Музыка: диалог с Богом. От архаики до электроники

Еще в конце XVI века среди интересующихся музыкой гуманистов распространилось мнение, будто в Древней Греции трагедия и комедия пелись от начала до конца, но как именно – никто, конечно, не знал. Тем не менее мысль о том, что в театре надо декламировать не просто нараспев, но двигаясь голосом по принятым в музыкальной теории гаммам, быстро вошла в моду. Считалось, что такая исполнительская манера позволяла древним не только творить баснословные чудеса (вроде тех, что приписывались Орфею и Амфиону), но и улучшать нравы. Поначалу этот вид декламации называли stile rappresentativo, или stile musico rappresentativo, то есть театральный стиль[23 - Итал. rappresentativo происходит от глагола rappresentare – изображать, представлять на сцене, давать представление.]. Впоследствии стали чаще использовать другое обозначение, получившее большую популярность в Риме, – stile recitativo, или стиль музыкальной декламации (однако это еще не было оперным речитативом в нашем привычном понимании).

Именно оно и прославилось в истории музыкального искусства. Судя по сохранившимся описаниям, актеры играли настолько хорошо, пользовались таким разнообразием сценических поз и жестов, что даже под заунывное, навевающее скуку своим однообразием музыкальное речитирование слушатели переживали соответствующие аффекты и сами, словно участники музыкального представления, пытались их без стеснения выражать.

Тем не менее ранняя барочная опера – дитя искусственное, полученное почти из пробирки. Мы с вами говорили о том, что все европейское многоголосие возникло из ученых игр монахов. Нечто похожее поначалу происходит и с оперой. Она была скорее интеллектуальной новинкой. А поощрять элитарное искусство в те времена было престижно для любого аристократического двора.

* * *

Начало второго этапа истории барочной оперы связано с важным изменением в музыкальной жизни: возникает общедоступный музыкальный театр, в котором спектакли исполняются регулярно для получения прибыли. Произошло это в Венеции в конце 1630-х годов. В театры, где традиционно ставились комедии дель арте, менеджеры начали приглашать поначалу странствующие, а потом уже постоянные, набираемые по контракту оперные труппы.

Так возник феномен коммерческого – можно сказать, буржуазного – оперного театра. Основной доход предпринимателям приносила продажа абонементов в ложи. Их приобретали богатые венецианские семейства или даже семейства из других городов, остальные места занимала публика попроще.

В фокусе внимания посетителей театра находились певцы, прежде всего исполнители партий благородных героев. Виртуозные арии требовали от артистов мастерского владения голосом. В то же время публика любила и партии комических персонажей, пришедших в оперу XVII века из комедии дель арте. При этом коммерческой опере, как и ранее аристократической, покровительствовали литературные академии – кружки блестящих интеллектуалов, видевших в новой, популярной разновидности театральных представлений средство для публичного обсуждения спорных вопросов политики, морали и социальной жизни, а в конечном итоге – устройства мира с его неразрешимыми противоречиями.

Новый вид развлечения имел огромный успех. Оперное искусство стало быстро распространяться по всей Италии, а оттуда – по европейским странам, прежде всего католическим: Австрия, немецкие и польско-литовские земли, Испания.

За исключением Франции.

* * *

Французы блюли чистоту своей национальной культуры. Они считали, что искусство должно быть строгим. Французский литературный классицизм эпохи Людовика XIV ставил разум выше чувств и страстей. А в опере страсти всегда оказываются сильнее. Конечно, отчасти французская музыка была близка к классицизму, и, скажем, трагедии Корнеля и Расина существенно повлияли на формирование французской оперы, которую в этой стране обычно называли музыкальной трагедией (tragеdie en musique). Это особая разновидность оперы барокко: в ней не было развернутых, выпадающих из общего действия арий – наиболее характерного элемента итальянского музыкального искусства. Такое непосредственное и самодовлеющее выражение страстей французы принять не смогли, хотя сладостная чувственность итальянского оперного мелоса оставалась для них искушением до самого конца барочной эпохи.

