Немецкая литературная классика на русском экране и русская на немецком. Материалы научной конференции 6–7 декабря 2012 года

Все эти элементы стиля есть и в фильме «После полудня». Средняя длина одного плана – минута, кадры преимущественно статичные. Героев часто нет в кадре, мы слышим реплики из-за кадра. Не используется классический способ показа диалога – «восьмерка»: мы видим лишь одного говорящего, второй остается вне поля зрения камеры. Или наоборот: видим слушающего, но не говорящего. Да и сами диалоги построены не на репликах, а на паузе. Но это не пауза неловкости или пустоты, это пауза непонимания. Персонажи постоянно переспрашивают друг друга:

– Скажи что-нибудь.

– Что ты сказал?

– Ты не слушала.

– Ты думаешь, что…

– Нет.

Часто вопросы и вовсе повисают в воздухе – остаются без ответа.

Есть странные склейки – «двойные уходы». В одной сцене герои в городе, собираются уезжать. Склейка – и герой снова выходит, но уже из дома. Возвращение и необходимость выйти еще раз – вырезаны. Еще один двойной уход – герой у соседей, говорит, что ему пора домой. Склейка – и он выходит, но уже из своего дома. И это выглядит не как привычная дискретность кинематографического времени, а как нелогичность, скачкообразность повествования, как эллиптическая структура.

Правда, в отличие от других картин Шанелек эта редукция здесь выражена не так явно. За редким исключением она не «режет» глаз и ухо. Происходит это, по всей видимости, за счет того, что в фильме обнаруживаются две структуры повествования – поверхностная и глубинная. Поверхностная – это современность. А вот глубинная – это как раз Чехов и его «Чайка».

Мы находимся в пригороде Берлина, который очень напоминает дачный поселок. Многоквартирные дома стоят на берегу озера. Как и в первом акте пьесы, озеро постоянно «маячит» на заднем плане. Герои выходят к нему, купаются, загорают. Или же постоянно о нем говорят.

В квартире живет пожилой человек Алекс, который часто болеет. За ним присматривает его племянник, начинающий писатель Константин. У Константина есть девушка Агнес, их соседка. Она учится в другом городе, и приехала домой на летние каникулы. В квартире Алекса часто бывает ее младший брат Мимми (его играет дочь Ангелы Шанелек Агнес). Сама Шанелек играет Ирене – мать Константина и сестру Алекса, – известную актрису. Она бывает здесь лишь наездами. Однажды она приезжает с новым бойфрендом – успешным писателем Максом.

Итак, перед нами Аркадина и Треплев, у них даже остались чеховские имена – Ирене и Константин. Место действия – усадьба Сорина – превратилось в квартиру Алекса. Есть Нина Заречная – соседка Агнес. Как и Нина, она не может здесь бывать постоянно. И, как Нина, в финале она уезжает. Добавлен только один новый персонаж – Мимми. Таким образом, перед нами четыре поколения – старшее, среднее, молодое и подрастающее.

Отношения между героями по-чеховски запутанные. Шанелек сохранила два любовных треугольника: «Треплев – Заречная – Тригорин» и «Заречная – Тригорин – Аркадина». Но у Шанелек они ослаблены. Нет влюбленности, страсти, измены, есть лишь вялый взаимный интерес Макса и Агнес. Эта вспышка интереса вызвана кризисом отношений – Агнес и Константина и Макса и Ирене.

Именно кризис уже существующих отношений, а не новые отношения – вот предмет, который занимает Шанелек. Она строит действие на трех пружинах – конфликте Константина с матерью, его же конфликте с Агнес, конфликте Ирене и Макса. Макс/Тригорин уже не выступает катализатором действия. Здесь, собственно, и нет никакого действия. И практически нет событий.

