Микеланджело и Сикстинская капелла

И хотя его опыт в инженерном и строительном деле был более скромным, чем у Браманте, он и в этой сфере стремился проявить себя наилучшим образом. Не последним в этом смысле стал выношенный в так неудачно сложившемся 1506 году проект большого моста через Босфор. В сравнении с былым размахом пространство Сикстинской капеллы, безусловно, выглядело ничтожным. Зато в спроектированных Микеланджело лесах в итоге также воплотился принцип моста, – точнее, это была система мостков, сооруженных в капелле на уровне оконных проемов[69 - См.: Hartt. The Evidence for the Scaffolding of the Sistine Ceiling. P. 273–286; Mancinelli. Michelangelo at Work. P. 220–234. Как еще могли выглядеть леса, см.: Gilbert. On the Absolute Dates of the Parts of the Sistine Ceiling. P. 162–163; Gilbert. Michelangelo on and off the Sistine Ceiling. P. 13–16.]. В кладке над верхним карнизом, чуть выше голов тридцати двух понтификов на стенных фресках, были проделаны отверстия глубиной около сорока сантиметров. В этих отверстиях крепились короткие деревянные консоли, создававшие ряд несущих опор, которые в строительном деле называют sorgozzoni (буквально: «воткнутые в глотку»). Консоли поддерживали несколько ступенчатых арок, повторявших своей формой линию свода, так что над внутренним пространством повисали соединенные между собой мосты, – с этого настила живописцам и штукатурщикам был доступен любой фрагмент плафона. Впрочем, конструкция закрыла свод капеллы лишь до середины, охватив три первых отсека между окнами. И когда помощники Росселли закончили с первой половиной, им пришлось демонтировать арки и заново строить их на другой стороне – то же самое повторит Микеланджело, когда начнется работа над росписью.

Такие леса представляли собой простую, но удобную, а также более экономичную конструкцию, чем у Браманте. Кондиви сообщает, что, когда леса построили, у Микеланджело остался излишек канатов: значительный их метраж, который был закуплен для подвесных платформ Браманте, не потребовался. Поэтому неизрасходованные материалы он даровал «бедному плотнику», помогавшему собирать леса[70 - Condivi. The Life of Michelangelo. P. 101. Кондиви. С. 54.]. Тот сразу же продал канаты, а вырученные деньги пустил на приданое двум своим дочерям, и финал предания о том, как Микеланджело обставил Браманте, оказался поистине сказочным.

Благодаря находчивости Микеланджело пол капеллы оставался свободным, и летом 1508 года все привыкли наблюдать за Росселли и его подручными, которые, стоя на лесах, сбивали старую штукатурку и клали новую, пока внизу проходили религиозные службы. Нетрудно догадаться, что ситуация оказалась чревата некоторыми сложностями. Не прошло и месяца, как непрерывно долбившие плафон работники Росселли навлекли на себя немилость Париде де Грасси, нового папского церемониймейстера (magister caerimoniarum). Де Грасси, представитель болонской знатной семьи, в Сикстинской капелле заведовал буквально всем. В его обязанности входила подготовка месс и любых других церемоний, он отвечал за то, чтобы на алтаре стояли подсвечники, а в кадиле были угли и фимиам. И следил, чтобы священники, проводившие службы, освящали, а затем возносили тело Христово надлежащим образом.

Придирчивый и раздражительный, де Грасси не пропускал ни одной мелочи. Он мог быть недоволен слишком длинными волосами или долгой проповедью священника, или тем, что какой-то богомолец сел не там, где надо, или – вот уж извечная беда – постоянным шумом. Никто не мог укрыться от его всевидящего ока, даже сам папа, чьи гротескные поступки нередко приводили в негодование церемониймейстера, который, впрочем, обычно проявлял мудрость и хранил недовольство при себе.

Вечером 10 июня де Грасси поднялся из своего кабинета, располагавшегося под помещением капеллы, и обнаружил, что всенощную службу по случаю Пятидесятницы невозможно вести из-за поднятой рабочими пыли. «На верхних карнизах, – гневно писал он в своем дневнике, – вырастала конструкция, создавая колоссальную пыль, однако возводившие ее мастера не прекращали свое занятие, и кардиналы на них громко жаловались. Я и сам вступил в спор с несколькими работниками, но они не остановились. Я направился к папе – тот был мною почти недоволен, ибо я не обратился к ним дважды, и стал говорить о пользе работ. Затем он поочередно направил двух своих слуг с приказом строителям прекратить работы, и те неохотно послушались»[71 - Цит. по: Tolnay. Michelangelo. Vol. 2. P. 219.].

Артель Пьеро Росселли трудилась допоздна, коль скоро помешала вечерне, которая всегда проводится после захода солнца. В середине июня закат происходит не раньше девяти. И если Юлий заступался за штукатуров, как свидетельствует обиженный де Грасси, значит одобрял их образ действий, и, вероятно, поэтому работники Росселли осмеливались прекословить кардиналам и церемониймейстеру.

