Микеланджело и Сикстинская капелла

Италия в период правления папы Юлия II

Последние несколько десятилетий там правили Бальони – семейство, умудрившееся оставить след в анналах кровавой итальянской политики, устроив беспощадную резню. И без того воинственные, они дошли до столь вопиющего зверства, что после этого собор Перуджи даже вымыли вином и заново освятили в надежде избавить город от кровавого пятна. Но и свирепый клан Бальони опасался вступать в открытое противостояние с папой. Джанпаоло Бальони, правитель Перуджи, поспешил сдаться Юлию, и 13 сентября городские ворота распахнулись; при этом не было пролито ни единой капли крови. Папа со своей свитой вошел внутрь под колокольный звон и приветственные крики толпы. Для него это стало своеобразным возвращением в родные палестины, поскольку в юности именно в Перудже он принял священный обет. Словно из-под земли выросли триумфальные арки, народ заполонил улицы, и вот, неся впереди монстранц, показалась процессия – Юлия доставили в собор на троне, как триумфатора.

Понтифик был так доволен этой бескровной победой, что стал вынашивать план крестового похода, чтобы освободить Константинополь и Иерусалим. Но прежде его ждали другие дела. Он провел в Перудже всего неделю – и отправился в Болонью, решительно повернув на восток через ущелье в Апеннинах в сторону адриатического побережья. На этот раз продвигались они медленно: испортилась погода. К концу сентября вершины холмов Умбрии уже покрылись снегом, а идти под дождем по узким тропам в долинах было небезопасно: навьюченные лошади хромали, моральный дух кардиналов и папских слуг, привыкших к комфортной жизни в Риме, падал. В какой-то момент Юлию пришлось подниматься по крутой и длинной размытой дороге пешком. Пройдя 240 километров, они наконец добрались до Форли, где папе довелось пережить сущий позор: его мула украл какой-то местный вор. Вскоре пришло известие, что Джованни Бентивольо и его сыновья, самопровозглашенные правители Болоньи, бежали в Милан.

Семейство Бентивольо было едва ли не более жестоким и строптивым, чем Бальони. Тем не менее народ Болоньи его поддерживал. Когда несколькими десятилетиями ранее соперничающая клика попыталась устроить переворот, сторонники Бентивольо поймали и убили заговорщиков, после чего прибили их сердца к дверям резиденции своих правителей. Но ныне жители Болоньи не колеблясь распахнули перед папой ворота. Его вхождение в город было еще более зрелищным, чем два месяца назад в Перудже. Его вновь пронесли на троне по улицам в высокой, украшенной жемчугом тиаре и пурпурной мантии, расшитой золотой канителью и мерцающей сапфирами и изумрудами. Как и в Перудже, всюду поднялись триумфальные арки, улицы заполонили зрители; торжества, сопровождавшиеся разжиганием костров, длились три дня. Так возникла легенда о «папе-ратоборце».

В честь прибытия папы в Болонью напротив палаццо дель Подеста установили гипсовую статую понтифика. Но Юлию хотелось более долговечного памятника, а потому он представлял себе гигантское бронзовое изваяние, возвышающееся над папертью базилики Сан-Петронио, символизируя для граждан Болоньи его власть над городом. Естественно, создателем гигантской бронзовой статуи – более четырех метров высотой – он желал видеть Микеланджело. Если скульптор откажется расписывать свод Сикстинской капеллы, рассуждал Юлий, то, может быть, выполнит памятник.

И вот еще одна, четвертая депеша была срочно отправлена во Флоренцию: на этот раз Микеланджело предписывалось явиться и предстать перед папой в Болонье.

Глава 4. Епитимья

Самым верным и надежным другом понтифика был некто Франческо Алидози, кардинал Павии. Тридцатидевятилетний кардинал Алидози был приближен к Юлию с тех пор, как несколькими годами ранее разоблачил заговор Родриго Борджиа, намеревавшегося отравить будущего папу. Впрочем, Алидози, несмотря на привлекательную наружность и орлиный нос, не пользовался любовью в Риме – главным образом по причине своего аморального поведения. Его многочисленные враги поговаривали, что он встречается с проститутками, одевается, как женщина, совращает юношей и причастен к оккультизму. И все же кардинал Алидози снискал расположение еще одного человека: ему единственному в Риме Микеланджело готов был доверять. Большой любитель искусств, Алидози внес свою лепту, чтобы в 1505 году привезти мастера в Рим, где тот должен был заниматься созданием папской усыпальницы. А Микеланджело, похоже, видел в кардинале своего покровителя и союзника в мутных водах ватиканской политики[41 - Подробности их отношений см.: Beck. Cardinal Alidosi, Michelangelo. 63–77; Hirst. Michelangelo in 1505. P. 760–766.].

