Метафизический оптимист. Литературные заметки

Одушевленность майорского носа, мистический портрет, мстительный призрак чиновника – все эти черты, мягко говоря, мало свойственны реализму. Писатели, считавшие себя последователями Гоголя, такие, как Тургенев, Достоевский, Гончаров или Григорович (составляющие «натуральную школу»), во всяком случае, в этом Гоголю не наследовали. Любой, кто примет на веру реализм Николая Васильевича, будет озадачен, если захочет по его повестям получить достоверное представление о русской столичной жизни того времени. Перед ним предстанет очень оригинальный Петербург, который от города настоящего будет отличаться примерно так же, как литературный гений автора «Шинели» – от способностей «среднестатистического» писателя. Разглядеть подлинную Россию в России гоголевской – все равно что определить наклонности и окружение человека по его причудливым снам. Причисление же фантасмагорий Гоголя к реализму основано на убеждении, что в них видится истинная действительность, выраженная языком символов, метафор и аллегорий.

Количество разнообразной литературы, созданной под влиянием «Шинели» (не говоря уже о литературоведческих исследованиях), парадоксально велико, особенно если учесть, что само произведение насчитывает всего около двадцати страниц обычного набора. Свое видовое название – повесть – оно получило не столько за объем, сколько за громадную, какую найдешь не во всяком романе, смысловую насыщенность. Образно говоря, «плотность вещества» в ней невероятная, под стать замыкающим таблицу Менделеева сверхтяжелым элементам; гоголевское слово – это тот атом, который, расщепившись, вызывает цепную реакцию и грандиозный взрыв. По мнению физиков, так образовалась Вселенная. Это верно и в отношении литературных шедевров: каждый из них – отдельное мироздание, с автором в качестве Вседержителя.

Законы, по которым функционирует мир «Шинели», нас могут удивить. Например, бездна смысла раскрывается одними композиционно-стилистическими приемами при крайней простоте сюжета. Пресловутая «закрученность», признак таланта у современных детективщиков, Гоголю была вовсе не нужна. Простая история о нищем замкнутом клерке, все деньги и душу вложившем в новую шинель (так что ее похищение свело несчастного в могилу), под пером гения обрела мистическую развязку, обратилась в красочную притчу с громадным философским подтекстом.

«Шинель» не вписывается в прокрустово ложе «обличительно-сатирического рассказа». Во- первых, потому, что она говорит о проблемах (если можно назвать проблемами вечные законы природы и психологии), актуальных не только для России времен Николая I, но и для любой страны, любого времени. (Высокомерные начальники, аморальные преступники и трогательные их жертвы не переведутся ни в жизни, ни в литературе, пока существует человечество.) Во-вторых, эстетическая красота произведения, чудная сложность и стройность его, позволяет безущербно забыть о том, что Гоголь «бичует» в нем нравы неких своих современников. Так, чтобы насладиться музыкальным шедевром, не обязательно – хотя, бесспорно, нелишне для культурного человека – знать имя вельможи, которому он был когда-то посвящен.

Повесть начинается с лукавого авторского хода: Гоголь не называет департамент, в котором служит главный герой, обосновывая это тем, что «ничего нет сердитее всякого рода департаментов, полков, канцелярий и, словом, всякого рода должностных сословий. Теперь уже всякий частный человек считает в лице своем оскорбленным все общество» и т. д. (Этот прием у Николая Васильевича встречается не единожды. В десятой главе «Мертвых душ» он решает не выдавать читателю имен новоприбывших (на бал) персонажей, ибо «какое ни придумай имя, уж непременно найдется в каком- нибудь углу нашего государства, благо велико, кто-нибудь, носящий его…») Ироническое это «беспокойство» скрывает подлинное желание писателя: дать образ не конкретный, а обобщенный, превратить личность или явление в некий символ. В «Шинели» «один департамент» обернулся департаментом в абсолюте: это квинтэссенция всех мест, где за ничтожными, бессмысленными по сути занятиями прозябают люди.

Зато имена героев налицо, и важнейшее из них – то, которое носит центральный персонаж. Его инициалы – это первая буква алфавита, дважды повторенная: знак жизненного призвания Акакия Акакиевича – кропотливая каллиграфия. Имя ему, по отцу, дала матушка, отвергнув вычурные древние варианты из церковного календаря. Точно так же ее сын будет избегать любых усложнений своего монотонного, но любимого дела.