Анализируя драматургию картины, можно крайне условно говорить всего о четырех событиях – а) приезде Ирене; 6) приезде Макса; в) бегстве Агнес; г) самоубийстве Константина. Но события эти очень странные. Как известно, событие – это изменение, по Ю. М. Лотману – переход семантической границы. Однако приезд Ирене – это лишь экспозиция, с его помощью мы узнаем, кто есть кто. Приезд Макса не меняет ровным счетом ничего – все отношения уже запутались, он лишь помогает продемонстрировать этот клубок. Отъезд Агнес (Ирене назовет его бегством) вообще происходит за кадром, мы лишь узнаем о нем от Ирене.

И, наконец, самоубийство Константина вовсе не выглядит свершившимся фактом. Сначала мы видим молодого человека со спины. Лишь по движениям и звуку мы понимаем, что он выдавливает таблетки из упаковки и запивает их водой. Лишь вторая и третья горсть показаны впрямую.

В фильме вообще многое решено через звук. Все действия озвучены на предельной громкости. Преувеличенно отчетливо даны стук каблуков, шуршание одежды, стук клавиш на компьютере, даже прожевывание пищи. Такое впечатление, что звук здесь важнее изображения. И на этом звуковом эффекте построен финал. Мы видим, как Константин, напившись таблеток, заплывает на плот посреди озера, и ложится на него. Ирене видит это, вероятно, решает, что сын просто загорает, и уходит. И тут же режиссер уводит изображение в черное, дает финальные титры, но оставляет звук последней сцены. Неразличимые голоса, шум трассы. Ты напряженно ждешь всплеска. Но его нет.

Удивительный финал – уже не вполне чеховский, а скорее гаупт-мановский. При первом просмотре я был уверен, что всплеск был. Но позднее, пересмотрев картину, убедился, что Шанелек водит нас за нос, точнее, за уши. К шуму трассы и голосам действительно в какой-то момент присоединяется всплеск воды, но такой невнятный, что его невозможно принять за трагическую развязку «Одиноких». Тем более что ухо «помнит» подчеркнутую преувеличенность всех звуков в картине.

И получается очень странный финал. С одной стороны, мы видели своими глазами, что юноша напился таблеток. С другой стороны, мы можем предположить, что Ирене почувствует неладное, доплывет до плота и успеет спасти сына. Самое главное событие, как и у Чехова, остается за кадром. Однако у Чехова мы слышим выстрел и реплику «Константин Гаврилович застрелился»[74 - Чехов А. П. Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. М.: Наука, 1978. Т. 13. С. 60.]. А здесь нет ни шума, ни текста.

Но самое интересное, что «Чайка» никак не маркирована, не заявлена автором. Текст пьесы полностью заменен. Лишь два персонажа сохранили чеховские имена. Остались некоторые ситуации – например, Ирене хочет уехать в город, но машина не заводится. Это напоминает ссоры Аркадиной с Шамраевым из-за лошадей, которых никогда нет.

Практически все отсылки к Чехову и русской культуре растворены в атмосфере. Мы видим залитый солнцем дом, веранду с колоннами, на которой стоит большой обеденный стол, вазочку с вишнями, озеро, философствующих героев, запутанный клубок взаимоотношений, слышим классическую фортепианную музыку (однажды Ирене вскользь замечает, что любит Рахманинова).

Если не знать, что здесь использована фабула «Чайки», ее можно и не сразу отыскать. Многие зрители удивлялись: а где же здесь «Чайка»? И возникает вопрос: а в каких отношениях находится фильм с пьесой? С одной стороны, перед нами классический вариант экранизации «по мотивам». Но мотивов остается не так уж много, и их не обнажают, а наоборот, как будто намеренно прячут, скрывают.

Многие ситуации и образы намеренно перевернуты. Алекс, в отличие от Сорина, – уставший от жизни человек, потерявший ко всему интерес. Однажды он, подобно Сорину, вырывается в город. Ему хочется мороженого. Но пока официант его несет, у Алекса пропадает аппетит.

Пропал «аппетит» к жизни и у остальных персонажей. Ирене, в отличие от Аркадиной, никогда не бывает в приподнятом настроении, она всегда усталая, измученная, молчаливая. Агнес лишь в итоге (подобно Заречной) отвергает Константина. Но сначала он отвергает ее: «Я понял, что потерял тебя». Когда она готова дарить ему свою любовь, он не готов ее принять. Когда понимает, что ему нужна ее любовь, она исчезает.