Микеланджело не желал возвращаться в Рим, отчасти опасаясь, что «цел и невредим», как обещал папа, он там не будет. Вряд ли он боялся, что его жизнь окажется в руках Браманте, но у него были все основания ожидать гнева Юлия. Потому еще до исхода лета он обратился к поверенному понтифика за письменной гарантией неприкосновенности.

Кардинал, сопровождавший Юлия в военной экспедиции, предоставил Микеланджело письменное заверение по всей форме, и с этим документом в кармане скульптор наконец выехал на север, по направлению к Болонье, прихватив заодно письмо Пьеро Содерини, в котором говорилось, что он «выдающийся молодой человек, которому нет равных в мастерстве во всей Италии, а то и в мире». Правда, Содерини также предупреждал: натура Микеланджело «такова, что говорить с ним нужно приветливо и одобряюще»[42 - Цит. по: Pastor. History of the Popes. Vol. 6. P. 510.].

Папа принял Микеланджело в Болонье в конце ноября, более чем через семь месяцев после бегства того из Рима. Просить у Юлия прощения было делом не из приятных – в этом вскоре убедятся разнообразные недруги понтифика. Микеланджело, можно сказать, вышел сухим из воды, хотя встреча прошла довольно бурно. Один из папских конюших, заметив скульптора во время мессы в базилике Сан-Петронио, препроводил его через площадь в резиденцию своего господина в палаццо де Седичи. Его святейшество ужинал.

«Ты должен был явиться к нам, – вскричал рассерженный Юлий, – а не ждать, чтобы мы пришли к тебе!»[43 - Condivi. The Life of Michelangelo. P. 38. Кондиви. С. 23.]

Пав на колени, Микеланджело взмолился о прощении и объяснил, что просто был зол из-за несправедливого обращения по возвращении из Каррары. Папа в ответ не произнес ни слова, и тогда один исполненный благих намерений епископ, которому Содерини велел замолвить за скульптора словечко, бросился на его защиту.

«Ваше Святейшество не должны обращать внимания на его ошибку, – обратился он к Юлию, – если он и заблуждался, то по невежеству. Все художники таковы вне своего искусства»[44 - Ibid. Кондиви. С. 23.].

Может, папу и злило «своенравие этих гениев» вроде Микеланджело, но, как покровитель искусств, он не одобрял суждений, будто все они неотесанные невежды. «Несчастный, невежда ты, а не он! – рявкнул понтифик на епископа. – Уходи и не показывайся мне больше на глаза, [к дьяволу]!» Ошеломленный епископ застыл как вкопанный, и тогда «папские слуги сильными толчками выпроводили его из комнаты»[45 - Ibid. Кондиви. С. 21.].

Художник и его покровитель помирились. Была, впрочем, одна незначительная проблема. Микеланджело отказался работать над гигантской статуей. Литье из бронзы, сообщил он папе, не его профессия. Но Юлий не хотел слышать отговорок. «Принимайся за работу, – приказал он, – и отливай снова и снова, пока не получится»[46 - Michelangelo. The Letters. Vol. 1. P. 148.].

Литье из бронзы было непростым делом. Как и фресковая живопись, оно требовало большого опыта, и на изготовление статуи в натуральную величину, не говоря о четырехметровой, мог уйти не один год, в чем успел убедиться Антонио дель Поллайоло, девять лет отдавший работе над усыпальницей Сикста IV. Процесс требовал изготовления модели из просушенной глины – она послужит основой статуи и будет покрыта слоем воска. Из него мастер лепил элементы скульптуры; затем поверхность покрывалась несколькими слоями специальной пасты, в состав которой наряду с другими ингредиентами входили коровий навоз и жженый бычий рог. Перехваченная стальными обручами, вся эта масса подвергалась обжигу в печи: глина затвердевала, а расплавленный воск вытекал через особые отверстия – «отливники», – проделанные в донной части статуи. Расплавленная бронза вливалась через другие каналы, «литники», и заполняла пространство вместо воска. Когда бронза застывала поверх глиняной основы, оболочку из коровьего навоза и бычьего рога раскалывали, и появлялась статуя, которую можно было рихтовать и полировать.