Самому Гоголю с юности претила подобная работа: «изжить там век, где не представляется совершенно ничего, где все лета, проведенные в ничтожных занятиях, будет тяжким упреком звучать душе. – Это убивственно! Что за счастье дослужить в 50 лет до какого-нибудь статского советника, пользоваться жалованьем, едва стающим себя содержать прилично, и не иметь силы принести на копейку добра человечеству», – писал он матери летом 1829 года. Амбиции и гений сделали из малороссийского юноши великого писателя, в отличие от Акакия Акакиевича.

Некоторое время прослужив-таки в чиновниках, Николай Васильевич прекрасно знал прототипы Хлестакова, Поприщина и Башмачкина – персонажей, занимающих эту должность. Они весьма разные по темпераменту, но стремления их одинаково ничтожны. Они не думают о «добре человечеству». Предел их мечтаний, соответственно, – денежный куш и обновление гардероба (персонаж «Записок сумасшедшего» доходит до того, что мастерит себе королевскую мантию).

Откровенно говоря, именно такие, низменные запросы исповедует большинство представителей упомянутого человечества, не имеющее таланта, сил или возможностей для жизни творческой, одухотворенной. Шинель, предмет вожделений героя рассматриваемой повести, можно и нужно трактовать как аллегорию любой материальной цели, которую только может поставить перед собой личность. Гоголь отметил и неизбежную фальшь этой псевдоценности (кошка вместо куницы, коленкор вместо шелка), и смехотворность усилий, прилагаемых человеком для ее обретения. Чтобы накопить на обновку, нужно экономить на всем, в частности на стирке, и вот Акакий Акакиевич, приходя домой, снимает нижнее белье, дабы не занашивалось.

Однако надо учесть, что в особом пространстве «Шинели» никакая цель другого порядка в принципе недостижима. Ее там просто не существует. Среди персонажей нет людей, создающих духовные ценности – художников, творцов, – как нет их ни в «Ревизоре», ни в «Мертвых душах», двух других величайших произведениях Гоголя. Нет вообще ни единого человека или идеи, на которых стоило бы равняться. Таким образом, в повести нет дидактизма. (Примечательно, что когда писатель попытался создать проникнутую им вещь – вторую часть «Мертвых душ», – у него ничего не вышло, и пришлось написанное сжечь: положительные персонажи и благородные их стремления оказались абсолютно чужды созданному автором миру.)

И вот, поскольку Вселенная «Шинели» «очищена» от духовных ценностей, главный герой повести «питается духовно» единственно возможным здесь образом – мечтая о будущей обновке. Интересно, что он при этом достигает того же пика эмоций, до какого добралась бы утонченнейшая творческая личность в пароксизме вдохновения. Это перенапряжение чувств свело его в могилу, едва предмет вожделения был утерян, но оно же позволило бескрылой в принципе чиновничьей душе преодолеть свою смертность и превратиться в мощный фантом. Посмертно Акакий Акакиевич делается воистину значительным лицом – в отличие от того, которого, с двух прописных букв, величают так в повести и с которого привидение Башмачкина сдергивает шинель. «Бедное Значительное Лицо чуть не умер», – сообщает Гоголь в начале последнего абзаца.

В произведениях Пушкина неординарный герой – Евгений из «Медного всадника» или Германн из «Пиковой дамы», – напротив, оказывается беззащитным перед враждебными призраками, будь то Петр I или графиня Анна Федотовна, – иначе говоря, перед олицетворениями кошмаров, которыми оборачиваются надежды. Наиболее родственный гоголевским «маленьким людям» пушкинский персонаж – Самсон Вырин из «Станционного смотрителя» – так же, как Акакий Акакиевич, терпит унижение от Значительного Лица (на сей раз воплотившегося в бравом гусаре, соблазнившем его дочку) и умирает, но метафизической мести свершить не в силах.

Только в лице главного героя «Шинели», а точнее, его призрака, все те, кого Достоевский позднее назовет «униженными и оскорбленными», обрели некоего мистического защитника, опасного для тех, кто унижает и оскорбляет. Чиновник Башмачкин, естественно, стал в русской культуре символом «маленького человека». Но надо учесть, что далеко не каждый «маленький» или «большой» человек способен подняться, прижизненно или посмертно, до высоты Акакия Акакиевича.