Время, безусловно, было превыше всего. Слой ариччио должен был основательно просохнуть, прежде чем поверх него можно было класть интонако, и объяснялось это не в последнюю очередь тем, что запах тухлых яиц, характерный для сырого ариччио, полагали вредным для здоровья живописцев, особенно в замкнутом пространстве. Так что от создания основы до начала росписи порой проходило несколько месяцев – в зависимости от погоды. Вероятно, как по просьбе Микеланджело, так и самого папы Росселли спешил завершить ариччио как можно раньше, чтобы за жаркие летние месяцы слой просох. Кроме того, Микеланджело хотел по возможности начать роспись до наступления зимы. Работать в холода, которые приносил в Италию зимний северный ветер трамонтана, дувший со стороны Альп, было практически невозможно. Если интонако переохладится или замерзнет, краски не будут правильно впитываться, изображение потрескается и начнет отслаиваться.

Росселли должен был подготовить свод к октябрю или ноябрю, иначе Микеланджело пришлось бы ждать до февраля. Папа, нетерпеливо и озабоченно ждавший результата, вряд ли благосклонно воспринял бы такую отсрочку. Вот и трудилась артель Росселли летом 1508 года допоздна, заглушая стуком молотов и зубил хор, исполнявший гимны в нескольких метрах внизу.

Глава 6. Эскиз

Пока Пьеро Росселли со своими помощниками удалял старую фреску Пьерматтео д’Амелия, Микеланджело был занят подготовкой эскизов к новой. Работал он, сверяясь с папским замыслом: Юлий пожелал, чтобы у плафонной росписи была особая композиция. Неизвестно, принадлежал ли замысел самому папе, или у него был советчик. Микеланджело оставил запись о том, что трудился «согласно условиям и договоренностям»[72 - Barocchi, Ciulich ed. I Ricordi di Michelangelo. P. 1.], изложенным кардиналом Алидози, а значит, можно предположить, что кардинал, в свою очередь, был непосредственно причастен к созданию концепции[73 - Доводы в пользу активного участия Алидози в создании декоративной композиции см. в: Beck. Cardinal Alidosi, Michelangelo. P. 67, 74. Бек упоминает, что несколько лет спустя, в 1510 году, кардинал попытается нанять Микеланджело для росписи другой фрески, сложную композицию которой он придумал сам. Это обстоятельство позволяет предположить, что он приобрел определенный опыт, составляя декоративные композиции фресок Сикстинской капеллы.].

Детализация заказчиком предмета работы была в порядке вещей. Живописцы и скульпторы приравнивались к ремесленникам, выполняющим точные указания тех, кто оплачивает их труд. Контракт Доменико Гирландайо с Джованни Торнабуони – классический пример того, в какой форме заказчик поручал художнику выполнение большого фрескового цикла[74 - Об этом контракте см.: Milanesi. Documenti inediti dell’arte Toscana. P. 334–338.]. Состоятельный банкир Торнабуони составил контракт, в котором очертил практически каждую деталь оформления капеллы в церкви Санта-Мария Новелла, носящей теперь его имя. Воображение Гирландайо ограничивали строгие рамки. Художнику не только было предписано, как распределить сцены по соответствующим стенам, но и указан их строгий порядок и размеры. Были оговорены краски, которые следовало использовать, и даже назначена дата начала живописных работ. Торнабуони хотел видеть многофигурные композиции, в которых присутствовали всевозможные птицы и животные. Будучи исполнительным мастером, Гирландайо счел за счастье угодить патрону, и на его фресках забурлила жизнь – да так изобильно, что некоторые сцены, если цитировать известного искусствоведа, «перенасыщены, как газетные страницы, пестрящие картинками»[75 - Berenson. Italian Painters of the Renaissance. Vol. 2. P. 31.]. В одной из сцен Гирландайо даже изобразил жирафа. Экзотическое существо могло быть написано с натуры: в 1487 году африканский жираф поселился в саду Лоренцо Медичи, где и пребывал до тех пор, пока не умер, ударившись головой о балку, – так и не привык к тесным флорентийским пространствам.

Так что художник эпохи Микеланджело мало походил на романтический идеал одинокого гения, творящего уникальные вещи, явленные ему воображением, независимо от коммерческой конъюнктуры или покровителя. Лишь спустя столетие художник, как, например, Сальватор Роза, родившийся в 1615-м, смог проигнорировать пожелания одного из заказчиков, оказавшиеся слишком уж точными, и высокомерно предложил ему «обратиться к кирпичнику – те работают по заказу»[76 - Цит. по: Pascoli. Vite de’ pittori, scultori ed architetti moderni. P. 84. О постепенном освобождении художников и скульпторов от ограничений, оговаривавшихся заказчиками, см.: Cronin. The Florentine Renaissance. P. 165–189; Haskell. Patrons and Painters. P. 8–10.]. В 1508 году творцы, как и кирпичники, выполняли запросы патрона.