По крайней мере, так было в теории, однако на практике зачастую все шло отнюдь не столь гладко и споро. Чтобы глина не растрескалась, нужно было правильно подобрать сорт и высушить модель, бронзу следовало плавить при определенной температуре, иначе она спекалась. По многим причинам, в том числе из-за значительных размеров работы, Леонардо да Винчи не удались попытки отлить в бронзе конную статую для Лодовико Сфорца, герцога Миланского. Но Леонардо, по крайней мере, был обучен искусству литья: он много лет проработал в мастерской Андреа дель Верроккьо, ведущего флорентийского скульптора, художника и ювелира. Микеланджело, со своей стороны, не преувеличивал, говоря, что бронза – не его специальность. В Садах Сан-Марко он, может, и получил некоторые уроки литья металлов, но к 1506 году исполнил всего одну бронзовую фигуру: статую Давида высотой чуть больше метра заказал ему в 1502 году французский маршал Пьер де Роган[47 - Эта работа, осуществленная приблизительно в то же время, что и гораздо более масштабная и знаменитая мраморная статуя Давида, была отправлена во Францию и в итоге затерялась. Возможно, ее ждала судьба других многочисленных бронзовых статуй, которые на протяжении веков, когда случались войны, шли на производство пушек.]. Иными словами, в отливке бронзы у него все же было больше опыта, чем во фресковой живописи.

Как и при выборе кандидатуры для работ в Сикстинской капелле, Юлия совершенно не волновал такой пустяк, как отсутствие у Микеланджело опыта. Он был полон решимости заполучить статую; не осмелившемуся бежать от папы во второй раз скульптору выделили мастерскую на задворках базилики Сан-Петронио, и он приступил к работе. Ясно, что статуя должна была послужить для него испытанием, в котором проверялось не только его владение ремеслом, но и верность папе.

Следующий год сложился для Микеланджело неудачно. Ему не нравилось тесное жилище, в котором на трех постояльцев, кроме него, оказалась одна кровать. Вино в Болонье было не только дорогим, но и скверного качества. Да и погода была ему не по нраву. «За все время, что я здесь, дождь шел разве что один раз, – жаловался он с наступлением лета, – а жара была такая, какой люди вовек не припомнят»[48 - Ibid. P. 38. Микеланджело. Письма. С. 71.]. И он по-прежнему считал, что находится в опасности: не случайно вскоре по прибытии в Болонью скульптор пишет своему брату Буонаррото: «Всякое может случиться, и мой мир рухнет»[49 - Ibid. P. 19.]. Его предполагаемый враг Браманте по-прежнему пребывал в Болонье, и Микеланджело с тяжелым сердцем замечал, что, пока папский двор в городе, изготовители кинжалов не знают отбою от заказчиков. В Болонье было полно разбойничьих шаек и недовольных сторонников изгнанных Бентивольо, так что место стало неспокойным и опасным.

Через два месяца Юлий нанес визит в мастерскую – осмотреть глиняную модель. После этого Микеланджело писал домой Буонаррото: «Молите Господа, чтобы она [статуя. – Примеч. перев.] у меня хорошо получилась, ибо, если выйдет хорошо, льщу себя надеждой на везение при нынешнем Папе, на его благоволение»[50 - Ibid. P. 20. Микеланджело. Письма. С. 46.]. Предполагалось, разумеется, что, вернув высшее расположение, он сможет возобновить работу над усыпальницей.

Однако работа над статуей с самого начала не клеилась. Микеланджело надеялся к Пасхе уже заняться отливкой, но дело застопорилось, когда почти одновременно с визитом папы он прогнал двоих своих подручных: Лапо д’Антонио, резчика, и золотаря, известного под именем Лотти. Микеланджело особенно раздражал более молодой из них, Лапо, – сорокадвухлетний флорентийский скульптор. «Он зловредный мошенник и плохо служил мне», – писал он домой во Флоренцию[51 - Ibid. P. 21. Микеланджело. Письма. С. 48.]. Больше всего мастера злило, что его помощник раструбил по всей Болонье: мол, я, Лапо д’Антонио, тружусь на равных с самим Микеланджело. Помощники небеспричинно считали себя равными Микеланджело, а не просто мелкими сошками. Оба были старше его по меньшей мере лет на десять, причем Лотти учился у великого Антонио дель Поллайоло. Его Микеланджело ставил выше, да и опыт золотаря и его мастерство, несомненно, решали многое. Но скульптору казалось, что Лотти портит разлагающее влияние Лапо, так что обоим было велено собирать вещи. А поскольку именно с Лапо и Лотти он делил кровать, к конфликту могла привести и удушливая атмосфера, царившая вечерами в мастерской на задворках базилики Сан-Петронио.