Значительность внутреннего мира А.А. по сравнению с мышлением других персонажей подчеркивает и сам Гоголь: «ведь нельзя же залезть в душу человека и узнать все, что он думает», – говорит он, разумея своего главного героя (опять-таки с тайным лукавством, ибо на самом деле, как и подобает автору, знает о своих персонажах все). В души презренных мучителей Башмачкина писатель «залезает» без труда, предоставляя читателям подробнейшую информацию – вплоть до имени-отчества любовницы эфемерного Значительного Лица.

Абсурд бездуховной реальности, затравившей Акакия Акакиевича, показан Гоголем с помощью особых знаков. «Русские иностранцы» носят на головах десятки длинношеих «гипсовых котенков», а из «частных домов» выбегают «взрослые поросята». Главнейший знак абсурда, впрочем, вовсе не эти очевидные необычности, а именно возведение материальной вещи – шинели – в ранг духовных ценностей, в степень даже объекта любви: «как будто самое существование его сделалось как-то полнее, как будто бы он женился (…), как будто он был не один, а какая-то приятная подруга жизни согласилась с ним проходить вместе жизненную дорогу, – и подруга эта была не кто другая, как та же шинель на толстой вате, на крепкой подкладке без износу». Первый раз выйдя на улицу в ней – с ней, – счастливый обладатель видит в витрине изображение красивой женщины и усмехается. (С другой стороны, любовь «настоящая» в гоголевском Петербурге может оказаться не меньшей обманкой, в чем убедился наивный романтик Пискарев из «Невского проспекта». )

Если это реализм, то реальность – такая кошмарная юдоль, из которой следует выбираться любой ценой. Акакию Акакиевичу это, пожалуй, удалось, а вот занимавший ту же должность герой другой гоголевской повести сошел с ума – не помогла и холодная вода, которую ему лили на голову, изгоняя мысли об изъянах и странностях бытия. В сумасшествии Поприщина (пока его не заперли в больнице) есть та же отрада, которую Башмачкин находит в чистописании, а затем – в обретении шинели. По правде сказать, излеченный от мании величия герой «Записок…» был бы так же «невозможен», как центральный персонаж «Шинели», которому вернули похищенное. Читательский слух был бы оскорблен невыносимым диссонансом, будь «значительные лица» обеих повестей учтивы и сострадательны. Это претит музыкальной гармонии, на которой держится повесть. Это противоречит подлинной картине мира.

Каков мир, таков и язык. Стиль повести – это раскачивание на неких качелях, это интонационные волны. Текст «слышно»: он читается «с выражениему, то скороговоркой, то размеренно. Он то достигает высочайшего поэтического уровня (строки о рассеянности героя, о лошадиной морде на его плече), то снижается на уровень просторечья (диалоги с портным Петровичем). Это соответствует «взлетам и падениям» повседневной жизни и в таком смысле, безусловно, знак реализма, если понимать под последним не «обличение власть имущих», а художественную правду.

На этот подлинный реализм «работают» и запинки, свойственные устной речи: «Это было… трудно сказать, в который именно день, но, вероятно, в день самый торжественнейший в жизни Акакия Акакиевича». Стилистический и грамматический сбой – повторение одного и того же существительного, неверно образованная превосходная степень прилагательного – выглядит здесь не «ляпом», но удачным приемом, точно передающим и апофеоз бедной жизни персонажа, и неправильность мира, в котором он пребывает. Подобные псевдодефекты можно образно назвать знаком авторского «вторжения» в текст – так в сказке от шагов великана дрожат и трескаются домики в селении. (На поверхностный же взгляд стиль Гоголя – пример вопиющей безграмотности, и это – лишнее свидетельство того, что к гениальности никогда нельзя подходить с «аршином общим». )

Организация произведения воистину музыкальная: детали возникают с гармонической закономерностью и предвещают появление других с естественностью смены тактов. Это прослеживается на всех уровнях текста, включая лексический: скажем, регулярное появление наречий, таких, как «даже» и «почти», перекликается с упоминанием о том, что Акакий Акакиевич как человек стеснительный объяснялся в основном с помощью именно этой части речи. Вообще постоянные наречия, их сочетания друг с другом, с прилагательными и существительными – «весьма гордо», «просто стыд», «очень недурную»… – создают повышенный уровень всех эмоций, будто прикосновение автора заставляет все краски убогого мира вспыхнуть вдруг ярче.

