных, логичных связей, засыпая, погружается в сферу алогизма. В художественном мире Кафки все наоборот – «алогизм и абсурд начинаются, когда человек просыпается»[69 - Карельский А.В. Австрийский лиро-мифологический эпос. С. 251.]. Возможно, намекая на кафкианскую абсурдность реального мира, Фокин вводит в свой фильм «беспокойный сон» Грегора. Сон в фильме преследует, на наш взгляд, несколько целей. Во-первых, он копирует определенную технику Кафки, который весь сюжет своего повествования методически строит по тому принципу, по какому оформляется «сюжетика» сна. Стоит по ходу сна подумать о каком-нибудь предмете или человеке, и он тут же вливается в длящуюся картину сна. Отчетливее всего эту технику можно проследить, внимательно изучив первые страницы «Замка». Именно по таким законам развивается сюрреалистическое видение Грегора в фильме «Превращение». Во-вторых, это сон о поезде, а именно с движения последнего на зрителей начинается кино. Вспомним, об одном из первых киноопусов «Прибытие поезда» (1895) Выше мы говорили о противопоставлении двух языковых систем (кино и литературы), в связи с этим, некоторые критики «предлагают прочтение, связывающее фильм с идеей “рождения кино”»[70 - Мельникова И. (Ре)презентация «Превращения»: Фокин, Кафка, Магритт и проблема кинематографической адаптации // Киноведческие записки. С. 8.].

Один из вопросов, которым задаются исследователи творчества Франца Кафки – к какому литературному направлению его следует относить. Нельзя не согласиться с утверждением, что его «некуда пристроить – ни в какой “изм” его эпохи»[71 - Карельский А. В. Австрийский лиро-мифологический эпос // Зарубежная литература XX века под редакцией Андреева Л. Г. М.: Высшая школа, 2001. С. 241.]. С литературой абсурда второй половины XX века, к примеру, его сходство кажется лишь внешним. С экспрессионистами же его язык не имеет ничего общего. Можно было бы сказать, что он – прямой антипод экспрессионистического стиля. Но так ли это? «Мы – сыны диссонанса. <… > Наша натура – рев. <… > Нам нужны поэты, чтоб писали жарко и хрипло, навзрыд», – читаем мы в манифесте экспрессионистов[72 - Борхерт В. Вот наш манифест // Вольфганг Борхерт. Избранное. М.: Художественная литература, 1977. С. 64.]. Кафка же входит в литературу негромко, без всяких претензий, однако вместе с экспрессионистами Кафка разрушал традиционные представления и структуры. Вспомним «Крик» Эдварда Мунка, иллюстрацию экспрессионизма. Не в том ли трагедия героя картины, что его крик не слышен окружающим? Кафка идет еще дальше. Его крик – это крик с закрытым ртом, подобно попыткам кричать во сне. Отсюда и потеря Грегором способности говорить. Кстати, в своем фильме Фокин ставит под сомнение способность выражать свои мысли и остальных членов семейства Замза. На протяжении всего экранного времени они (за исключением небольших диалогов) произносят что-то нечленораздельное, чем, кстати, очень напоминают язык превращенного Грегора.

Итак, какого рода кино перед нами? В результате творческой интерпретации В. Фокина выявляются основные художественно-содержательные характеристики оригинальной новеллы Кафки. «Лишь такая форма воплощения на экране литературного произведения является экранизацией в полном смысле»[73 - Магалашвили Ю.С. Эстетические закономерности художественной интерпретации экранизируемых произведений искусства: автореферат диссертации кандидата филологических наук, М., 1984. С. 141.].

«После полудня» Ангелы Шанелек и «Чайка» А. П. Чехова

Всеволод Коршунов (Москва, Россия)

На Московском кинофестивале 2012 года прошла ретроспектива немецкого кино. Десять российских кинокритиков выбрали себе каждый по десятилетию и из него – фильм, это десятилетие представляющий. Нулевые «достались» Михаилу Ратгаузу. И в качестве своеобразной визитной карточки эпохи он представил на суд московской публики картину Ангелы Шанелек «После полудня», созданную в 2007 году.

На разных киносайтах в информации об этом фильме указано два автора сценария – Ангела Шанелек и Антон Павлович Чехов. Такое часто бывает, когда речь идет об экранизациях – Пырьев и Достоевский, Бондарчук и Толстой. Этот фильм действительно считается экранизацией. Однако это представляется не совсем точным. И в связи с картиной Шанелек остро встает вопрос, где проходит грань между экранизацией и оригинальным кинопроизведением.

Но прежде чем говорить о фильме, нужно сказать несколько слов о режиссере. Ангела Шанелек – одна из крупнейших фигур в современном немецком кино, она входит в знаменитую тройку режиссеров, которые объединились в так называемую Берлинскую школу.

Сейчас это полтора десятка человек, из которых нужно назвать еще двоих «основателей» – Кристиана Петцольда и Томаса Арслана. И, кроме того, присоединившихся к ним Кристофа Хоххойзлера, Марена Аде и Ульриха Кёлера. Они снимают кино, основанное не на событиях, а на наблюдении за тягучей повседневностью, не на быстрой смене кадров, а на длительности, медлительности, статичности, не на внятных каузальных связях, а на эллиптических конструкциях, пропусках, пунктирности, конспективности фабулы. Их интересует не национальная история, прикосновение к которой всё еще болезненно, а современность. Главный принцип Берлинской школы называют редукцией – причинно-следственных связей, интриги, монтажа – тотальной редукцией выразительных средств.