Вскоре дела у Микеланджело пошли еще хуже. Только он прогнал Лапо и Лотти, как уехал и папа, заявив, что пребывание в Болонье вредно для его здоровья. Как будто в подтверждение тому, вскоре грянула эпидемия чумы, а вслед за ней – бунт. Коль скоро папа двинулся обратно в Рим, семейство Бентивольо и их сторонники, осмелев, попытались вернуть себе город. Обычно Микеланджело старался унести ноги, едва почуяв, что запахло жареным; но теперь он был вынужден оставаться в мастерской, какие бы яростные схватки ни происходили за городскими стенами. Наверняка его посещала мысль о том, что, если Бентивольо вернутся, вряд ли они будут к нему снисходительны, ведь он выполняет скульптурный портрет их злейшего врага. Но прошло несколько недель, и изгнанников снова разбили; после этого все их усилия были отданы организации заговора – вновь неудачного – с целью отравить Юлия.

В начале июля 1507 года, спустя чуть больше полугода после начала работ, Микеланджело попытался отлить гигантскую статую. Результат был плачевным: бронза не расплавилась как следует и в итоге получились только ноги статуи. Пришлось ждать больше недели, чтобы печь охладилась и ее можно было разобрать: застывшую бронзу извлекли, вновь нагрели и во второй раз попытались залить ее в форму. Микеланджело винил в неудаче одного из своих новых помощников, Бернардино д’Антонио, утверждая, что он «то ли по неведению, то ли по несчастной случайности» не нагрел печь до нужной температуры[52 - Ibid. P. 36. Микеланджело. Письма. С. 66.]. Он рассказывал о позорной оплошности Бернандино практически всем подряд, и пристыженный помощник ходил по Болонье, боясь поднять глаза.

Вторая плавка завершилась более успешно, и следующие полгода Микеланджело был занят тем, что выдалбливал, полировал и рихтовал фрагменты статуи, а после этого готовил паперть базилики Сан-Петронио к ее установке. Статуя должна была обеспечить ему личный триумф. При высоте больше четырех метров и весе в четыре с половиной тонны она стала самым крупным литым монументом с античных времен. Фактически она почти достигла высоты конной статуи императора Марка Аврелия, установленной перед базиликой Сан-Джованни ин Латерано, – это бронзовое изваяние служило мерилом для всех прочих монументальных творений[53 - В 1538 году Микеланджело установит эту статую на ее нынешнем месте – на площади Капитолия в Риме.]. Кроме того, скульптор сумел бросить вызов скептикам, которые годом ранее сомневались, что он способен будет справиться с этой исполинской задачей. «Ведь это противоречило мнению всей Болоньи, что я ее [то есть статую] когда-нибудь закончу», – хвастался он перед Буонаррото[54 - Ibid. P. 40. Микеланджело. Письма. С. 74.]. А по завершении он, видимо, вновь будет в милости у папы. Еще до того как статуя была готова, он начал переписку с Джулиано да Сангалло и кардиналом Алидози – своими наиболее влиятельными союзниками и поклонниками в Риме – и в письмах выражал надежду, что ему будет позволено продолжить создание усыпальницы.

Однако ваяние и отливка статуи измотали Микеланджело. «Я живу здесь, перенося величайшие невзгоды и крайнее утомление, – писал он Буонаррото, когда все завершилось, – и ничем другим не занят, только работой и днем и ночью. Я терпел и терплю столько трудностей, что, если бы мне пришлось заново сделать другую [статую], я не поверил бы, что мне на это хватит жизни»[55 - Ibid. Микеланджело. Письма. С. 74.]. Ему не терпелось вернуться во Флоренцию: сорок тысяч канн, или каких-то восемьдесят километров, через Апеннины – рукой подать! Но папа продолжал испытывать его терпение, приказывая оставаться в Болонье до тех пор, пока статуя не займет свое место перед церковным порталом. Папские астрологи в итоге пришли к выводу, что наиболее подходящим днем для ее установки будет 21 февраля 1508 года. Лишь после этого Микеланджело позволили вернуться во Флоренцию, но прежде его подмастерья в Болонье устроили в его честь небольшой праздник. Радость Микеланджело при возращении домой не омрачило даже падение с коня, когда он ехал назад через Апеннины[56 - См.: Tolnay. Michelangelo. Vol. 1. P. 39.]. Впрочем, едва он прибыл во Флоренцию, как от понтифика пришла депеша, призывавшая его обратно в Рим – но, как оказалось, вовсе не для возобновления работ над усыпальницей.

Глава 5. Пока не просохла основа

«Сего дня, 10 мая 1508 года, я, Микеланджело, скульптор, получил авансом от его святейшества понтифика Юлия II пятьсот дукатов за роспись плафона в папской Сикстинской капелле, к созданию которой сегодня приступаю»[57 - Barocchi, Ciulich ed. I Ricordi di Michelangelo. P. 1.].