Но и целиком классицистской французская барочная опера не стала. В ней ощутим декоративный, гедонистический элемент, велика тяга к «чудесному» и постоянно присутствует сожаление о том, что все земные радости так скоротечны. Не случайно главным музыкальным шедевром французского XVII века стала последняя опера Жан-Батиста Люлли «Армида» (1686): ее герой, доблестный рыцарь Рено, покидает соблазнительный сад наслаждений, устроенный для него влюбленной язычницей, волшебницей из Дамаска. Одобряя решительный поступок христианского воина-крестоносца, зрители невольно печалятся в глубине души о понесенной им потере.

Барочное искусство и аскетизм

Помимо развлекательных светских опер, в эпоху барокко существовали оперы духовные и так называемые оратории. Духовная опера мало чем отличалась от светского спектакля кроме того, что была написана на религиозный сюжет. Но, как ни странно, она не получила большого распространения, чего нельзя сказать об оратории.

Понятие оратории как музыкального жанра в XVII веке на первых порах не было определенным. Сначала так назывались духовные концерты в римских молельнях (oratorio на итальянском языке буквально означает «молельня»). Свое происхождение они вели от благочестивых собраний XVI столетия: участники религиозных братств вместе молились, читали Священное Писание, слушали проповеди и наставления, исполняли лауды – простые строфические песни на религиозные темы. Высшее римское духовенство особенно любило собираться в молитвенных залах церквей в период Великого поста, когда исполнение светской музыки находилось под запретом и наступало время насладиться музыкой на библейские и житийные сюжеты. Репертуар подобных концертов был похож по стилю на современную оперную музыку, однако возможности сценического действия были ограниченны.

Настоящие оратории как музыкальный жанр возникли тогда же, когда сформировалась и зрелая опера, то есть во второй половине XVII века. По мнению первого теоретика ораториального жанра, известного либреттиста Арканджело Спаньи, настоящая оратория есть не что иное, как melodramma sacro, то есть аналог оперы в области духовной музыки. Мощная поддержка, которую получил этот жанр со стороны прелатов Католической церкви, объясняется не только их склонностью созерцать традиционные христианские ценности в современных, чувственно прекрасных формах. Дело в том, что Рим, к этому времени во многом утративший свое былое могущество, проводил своеобразную информационную политику: он стремился показать, что остается главным центром духовной жизни во всем мире. Риму нужно было модное искусство, прославляющее его святость и аскетизм – как в древние времена, так и в новейшие, контрреформационные. Но как совместить гедонизм барочного оперного искусства и проповедь аскетизма? «Рецепт» состоял в демонстративном отказе от «излишеств» внешнего действия и в подчеркнутом благочестии избранных духовных сюжетов.

? Оратории эпохи барокко, как и сравнительно немногочисленные духовные оперы, представили нового героя – святого, на первых порах, как правило, римского. И не случайно первой великой оперой на религиозный сюжет является «священная история» Стефано Ланди «Святой Алексий» (1632), поставленная при дворе правившего в это время семейства Барберини[24 - Папа Урбан VIII, в миру Маффео Барберини, возглавлял Католическую церковь с 1623 по 1644 год. Его выдвиженец – автор либретто и организатор постановки – Джулио Роспильози впоследствии станет папой Климентом IX (1667–1669).]. В полном согласии с известным житием, ее герой, святой Алексий, человек Божий, жил под лестницей в римском дворце своих знатных родителей и питался остатками пищи с их стола. Над ним издевались двое слуг, которым в конце театрального действия надлежало раскаяться в своем злосердечии, – шутовские образы Курцио и Марцио явно восходят к комедии дель арте, этим персонажам было позволительно впадать во грех.

Важной частью зрелища были представители инфернальных сил – посланец ада Демон в сопровождении целой свиты чертей. Попытка искусить Алексия, внушить ему мысль о бессмысленности аскетического подвига (и даже о жестокости по отношению к родным, оплакивающим его с тех пор, как уже много лет назад Алексий юношей покинул отчий дом накануне свадьбы) составляет главную интригу сюжета. Небеса уберегают главного героя от дьявольских козней и посылают ему ангела – вестника приближающейся желанной смерти. Предсмертная канцона Алексия, воспевающего свою скорую христианскую кончину, становится тихой кульминацией спектакля – в этой простой, но гениально найденной композитором музыке слышится радость кроткой души, покидающей юдоль страданий.