Автор выражает свое отношение к происходящему в повести и более явным образом – путем не лирических отступлений, как в «Мертвых душах», а многочисленных ремарок от лица рассказчика. «Что ж делать! виноват петербургский климат», – отмечает он по поводу плачевной внешности героя. Климат и вынуждает Акакия Акакиевича пуститься во все тяжкие ради покупки новой шинели, то есть в принципе прямо способствует его гибели. Можно сказать, что этот мороз – аллегория гоголевского Петербурга.

Своеобразное развитие темы главного героя можно увидеть в том, как изображен другой персонаж, который, собственно, исполняет мечту Башмачкина (шьет шинель), – портной Петрович. Изготовив обновкy, этот пьянчужка почувствовал «в полной мере, что (…) вдруг показал в себе бездну, разделяющую портных, которые подставляют только прокладки и переправляют, от тех, которые шьют заново». Вот единственная «бездна», доступная этому герою, так же, как единственная смелость, доступная при жизни Акакию Акакиевичу, – это «не положить ли, точно, куницу на воротник?».

В сцене, где портной приносит сшитое заказчику, мы опять замечаем одну из ирреальных примет мировой абсурдности: шинель Петрович вынимает из… носового платка. Жест, долженствующий подчеркнуть филигранность работы, демонстрирует лишь подлинную, то есть весьма эфемерную, ее значимость. «Платок был только что от прачки, он уже потом свернул его и положил в карман для употребления».

На генеральском портрете, украшавшем табакерку портного, нет лица. Важнейший «генерал» – духовные ценности, возвышающие жизнь, – отсутствует в мире, в котором пребывают герои. Осталась только одежда – мундир или шинель. Место, где над одеждою должно быть лицо, «заклеено четвероугольным кусочком бумажки» – девственно чистым у Петровича, в то время как Акакий Акакиевич всегда «видел на всем свои чистые, ровным почерком выписанные строчки». В искаженной, пошлой реальности, где истинные писатели перевелись, именно каллиграфия А.А. оказывается чем-то подлинным, имеющим хотя бы косвенное – все-таки письменная речь! – отношение к духовному.

С темой строчек в повести несколько связана тема полиции, зарождение, повторение и развитие которой полезно проследить.

Первый раз А.А. налетает на будочника, когда выходит от портного, ошарашенный высокой ценой, которую заломил тот за пошив шинели. Полицейский грубо говорит герою: «Чего лезешь в самое рыло, разве нет тебе трухтуара?».

Бедный чиновник и правда не соблюдал «правил дорожного движения» (принятых в том мире, где он обречен жить) и часто вообще был не уверен в своем местонахождении – на середине ли он строки или на середине улицы? Можно предположить, Акакий Акакиевич интуитивно осознает, что пребывает всегда именно посреди строки (гоголевского текста), что бы там ни говорили наивные будочники, указывающие на «трухтуар». Выходит, он не такой уж «маленький человек», коль скоро не соблюдает их правил. Зашуганный низкорослый клерк, находящий совершенную усладу в рутинной переписке скучных документов, как иные – в неземном творчестве, поступает именно так, как поступил бы поэт, столь же рассеянный и уязвимый.

Реальность, конечно, пытается загнать героя в свои рамки. Недаром величайшее горе в жизни Акакий Акакиевич испытывает, когда за них выходит (иначе говоря, абсолютно забывает о намеченном ему «трухтуаре»): в новой шинели посещает вечеринку из тех, на которых отроду не бывал. С другой стороны, ограбление обрушивается на него как раз тогда, когда он решает вернуться в обычное свое состояние: поздним вечером покидает пирушку вместо того, чтобы остаться. Так что прорыв за свои и мировые пределы (неважно, что для героя это не отчаянный «выплеск» в творчестве, а легкое опьянение) гибелен, быть может, именно потому, что человек не вовремя спохватывается и оглядывается назад.

Второй раз Акакий Акакиевич сталкивается с будочником сразу после грабежа, причем этот страж заявляет, что не вмешался, поскольку принял разбойников за друзей жертвы. Можно назвать его прямым соучастником преступления: полицейский – блюститель закона, а по законам античеловечной реальности людей вроде Башмачкина надлежит уничтожать…

Роковая для героя ошибка будочника предвещает ту, что станет финальным аккордом всего произведения, когда третий и последний полицейский повести примет за мстительный призрак, то есть за высшую и сильнейшую ипостась Акакия Акакиевича, именно преступника, укравшего у того шинель, – пышноусого детину с огромными кулаками.