Иначе, по сравнению с пьесой, разворачиваются отношения и между матерью и сыном. Мотив ревности к Максу/Тригорину (и из-за матери, и из-за писательских амбиций) сохранен. Но Ирене не считает сына неудачником, не бросает ему в лицо слова: «приживал» и «оборвыш», как это делает Аркадина. Даже момент попытки самоубийства Треплева здесь вывернут наизнанку. Ирене входит в кухню и видит Константина у раковины, который стоит и к ней, и к нам спиной. Она иронично спрашивает его: «Ты что, делаешь харакири»? И вдруг подбегает к нему, вырывает из рук некий предмет, и мы видим кровь. Но это не его, а ее кровь. Она нечаянно поранила себя ножом. И до конца фильма не сын, а мать будет носить повязку. Была ли попытка самоубийства или она лишь померещилась матери – неясно. В пьесе есть тема вины матери, Аркадина сама проговаривает это. Здесь этот момент смазан, он неочевиден, редуцирован.

Итак, редукция – главный механизм, с которым работают режиссеры Берлинской школы. Любопытно, что по-итальянски процесс экранизации называется тем же словом – «reduzione», редукция. Авторы вынуждены редуцировать текст, превращая его в фильм.

И здесь, на первый взгляд, мы тоже видим редукцию. И на уровне поверхностной структуры, и на уровне глубинной структуры, чеховской. Но ведь обе эти структуры как бы впаяны друг в друга, зритель видит их одновременно. И, соединяясь, они дополняют друг друга. Накладываясь, две пунктирные линии превращаются в прямую. То, что недоговорено в одном пласте, как бы договаривается в другом. Если при просмотре мы вспоминаем «Чайку», то пьеса уже на субъективном, зрительском уровне, уровне нашего восприятия входит в структуру фильма. Мы сами вынимаем из своей культурной памяти редуцированные компоненты и встраиваем их в ткань фильма. Например, Ирене, Алекс, Константин и Мимми едут в город, а Макс и Агнес остаются. Вернувшись, Константин с некоей ревностью ищет Агнес по всему дому. Шанелек намеренно пропускает, не проговаривает этот момент. Нет надобности – это есть у Чехова.

Таким образом, Шанелек не «осовременивает» «Чайку», не переносит события в современную Германию, а производит прямо противоположную операцию: говорит о проблемах современного немецкого общества, обращаясь за помощью к Чехову и его пьесе, апеллируя к нему. И, думается, об экранизации здесь нужно говорить с большой осторожностью, это не перенос на экран литературного произведения. Шанелек не ставит Чехова, но обращается к нему, вступает в диалог с ним на уровне глубинной структуры фильма.

Чехов понадобился современному немецкому кино для того, чтобы помочь разобраться в том, что происходит здесь и сейчас. А то, что происходит здесь и сейчас, видимо, очень рифмуется с Чеховым. Один из режиссеров Берлинской школы Кристиан Петцольд обозначил главную тему направления как «меланхолию нового бюргерства» – людей, у которых «есть дом с португальским кафелем, но которым никак не удается любовь и жизнь»[75 - Цит. по: Ратгауз М. Страна молчания и тьмы. // Сеанс. Журнал: сайт. 2013. URL: http://seance.ru/blog/silence-and-darkness (дата обращения: 19.06.2013).]. На своих лицах, в своих действиях, точнее бездействии, они будто бы носят, воспользуемся репликой Маши Шамраевой, «траур по своей жизни»[76 - Чехов А. П. Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. М.: Наука, 1978. Т. 13. С. 5.].

Макс, успешный писатель, исповедуется Агнес: «Иногда я не чувствую ничего, кроме страха. Перед моей уходящей жизнью. Перед неумением принять этот дар жизни. Перед неудачами, вероятностью стать бесполезным, перед крахом».