Когда Микеланджело для неких собственных нужд оставил эту расписку, с момента его возвращения в Рим прошло около месяца. За это время появился контракт на роспись свода, составленный другом и поверенным папы, кардиналом Алидози, который по-прежнему служил посредником между вспыльчивым Юлием и не менее вспыльчивым скульптором. Он не оставлял Микеланджело, пока тот не завершил бронзовую статую: постоянно слал ему письма и отвечал на них, наблюдал за установкой готового изваяния на паперти Сан-Петронио[58 - Beck. Cardinal Alidosi, Michelangelo. P. 66.]. Сделанным в Болонье папа остался доволен и доверил своему приближенному кардиналу улаживать все нюансы, связанные с новым, гораздо более масштабным заказом.

Контракт, подготовленный Алидози (не сохранившийся до наших дней), предписывал выплатить скульптору (Микеланджело обычно настаивал на таком именовании) за работу над плафоном три тысячи дукатов – в три раза больше, чем он получил за отливку статуи. Три тысячи дукатов были щедрым вознаграждением – за роспись капеллы Торнабуони в базилике Санта-Мария Новелла живописец Доменико Гирландайо получил в два раза меньше. А для опытного ремесленника, например золотаря, эта сумма составляла тридцатикратный годовой заработок, на который он мог рассчитывать[59 - Сам Микеланджело платил несносному Лапо д’Антонио за выполнение обязанностей подручного при изготовлении статуи в Болонье восемь дукатов в месяц – что за год составило бы девяносто шесть дукатов.]. И все же это было заметно меньше, чем обещали Микеланджело за оформление усыпальницы. Более того, из этих средств ему предстояло платить за кисти, краски и прочие материалы, включая канаты и доски для возведения лесов. Необходимо было также нанять команду помощников и приспособить дом на Пьяцца Рустикуччи, чтобы их там разместить. Разумеется, все эти траты могли изрядно сократить щедрый гонорар. Так, из тысячи дукатов, выделенных на статую Юлия, в результате, после того как были оплачены материалы, жилье и выдано жалованье помощникам, в кармане у Микеланджело остались какие-то жалкие четыре с половиной дуката[60 - Michelangelo. The Letters. Vol. 1. P. 41.]. И если на бронзовую статую ушло четырнадцать месяцев, то было ясно, что роспись свода Сикстинской капеллы потребует намного больше времени.

К середине мая Микеланджело еще даже не приступил к плафону. Чтобы выполнить фреску, тем более когда ее площадь больше тысячи ста квадратных метров, нужно было все тщательно продумать и многое предусмотреть, прежде чем на плоскость ляжет первый мазок. Фресковая живопись высоко ценилась именно из-за невероятной сложности этой техники. Все ее несметные подводные камни вобрало в себя итальянское выражение stare fresco, что означает «зайти в тупик» или «попасть в переплет». Многие живописцы, наряду с Леонардо да Винчи (потерпевшим столь явную неудачу с «Битвой при Ангиари»), буквально оказывались в тупике, видя перед собой голую стену или свод. Джорджо Вазари, сам искусный фрескист, говорил, что есть немало художников, которые хороши в темпере или в масле, но лишь немногие преуспели в создании фресок. «Из всех техник, – настаивал он, – эта требует особого мужества, веры, решимости и упорства»[61 - Vasari. Vasari on Technique. P. 222.]. Его современник Джованни Паоло Ломаццо также считал фресковую живопись истинно мужским делом, утверждая, что, в отличие от фрески, темпера создана для «женоподобных юношей»[62 - Lomazzo. Scritti sulk arti. Vol. 1. P. 303.].

Еще во втором тысячелетии до нашей эры техника росписи по сырой штукатурке была известна на Крите, а в более поздние века этруски и римляне пользовались ею для украшения стен и гробниц. Но особое распространение искусство фресковой живописи получило в Центральной Италии со второй половины XIII века, когда такие города, как Флоренция, охватил невиданный строительный бум, подобного которому здесь не было со времен римских императоров. За полвека в одной только Флоренции осуществили или начали строительство не менее девяти больших базилик. И если в Северной Европе (которая также недавно пережила всплеск строительства) новые готические соборы украшали великолепными шпалерами и витражами, то в Италии возникла мода на фрески. Холмы вокруг Флоренции и Сиены изобиловали всем необходимым: известняком, мрамором и гравием, равно как глиной и минеральным сырьем для производства красок. И как виноград «санджовезе» словно создан для кьянти, так же засушливое знойное тосканское лето наилучшим образом подходило для создания фресок.