Автор дал своему герою силу посмертную, метафизическую, – но был ли А.А. таким уж беспомощным при жизни? Будучи в своем департаменте объектом насмешек, он оказывался, однако, способен ответить на них «проникновенными словами», которые производили переворот в душах иных сослуживцев. Например, услышав жалобное «Оставьте меня, зачем вы меня обижаете?», «один молодой человек (…) вдруг остановился, словно пронзенный, и с тех пор как будто все переменилось перед ним и показалось в другом виде. (…) И закрывал себя рукою бедный молодой человек, и много раз содрогался он на веку своем, видя, как много в человеке бесчеловечья, как много скрыто свирепой грубости в утонченной, образованной светскости, и, боже! даже в том человеке, которого свет признает благородным и честным…»

Так и на протяжении всей повести понятие «человек» противопоставляется «бесчеловечью», которое, оказывается, не абстрактная категория, а присутствует в самом человеке (каком угодно, не только в «царском бюрократе»), причем, как некий вирус, обращает все положительные его качества, включая благородство и честность, в фикцию. В этих возвышенных понятиях нет проку, если они сочетаются со «свирепой грубостью»…

Такое противопоставление (человека – бесчеловечью, личности – толпе, таланта – бездарности) является сутью, определяет строй и пафос большинства величайших произведений мировой литературы. В некоторых из них, например в «Шинели», оно доходит до высот гениальной аллегории. Любимые авторами герои бывают сильными или слабыми, поднимаются над пошлым окружением или оказываются растоптанными им, но в любом случае их метания – превосходный творческий материал для художника. Из этого материала и вырастают шедевры, подобные гоголевской повести.

«Анна Каренина» Льва Толстого

Лев Николаевич Толстой (1828—1910) создавал «Анну Каренину» в особый период своей жизни: для него настало время, как мы бы сказали теперь, переоценки ценностей. «Со мной случился переворот, – писал он в философском эссе „Исповедь“, – который давно готовился во мне и задатки которого всегда были во мне. Со мной случилось то, что жизнь нашего круга – богатых, ученых – не только опротивела мне, но потеряла всякий смысл». Итак, Лев Николаевич отверг традиционно-размеренное существование русского образованного дворянина и приступил к поискам некоей альтернативы ему, незыблемых нравственных идеалов, в соответствии с которыми возможна жизнь иная, праведная. Как известно, в итоге это вылилось в особую религиозность Толстого (христианство, очищенное от догм и обрядов церкви). «Анна Каренина» интересна именно как творческое отражение сложных духовных исканий автора.

Именно это произведение, а не созданная ранее грандиозная эпопея «Война и мир», также пропитанная духом нравственных поисков, отметило перелом в мировоззрении писателя. Во время работы Толстого над первым крупным романом его идеалы не были еще приведены к законченному, каноническому образцу. Конкретное указание праведного пути для русского интеллигента (а именно так мы расцениваем финал «Анны Карениной») отсутствует в книге о войне 1812 года, полной философских и этических размышлений на самые различные темы. При этом, разумеется, стоит отметить сходство многих идей и персонажей, например, Безухова и Левина или Наташи Ростовой и Кити. Идеалы не вырабатываются на пустом месте, но долго культивируются в душе автора, и роман, озаглавленный именем героини, представляет собой этап сбора урожая: приход к особой толстовской вере.

Примечательно, что для этого окончательного расставления точек над «i» писатель избрал не батальное полотно, но историю семейную, интимную, близкую к душе, к сокровенному. Это не значит, разумеется, что коллизии патриотической войны – по самой масштабности своей – не подходят для детального выражения глубоких чувств и мировоззренческих концепций. Однако человек перед смертью (а эта тема характерна для творчества Толстого) вспоминает именно личную область жизни – семью. «Мысль семейная» – так и сам автор определил «Анну Каренину».

Льва Николаевича как художника и философа всегда интересовали отношения между мужчиной и женщиной, которые в идеальном виде представляли для него залог вечного совершенствования души, а в искаженном, греховном, – вели к трагедии, распаду и смерти. Весь роман в принципе написан ради того, чтобы показать это. (Он был бы, скажем откровенно, примитивной морализаторской агиткой, не будь создан великим художником и не получи таким образом ценность не только этическую, но и эстетическую.)