Отсюда меланхолия, подавленное состояние и скука. Причем от разницы поколений ничего не зависит – смертная скука с одинаковой силой давит и на старших, и на младших, и даже на маленького Мимми. Это подчеркивается и холодным серо-голубым колоритом, и построением кадра: в фильме много общих планов, но почти все они оставляют ощущение чего-то неуклюжего, неуравновешенного, замусоренного ненужными деталями. Как будто само это место поражено тоской и меланхолией. Неслучайно персонажи стремятся покинуть это пространство – Шанелек последовательно, чуть ли не в каждой сцене, заставляет их выходить из кадра – под предлогом, что нужно позвать кого-то или переодеться.

Итак, это скорее рифма с Чеховым, но не экранизация в чистом виде. Это похоже на ту операцию, которую проделывал Висконти с Достоевским в фильмах «Рокко и его братья» и «Гибель богов». Тексты Достоевского не были сами по себе объектом интереса Висконти в этом фильме. У них была другая функция – обогащать, уточнять, углублять те ситуации и те проблемы, которые показывает режиссер. Литературное произведение здесь – «фильтр», через который режиссер «пропускает» свою историю.

Так же и у Шанелек. Чехов – это своеобразный «фильтр», может быть, даже способ исследования реальности. Не предмет, а инструмент. Можно даже сказать, что Шанелек проверяет своих героев Чеховым. А что, если представить чеховских героев в наше время? Ирене/Аркадина потеряла былую яркость, свежесть, эффектность. Макс/Тригорин выглядит бесцветным, о нем нельзя сказать ничего определенного. Он не является препятствием для любви Константина/Треплева и Агнес/ Заречной. Между ними какая-то другая, невидимая, необъяснимая преграда. И не только между ними. В отличие от чеховской пьесы, персонажи фильма никогда не собираются в пространстве одной сцены.

Ну и, конечно, в картине «После полудня» режиссер работает не только с Чеховым. Мы уже упоминали Гауптмана. Константин – своеобразный Иоганнес Фокерат нашего времени. И то же постоянно маячащее, манящее к себе озеро. Есть здесь и бергмановский мотив холодности, отчужденности отношений сына и матери, и антониониевский мотив игры с пустотой или в пустоту. Агнес рассказывает Константину, как ходила в театр и видела Ирене в новой постановке. На сцене была живая собака, Ирене играла с ней, бросала невидимую палку, и собака ее приносила. Это напоминает знаменитую игру в мяч без мяча из «Бло-у-ап» Антониони.

Кстати, фильм Шанелек открывается сценой в театре. Мы видим и собаку, и Ирене на репетиции. Это очень интересный кадр – из глубины сцены. Он сразу задает стилистику фильма – до самого финала мы будем видеть персонажей со спины, общими планами. Но любопытно другое: чей это взгляд? Чей взгляд присвоен камере? Это взгляд того, кто формально вроде как на сцене, но не под софитами, он невидим тем, кто сидит в зале. Он или еще не выходил на сцену, или уже отыграл. Поскольку репетиция кончилась, вероятнее всего последний вариант. И Алекс, и Ирене, и Макс живут с ощущением уже отыгранной пьесы. И даже Константин, которому Агнес однажды сказала: «Ты стал старым».

И в этом контексте очень точно работает название фильма. После полудня – это не просто послеобеденные часы, это время, когда зной достигает пика. «Зимой у каждого есть собственная возможность защитить себя от мороза, летом – все одинаково беззащитны перед солнцем»[77 - Цит. по: Битюцкий С. Ангела Шанелек. Пограничные состояния. // Cineticle. Интернет-журнал об авторском кино: сайт. 2013. URL: http://www.cineticle.com/focus/385-angela-schanelec.html (дата обращения: 19.06.2013).], – говорит Ангела Шанелек в одном из интервью.