Особая техника фресковой живописи эпохи Возрождения повторяла приемы, которыми пользовались этруски, а затем римляне; она берет свое начало в 1270 году – правда, возникает не во Флоренции, а в римской мастерской художника Пьетро деи Черрони, прозванного Каваллини (Лошадки). Пройдя долгий путь и преуспев как в искусстве фрески, так и в мозаике, он дожил до глубокой старости, хотя даже зимой, как говорят, ходил с непокрытой головой. Его манера и техника повлияли на первого видного мастера фресковой живописи Возрождения, флорентийца Джованни Ченни ди Пепи, из-за своей неприглядной внешности получившего нелестное прозвище Чимабуэ (Быкоголовый). Художник, который, по словам Джорджо Вазари, «чуть не стал первопричиной обновления искусства живописи»[63 - Vasari. Lives of the Painters. Vol. 1. P. 57. Здесь и далее цит. по: Вазари. Жизнеописания. Не стоит принимать на веру то, что Вазари пишет о Каваллини. Ему так хочется видеть истоки фресковой живописи в Тоскане, что он попросту умалчивает о влиянии Каваллини и ошибочно называет его учеником Джотто.], прославился во Флоренции благодаря своим фрескам и другим художественным работам, украсившим некоторые новые храмы, в том числе Санта-Тринита и Санта-Мария Новелла. Затем, около 1280 года, он совершил путешествие в Ассизи, где создал свои признанные шедевры – фресковые циклы в верхней и нижней церквях Сан-Франческо[64 - Каваллини и сам, очевидно, работал в верхней церкви Сан-Франческо, где атрибуция фресок оставляет множество неразрешенных вопросов. Некоторые искусствоведы приписывают ему две церковные фрески – «Исаак, благословляющий Иакова» и «Исаак и Исав», допуская, что он и есть так называемый мастер Исаака. Вазари утверждает, что автором этих двух фресок был Чимабуэ, а другие исследователи указывают на Джотто.].

Помощником Чимабуэ, в итоге затмившим его, был молодой живописец, крестьянский сын, с которым, по легенде, Чимабуэ повстречался на дороге из Флоренции в близлежащее местечко Веспиньяно: Джотто ди Бондоне. После кончины Чимабуэ Джотто продолжит роспись Сан-Франческо и даже займет дом наставника и его мастерскую на Виа Борго Аллегри (улице Ликующего Предместья), названной так потому, что жители окрестностей почти с исступленным восторгом встретили икону Чимабуэ, пронесенную с процессией от мастерской художника, чтобы продемонстрировать ее посетившему город королю Карлу Анжуйскому. Джотто передал технику, усвоенную у Чимабуэ, многим своим ученикам. Наиболее талантливый из них, Пуччо Капанна, на горьком опыте убедился, что фресковая живопись – занятие для сильных духом. Вазари сообщает, что жизнь Пуччо оборвалась вскоре после того, как он заболел, «перетрудившись над фресками»[65 - Vasari. Lives of the Painters. Vol. 1. P. 114.].

Принцип фресковой живописи столь же прост, сколь сложно его исполнение. Понятие «фреско» (fresco) означает «свежий»: мастер должен был все время работать по свежей, то есть сырой, штукатурке. Так что процесс требовал тщательной подготовки и точного расчета времени. Слой штукатурки, называемой «интонако» (intonaco), толщиной чуть больше сантиметра накладывался шпателем поверх другого, уже просохшего слоя. Интонако – однородная масса, получаемая при смешении извести и песка, представляет собой проницаемую поверхность, сначала впитывающую краски, а затем, по мере высыхания, закрепляющую их на поверхности каменной кладки.

Эскиз композиции переносился на сырой грунт с картона. Лист фиксировался на стене или своде миниатюрными гвоздями и служил лекалом при изображении отдельных фигур или сцены. Рисунок переносили одним из двух способов. Первый называли «спольверо» (spolvero): по нанесенным на картон линиям делали тысячи проколов, сквозь которые затирали, или «вкрапливали», угольный порошок из специального узелка, похлопывая им по листу, а проявившиеся на штукатурке контуры обводили красками. Пользуясь вторым, куда более быстрым способом, художник по линиям процарапывал нарисованное на картоне черным мелом изображение специальной иглой, отчего на влажной штукатурке оставались следы. Лишь после этого можно было браться за кисти и краски.