Можно сказать, что автор передоверяет персонажам, как это обычно и бывает, свои черты, и главные герои-мужчины романа – Облонский, Каренин, Вронский и Левин – разные ипостаси Толстого: от трех первых он открещивается, запечатлевая неправедное в себе (дворянине, аристократе, помещике); в последнего – свое альтер-эго – в буквальном смысле вкладывает свою душу. Эти мужчины, кроме Левина. навсегда вписаны в некую замкнутую систему пошлых ценностей своего круга, их существование слепо и трагично. Поэтому женщины, разделяющие с ними жизненную дорогу, по-разному несчастливы («каждая несчастливая семья несчастлива по-своему»). Долли, жена Облонского, образец смирения и долготерпения, мать большого семейства, женский тип, симпатичный автору, живет с неверным мужем; Анна изменяет сама и доходит до самоубийства. Лишь у Кити – идеальный брак с духовно развитым Левиным.

Отметим, что Анна выступает, не сознавая того, спасительницей Кити от Вронского, принимая удар – греховную его любовь – на себя. Другой ее добрый поступок – улаживание отношений между Стивой Облонским и Долли, ссорой которых открывается роман. Таким образом, Анна многое налаживает в созданном писателем мире, но сама гибнет. (В некотором смысле ее неосознанную помощь другим тоже можно истолковать как удел идеальной женщины по Толстому. Но, в отличие от последней, она погубила себя, предавшись запретной любви. Параллели между ее жизнью и другими похожими женскими судьбами в мировой литературе совершенно очевидны; на ум приходит, к примеру, «Госпожа Бовари» Флобера, а ханжеское отношение светского общества к падшей Анне напоминает соответствующую коллизию в мопассановской «Руанской деве по прозвищу Пышка». ) Между двумя противоположными по духовным устремлениям парами Анны – Вронского и Левина – Кити, можно поставить, в порядке некоей связки, чету Облонского – Долли. Она представляет собой некий смешанный и приглушенный вариант двух вышеупомянутых союзов и одновременно – нравоучительную картинку: что могло бы случиться с Кити, выйди она за Вронского. Отметим, что Стива Облонский, похожий на Алексея Вронского своей распутной и легкомысленной природой, не отмечен той относительной совестливостью, которой одарен возлюбленный Анны и которая привела его сначала к попытке самоубийства, а затем, после смерти любовницы, к поискам искупления своей вины в русско-турецкой войне.

Алексей Каренин, тезка счастливого соперника, «третий лишний» романа, пытается сохранить видимость благопристойного брака, но терпит фиаско из-за неправильного подхода к ситуации: «В его отношениях к ней был оттенок досады, но не более. «Ты не хотела объясниться со мной, – как будто говорил он, мысленно обращаясь к ней, – тем хуже для тебя. Теперь уж ты будешь просить меня, а я не стану объясняться. Тем хуже для тебя», – говорил он мысленно, как человек, который бы тщетно попытался потушить пожар, рассердился бы на свои тщетные усилия и сказал бы: «Так на же тебе! так сгоришь за это!».

Сравним это со сценой размолвки Левина и Кити: «Он оскорбился первую минуту, но в ту же секунду понял, что он не может быть оскорблен ею, что она была он сам. […] Как человек, в полусне томящийся болью, он хотел оторвать, отбросить от себя больное место и, опомнившись, чувствовал, что больное место – это он сам».

Подлинный союз любящих сердец предполагает их объединение в одно, но его не может быть между бездуховными людьми. Естественно, такого высшего слияния не происходит и между Анной и Вронским, связанными только плотскими отношениями, и в этом – трагедия их судьбы.

Объективная греховность их связи и ее последствия усугубляются ханжеским отношением света, неравно судящего мужчину и женщину за прелюбодейство: «…он [Вронский] очень скоро заметил, что хотя свет был открыт для него лично, он был закрыт для Анны. Как в игре в кошку-мышку, руки, поднятые для него, тотчас же опускались перед Анной».

Рассматривая тему трагического в романе, мы должны иметь в виду, что вообще представляет собой трагедия с точки зрения Толстого. Трагедия Анны и Вронского – это удел тех, кто живет неправедно. Их попытки добиться счастья оказываются тщетными, ибо не связаны с духовными устремлениями, которые одни только и позволяют вырваться из замкнутого пространства пошлости. Главная героиня, видя, как блекнет и умирает любовь к ней Вронского (появляется даже некая «молодая дама», предположительная разлучница), бросается под поезд, но и этот поступок – скорее импульсивный, чем обдуманный: «И в то же мгновение она ужаснулась тому, что делала. „Где я? Что я делаю? Зачем?“ Она хотела подняться, откинуться; но что-то огромное, неумолимое толкнуло ее в голову и потащило за спину. „Господи, прости мне все!“ – проговорила она, чувствуя невозможность борьбы».