Но дело не только в беззащитности. После полудня – это время, когда всех клонит в сон. Персонажи или не хотят просыпаться, как Алекс, или спят на ходу, как Мимми, или пребывают в некоем сомнамбулическом состоянии, как Ирене и Константин. Сомнамбула – знаковый образ для немецкого кино. Достаточно вспомнить сомнамбулу Чезаре из «Кабинета доктора Калигари» Роберта Вине. И это еще один «фильтр», через который Шанелек «пропускает» свою историю и который «окрашивает» все происходящее в зловещие тона. Это своеобразный диагноз, поставленный немецкому обществу эпохи тихих, спокойных, почти неприметных в кинематографическом отношении нулевых. Нулевых во всех смыслах.

Что касается проблемы экранизации, то это очень интересный пример фильма, который воспринят как экранизация, но по сути таковым не является. Мы видим лишь некую вязь мотивов известного литературного произведения. Даже не хочется говорить «перенесенных на экран», это кажется неточным. Здесь нет процесса переноса, перевода, трансформации текста из одной художественной системы в другую. Скорее нужно говорить о наложении структур, одна из которых является своеобразным «фильтром» для другой.

Русская гофманиада: к опыту анимационного прочтения текстов Э. Т. А. Гофмана

Наталья Кривуля (Москва, Россия)

Интерес к личности Э. Т. А. Гофмана и его творческому наследию, возникнув в русской культуре в начале XIX века, остается неизменным до наших дней, пережив периоды от истинного восхищения и откровенного подражания до умалчивания и негласного отчуждения. Влияние его художественного стиля и эстетических идей, отзвуки тем и мотивов его произведений можно обнаружить в русской и советской литературе, в произведениях таких авторов, как Ю. Лермонтов, А. Пушкин, В. Одоевский, Н. Гоголь, Ф. Достоевский, А. Блок, А. Ахматова, М. Булгаков, А. В. Чаянов, С. Д. Кржижановский и писатели группы «Серапионовы братья» (Вс. Иванов, К. Федин, М. Зощенко, В. Каверин), А. Синявский, Е. Чижова, С. Рыбалко и др.

Гротескно-фантасмагорический мир Гофмана вдохновлял и будоражил фантазию и представителей музыкальной культуры. Достаточно вспомнить знаменитый балет на музыку П. Чайковского «Щелкунчик и мышиный король», либретто которого написано по мотивам сказки Гофмана[78 - Стоит отметить, что литературной основой для балета П. Чайковского послужил не подлинный текст Гофмана, а его вольный пересказ, сделанный А. Дюма.], музыку Н. Каретникова к балету «Крошка Цахес».

Увлечение Гофманом нашло отражение и в русском изобразительном искусстве. Отечественными художниками создана целая галерея замечательных иллюстраций к его произведениям. Эстетические идеи немецкого романтика нашли продолжение в исканиях художников Серебряного века. Гофмановская тяга к мистике и поэтике визионерства оказалась созвучна творческим поискам М. Врубеля, С. Судейкина, А. Бенуа, Л. Бакста, М. Добужинского, П. Уткина, Н. Сапунова, М. Шагала.

Если в XIX веке влияние Гофмана прослеживается в основном в литературе, то в течение XX века оно расширилось, распространившись на сферу театра, изобразительного искусства и кино. Опыт обращения отечественного кино к творческому наследию Гофмана ограничивается несколькими лентами и рядом задуманных проектов, которые так и не были реализованы. Достаточно вспомнить, что на заре советской кинематографии в 1919 году Б. Захава пытался экранизировать повесть «Госпожа Склюдери». В свое время А. Тарковский обратился к творчеству Гофмана и создал сценарий «Гофманианы», но он так и не обрел экранного воплощения. Притягательность фантасмагорического мира гофмановских текстов не могла не волновать представителей отечественной анимации.

Из всего наследия немецкой литературы, если не рассматривать сказки братьев Гримм, Вильгельма Гауфа и романа Рудольфа Эриха Распэ «Удивительные приключения Барона Мюнхгаузена», произведения Гофмана оказываются одними из тех, поэтика и образный мир которых созвучны природе анимации.