С точки зрения науки в создании фресок задействовано несколько простых химических реакций. Выражаясь языком химии, интонако – это гидроокись кальция. На первом этапе ее приготовления происходило нагревание известняка или мрамора в обжиговой печи – и в этом причина утраты столь многих памятников Древнего Рима. Под воздействием огня выделяется углекислый газ, и камень превращается в белый порошок – негашеную известь (оксид кальция), а затем – в гидроксид кальция, когда известь смачивается, или «гасится», водой. Для художника Возрождения гидроксид кальция был магическим элементом в искусстве фресковой живописи. Как только вещество смешивалось с песком и покрывало стену, следовала череда обратных химических превращений. Сначала из смеси испарялась вода, затем оксид кальция на открытом воздухе вступал в реакцию с углекислым газом, образуя карбонат кальция, основной компонент известняка и мрамора. Поэтому вскоре после того, как эту податливую массу размазывали шпателем по стене, она вновь затвердевала, запирая нанесенные тем временем краски внутри кристаллов карбоната кальция. Таким образом, фрескисту не приходилось разводить пигменты ничем, кроме воды. Различные связующие вещества, применявшиеся вместе с темперой, – яичный желток, клей, трагакантовая камедь и даже изредка ушная сера – здесь были не нужны по той простой причине, что пигменты проникали в интонако.

Какой бы изобретательной ни была эта техника, вероятность неудачи преследовала живописцев на каждом шагу. Больше всего трудностей доставляла кратковременность периода, в который слой интонако был пригоден для работы: как долго штукатурка будет оставаться сырой, зависело от погоды, но в среднем диапазон составлял от двенадцати до двадцати четырех часов. После этого штукатурка переставала впитывать краски, так что работа велась только над фрагментом, который мастер мог завершить за день: его называли «джорната» (giornata). Поэтому обширную поверхность стены или свода разделяли на такие джорнаты – от дюжины до нескольких сот, самых разных площадей и форм. Так, Гирландайо разделил огромную поверхность капеллы Торнабуони на 250 фрагментов, предполагая, что за один день вместе с учениками может расписывать плоскость, составляющую приблизительно один метр двадцать сантиметров на полтора метра – как приличного размера холст.

Таким образом, фрескист был вынужден очень точно рассчитывать время, чтобы каждая джорната оказывалась полностью заполнена живописью прежде, чем штукатурка успевала застыть: это обстоятельство решительно отличало работу над фреской от живописи по холсту или деревянной доске, допускавших коррективы и терпевших руку даже самого рассеянного и медлительного художника. Тициан, например, мог «латать» свои холсты бесконечно, внося изменения и правки в течение всей жизни, накладывая порой до сорока самостоятельных слоев краски и лака, и под конец дорабатывал кончиками пальцев, чтобы его манера казалась более спонтанной.

Для Микеланджело в Сикстинской капелле время и возможность вернуться к сделанному были недоступной роскошью. Чтобы ускорить процесс письма, некоторые фрескисты приспособились держать по кисти в каждой руке, одной из них нанося темные тона, а другой – светлые. Быстрее всех, по общему мнению, владел кистью Амико Аспертини, который в 1507 году приступил к росписи капеллы в базилике Сан-Фредиано в Лукке. Будучи большим оригиналом, Аспертини писал обеими руками одновременно, а горшочки с краской подвешивал на поясе. Он «похож был на дьявола святого Макария со всеми его склянками, – иронизирует Вазари. – А когда он работал с очками на носу, он мог бы и камень рассмешить»[66 - Vasari. Lives of the Painters. Vol. 1. P. 915.].

И все же проворный Аспертини будет расписывать стены капеллы в Сан-Фредиано более двух лет – притом что их площадь была заметно меньше, чем плафон Сикстинской капеллы. А у Доменико Гирландайо со всей его большой мастерской почти пять лет ушло на фрески капеллы Торнабуони. Причем и в ней живопись занимала менее значительную поверхность, так что Микеланджело понимал, что на выполнение нового заказа у него уйдет немало лет.

Первым делом мастеру предстояло удалить штукатурку с пострадавшей фреской Пьерматтео д’Амелия. Иногда мастерам удавалось воспользоваться прежним слоем и на его основе написать новую фреску, прибегая к технике martellinatura: поверхности предыдущей фрески придавали шероховатость остроконечным молотком – martello, так что штукатурка, предназначенная для новой работы, сцеплялась со старой, поверх которой и создавалось новое изображение. Но к фреске Пьерматтео этот способ был неприменим. Весь его звездный свод вот-вот мог обрушиться наземь.

После того как старую фреску удалось соскоблить со свода, встала задача нанести по всему плафону нижний слой свежей штукатурки, так называемый ариччио (arriccio), толщиной приблизительно два сантиметра, чтобы заполнить различные бреши и неровности – например, стыки каменной кладки – и подготовить гладкую поверхность, на которую на этапе росписи наконец ляжет интонако. Процесс предполагал, что из капеллы будут вынесены тонны старой штукатурки, а внутрь внесут сотни мешков с песком и известью для изготовления смеси ариччио.