Это слепой порыв измученной души, а не старательные поиски Левиным истины, озарившей его в финале романа.

Итак, в книге четко противопоставляется трагизм пошлой жизни пары Анна – Вронский и праведность четы Левина – Кити. Интрига произведения, в сущности, служит прежде всего для того, чтобы привести последнюю к моральному апофеозу, а первую – к поучительному несчастью. Повороты сюжета, второстепенные персонажи – все служит этому. В курортной сиделке Вареньке, доброй, великодушной и бескорыстной, Кити видит образец для подражания. Общаясь с друзьями и знакомыми, смотря на них «с удивлением», Константин Левин познает жизнь и вырабатывает свои на нее взгляды. Стоя у постели умирающего брата, он думает о смерти, а присутствуя при родах жены, испытывает куда более богатую гамму чувств – от отвращения до облегчения. Каренин, своеобразный «человек в футляре», как бы «дурное издание» идеального мужа по Толстому, на все это не способен.

Серия образов и продуманная красота композиции способствуют усвоению читателем авторского замысла. Каренина и Вронский впервые видят друг друга на железной дороге, и встреча эта омрачается смертью путевого обходчика под колесами поезда, как оборвется и жизнь Анны (Толстой, в порядке некоей тайной гармонии, тоже умрет на железнодорожной станции). Так с самого начала в романтику запретной связи вплетается трагический мотив.

С этой дорогой, с гибелью станционного рабочего, связан двойной сон любовников, предваряющий и предвещающий смерть героини. В одну и ту же ночь он, с небольшими различиями, снится обоим. «Он [Вронский] проснулся в темноте (наступил вечер), дрожа от страха, и поспешно зажег свечу. „Что такое? Что? Что такое страшное я видел во сне?“ Да, да. Мужик-обкладчик, кажется, маленький, грязный, со взъерошенной бородкой, что-то делал нагнувшись и вдруг заговорил по-французски какие- то странные слова. Да, больше ничего не было во сне, – сказал он себе. – Но отчего же это было так ужасно?» […] – Да, сон, – сказала она [Каренина]. – Давно уж я видела этот сон. Я видела, что я вбежала в свою спальню, что мне нужно взять там что-то, узнать что-то; ты знаешь, как это бывает во сне, – говорила она, с ужасом широко открывая глаза, – и в спальне, в углу стоит что-то. […] И это что-то повернулось, и я вижу, что это мужик маленький с взъерошенной бородою и страшный. Я хотела бежать, но он нагнулся над мешком и руками что-то копошится там… […] Он копошится и приговаривает по- французски скоро-скоро и, знаешь, грассирует: «Il faut de battre le fer, le brouer, le petrir…»

Характерно, что тема Анны – Вронского связана с железом (мелькнувшим – le fer – в сумбурной фразе персонажа сна), с поездом, с достижениями техники, т.е. с неодухотворенными вещами, служащими и фоном действия, и орудием самоубийства грешницы. Тема же Левина связана прежде всего с живой природой (в прямом и переносном смысле), и озарение наступает у него после купания ребенка, разговора с женой, во время чудесной летней грозы, ливня, очищения всего и вся.

Гибель героини предсказывается не только смертью путейца и вызванными ею кошмарами, но и эпизодом на скачках, где Вронский губит чудесную, послушную и самоотверженную лошадь: «…пред ним, тяжело дыша, лежала Фру-Фру и, перегнув к нему голову, смотрела на него своим прелестным глазом. Все еще не понимая того, что случилось, Вронский тянул лошадь за повод. Она опять вся забилась, как рыбка, треща крыльями седла, выпростала передние ноги, но, не в силах поднять зада, тотчас же замоталась и опять упала на бок. С изуродованным страстью лицом, бледный и с трясущейся нижней челюстью, Вронский ударил ее каблуком в живот и опять стал тянуть за поводья. Но она не двигалась, а, уткнув храп в землю, только смотрела на хозяина своим говорящим взглядом. – Ааа! – промычал Вронский, схватившись за голову. – Ааа! что я сделал! – прокричал он. – И проигранная скачка! И своя вина, постыдная, непростительная! И эта несчастная, милая, погубленная лошадь!»