В исследовательской литературе, посвященной творчеству Гофмана, не раз говорилось о художественном синтезе, характерном для его литературных или музыкальных произведений. По мнению И. Бэлзы, именно Гофман в значительной степени содействовал одной из важнейших черт романтического направления, какой являлся синтез искусств. Но Гофман являл собой «персонифицированный синтез искусств»[79 - Лаптева И.В. Культурологическое прочтение Э. Т. А. Гофмана на рубеже XX–XXI вв.: онтологизм фантастического. Автореферат на соискание ученой степени доктора философ, наук. Саранск, 2007. С. 3.]. Как известно из биографии писателя, он был разносторонне одаренным человеком, оставившим глубокий след не только в немецкой литературе, но и в музыке, театре, изобразительном искусстве. Многообразные профессиональные навыки музыканта, дирижера, художника и театрального декоратора нашли отражение в его литературных произведениях. Они наполнены проникновенной эмоциональностью и мистически-таинственной атмосферой, звуками музыки, живописными красками, пластическими мотивамигротесков и витиеватых орнаментов, четкими линиями рисунков, избыточностью барочной архитектуры, драгоценным блеском ювелирных изделий и мозаикой готических витражей. Многоплановость их образного строя создается из переплетения элементов фантастики и сатиры, реальности и гротеска, выразительной поэтичности и точно подмеченных деталей. Причудливость и двойственность его поэтической системы возникает на основе синтетического обобщения литературных, живописных и музыкальных образов.

Гофман умело соединял в единое целое те дарования, которыми обладал в разных искусствах. Он порождал, в полном смысле слова, авторские произведения в видах искусства, которые являются синтетическими по своей природе. История сохранила сведения о том, что ставя оперные спектакли, Гофман был не только художественным руководителем, композитором, режиссером и дирижером, но и собственноручно создавал к ним декорации. Некоторые из написанных им повестей сопровождались его иллюстрациями.

Синтетичный характер его творчества точно так же, как и его литературные тексты, оказались созвучны анимации – художественной практике, в основе которой лежит не только синтез искусств, но и синтез реального и ирреального, обыденного и фантастического, сатирического и трагического. Несмотря на видимое созвучие гофмановской поэтики природе анимации, на протяжении почти всей истории отечественной анимации (за исключением «Щелкунчика», созданного в 1973 году Б. Степановым) творческое наследие немецкого писателя оказывалось вне её поля зрения. Возможно, это было связано с «прохладным» отношением к писателю в сталинский период. Как пишет Н. Лопатина, его «неблагонадежность» уже в конце 1920-х годов была замечена бдительной марксистской критикой, не поощрявшей живого интереса к писателю…В 1946 году чуждость Гофмана советской идеологии и социалистическому реализму была закреплена в Постановлении о журналах «Звезда» и «Ленинград».

Личность Гофмана и его фантасмагорический мир, где реальность сопрягается с волшебством, стали объектом внимания современных российских аниматоров. Возможно, это внимание было вызвано созвучием мироощущения и настроений, царивших в Германии в начале XIX века и нашедших отражение в текстах писателя, и той ситуации социальной нестабильности и разброда, которая сложилась в России в конце XX и в начале XXI веков.

Время, когда творил Гофман, было эпохой глобальных перемен и наполеоновских войн, потрясающих устои монархическо-аристократической Европы, перекраивающих её карту и утверждающих новую буржуазную идеологию мещанского общества. Оказавшись в центре исторических событий, писатель болезненно переживал свою неустроенность, нестабильность сотрясаемого распрями мира, уродливость царивших нравов, противоречивость общественных и идеологических явлений. Это было время, когда энтузиазм, рожденный надеждой на обновление, сменился разочарованием, когда выдвигаемые революцией принципы свободы и равенства, искажались и отбрасывались, когда оптимизм эпохи Просвещения уступил место фаталистическим настроениям, порожденным утратой веры в возможности человеческой личности. Это было время, порождающее контрасты. Внутренние душевные страсти кипели на фоне размеренной мещанской жизни, буднично-тривиальные ситуации вмещали в себя сказочно-фантастическое.