Первоочередную задачу по удалению фрески Пьерматтео и подготовке слоя ариччио для новой росписи Микеланджело поручил своему земляку-флорентийцу Пьеро Росселли – тому самому, который защитил его от обвинений Браманте. Состоявшийся скульптор и архитектор, тридцатичетырехлетний Росселли обладал всеми положенными навыками. Кроме того, он был близким другом Микеланджело и в письмах обращался к нему charisimo fratello, «дорогой брат»[67 - Цит. по: Wallace. Michelangelo’s Assistants. P. 204.]. Получив от Микеланджело за работу восемьдесят пять дукатов, Росселли вместе с командой штукатуров трудился не меньше трех месяцев – до конца июля.

Для удаления звездного небосвода Пьерматтео потребовался высокий помост, чтобы люди Росселли могли как можно быстрее продвигаться от одного конца капеллы к другому. Леса необходимо было растянуть на тринадцать метров и поднять над полом на восемнадцать, не говоря о том, что по всей длине капеллы предстояло пройти почти сорок метров. Микеланджело и его помощники нуждались в аналогичном возвышении, чтобы кистями дотягиваться до каждой точки на поверхности свода. Конструкция, которая подошла бы штукатурам, очевидно, могла устроить и живописцев, а значит, леса стоило передать от Росселли подмастерьям Буонарроти. Но сначала эту конструкцию надо было придумать и соорудить. Так что немалая доля от восьмидесяти пяти дукатов, выплаченных Росселли, была потрачена на древесину.

Помосты разного типа при работе над фресками нужны были всегда. Для стенных росписей обычно приспосабливали устанавливавшиеся прямо на земле или на полу деревянные леса, которыми пользовались каменщики, но дополняли их лестницами, перилами и площадками. Похожие деревянные конструкции, должно быть, стояли в отсеках между оконными проемами Сикстинской капеллы, когда Перуджино, Гирландайо и их коллеги создавали стенные фрески. С плафоном все обстояло сложнее. Леса следовало поднять на восемнадцать метров, каким-то образом оставив незанятыми проходы для священников и паломников, проводивших внизу свои церемонии. Только по одной этой причине леса с нижними опорами, которые неизбежно перекрыли бы проходы, оказались непригодны.

Внимания требовали и всевозможные другие детали. Никакие леса не могли обеспечить надежность и при этом достаточно пространства для работавших группами подмастерьев с их снаряжением, включавшим ведра с водой, тяжелые мешки с песком и известью, а еще огромные картоны, которые нужно было развернуть, чтобы перенести эскизы на плафон. Безопасность также была не последней заботой. Учитывая головокружительную высоту капеллы, работа на лесах для всех была связана с большим риском. При создании фресок периодически случались трагические происшествия: так, в XIV веке живописец Барна да Сиена упал, как говорят, почти с тридцатиметровой высоты и разбился насмерть, работая над циклом «Жизнь Христа» в церкви Колледжата в Сан-Джиминьяно.

Воздвигнуть леса в Сикстинской капелле мог, несомненно, лишь обладавший уникальным талантом pontarolo – так называли этих строителей. Пьеро Росселли владел нужными навыками: он был признанным проектировщиком, а также скульптором и архитектором. Десятью годами ранее он придумал систему шкивов и кранов, чтоб достать из Арно затонувшую глыбу мрамора, обещанную Микеланджело. Однако сначала папа привлек к новой задаче Донато Браманте. Такое развитие событий – столь нежелательное появление на сцене давнего недруга – не понравилось скульптору, зато в итоге обернулось в его пользу: Браманте потерпел постыдную неудачу, так и не сумев предложить приемлемое решение. Он ухватился за необычную идею: подвесить деревянные мостки на канатах, закрепленных на своде, в котором для этого предполагалось проделать ряд отверстий. Это решало проблему внизу, где леса не загромождали бы пространство, но при этом перед Микеланджело вставала непростая задача: как заполнить уродливые отверстия, которые останутся после того, как канаты снимут? Последнюю деталь Браманте проигнорировал, заявив, что «подумает об этом после, по-другому же сделать нельзя»[68 - Vasari. Lives of the Painters. Vol. 2. P. 665.].

Схематический набросок конструкции лесов

Для Микеланджело этот далекий от реальности проект лишь в очередной раз подтвердил несостоятельность архитектора. Возразив Юлию, что идея Браманте неосуществима, художник услышал в ответ, что он может сам выстроить леса, какие считает нужным. И вот в разгар подготовки, когда так много предстояло предусмотреть, Микеланджело пришлось решать задачу по конструированию помоста.