В этих обстоятельствах Микеланджело вряд ли был удивлен, когда весной 1508 года папа представил ему подробный план оформления Сикстинской капеллы. Образы, возникшие в уме Юлия, были существенно сложнее и содержательнее по сравнению со звездным небосводом Пьерматтео. Над оконными проемами капеллы он велел художнику изобразить двенадцать апостолов, а оставшееся пространство плафона заполнить соединенными между собой геометрическими фигурами – квадратами и кругами. Юлию, видно, нравился такой калейдоскопический орнамент, повторявший мотивы древнеримских плафонов – как на вилле Адриана в Тиволи, которая во второй половине XV века сделалась местом притяжения для многих любопытных глаз. В том же году понтифик поручил похожие композиции еще двум художникам: Пинтуриккьо расписывал свод хоров, которые только что построил Браманте в церкви Санта-Мария дель Пополо, а еще был заказан плафон в Станце делла Сеньятура, помещении Ватиканского дворца, куда предполагалось перенести папскую библиотеку.

Микеланджело подготовил немало эскизов, старательно пытаясь подобрать сочетание геометрических узоров и фигур, которое понравилось бы папе. Вероятно, в поисках вдохновения он тогда обратил свой взор к Пинтуриккьо. Бернардино ди Бетто знал толк в вине, а прозвище Пинтуриккьо («богатый художник») получил благодаря эффектной орнаментальной технике; он был, пожалуй, самым опытным фрескистом в Риме и к пятидесяти четырем годам успел расписать немало церковных зданий по всей Италии. Не исключено, что в качестве помощника Пьетро Перуджино он расписывал и стены Сикстинской капеллы. Пинтуриккьо приступил к фреске не раньше сентября 1508 года, но, вполне возможно, он делал эскизы, которые Микеланджело довелось видеть тем летом. Во всяком случае, первые зарисовки плафона Сикстинской капеллы подозрительно напоминают свод, который Пинтуриккьо представлял себе над хорами в церкви Санта-Мария дель Пополо[77 - Сходство отметил Вазари, с которым соглашается Свен Сандстрем, см.: Sandstrom. Levels of Unreality. P. 173.].

Эскиз плафона для виллы Адриана в Тиволи, рисунок Джулиано да Сангалло

И все же Микеланджело, очевидно, не мог удовлетвориться сделанным. Самым досадным было то, что в предложенной композиции, помимо образов двенадцати апостолов, ему толком не оставалось возможности реализовать свой интерес к человеческой пластике. В эскиз были привнесены фигуры крылатых ангелов и кариатид, но они требовали традиционного решения и лишь дополняли геометрический декор. Они ничуть не напоминали сложно закрученные мускулистые тела персонажей «Битвы при Кашине» и едва ли могли показаться мастеру достойной заменой замысленным им фигурам борющихся обнаженных титанов, которых он собирался изваять для ныне отошедшей на второй план папской усыпальницы. Задача выглядела малоинтересной, и Микеланджело, должно быть, все меньше хотелось заниматься этим заказом.

Уже привыкший к жалобам Микеланджело, папа вряд ли был крайне удивлен, когда в начале лета художник предстал перед ним с очередным возражением. Речь его была как никогда смелой: он пенял на то, что замысел его святейшества представляется ему cosa povera (то есть скудным)[78 - Michelangelo. The Letters. Vol. 1. P. 148.]. На этот раз Юлий как будто бы не возражал. Он лишь пожал плечами и, по свидетельству Микеланджело, согласился предоставить ему полную свободу действий. «Он предложил мне новый контракт, – писал позднее художник, – чтобы я мог делать все, что пожелаю»[79 - Michelangelo. The Letters. Vol. 1. P. 148.].

Утверждение Микеланджело, что папа якобы разрешил ему творить самостоятельно, следует воспринимать с осторожностью. Жест понтифика, безоговорочно вверившего простому живописцу – пусть даже это сам Микеланджело – замысел оформления главной капеллы христианского мира, был бы по меньшей мере весьма необычным. Представители церкви практически всегда выступали консультантами при создании таких композиций. Сложное богословское содержание фресок на стенах Сикстинской капеллы – параллели между жизнью Моисея и Христа с их ученой подоплекой – не могла придумать артель живописцев, незнакомых с латынью и не изучавших теологию. Надписи на латыни, начертанные над фресками, составлял секретарь папы, богослов Андреас Трапезундский; мастера получали также указания от блистательного эрудита Бартоломео Сакки, снискавшего прозвище Платина, первого хранителя недавно образованной Ватиканской библиотеки[80 - О деятельности Андреаса Трапезундского и интеллектуальной атмосфере Рима времен Сикста IV см.: Lee. Sixtus IV and Men of Letters.].

Если в грандиозном новом замысле не обошлось без компетентного мнения, то первым претендентом на роль советчика, помимо кардинала Алидози, мог стать генерал-приор августинского ордена Эджидио Антониони, более широко известный по имени, указывающему на место его рождения: Эджидио да Витербо[81 - О теософских взглядах и деятельности Эджидио да Витербо, не рассматривая аспекта его причастности к замыслу фресок Сикстинской капеллы, пишет Джон О’Мэлли, см.: O’Malley. Giles of Viterbo on Church and Reform. Доводы в пользу его участия см.: Dotson. An Augustinian Interpretation of Michelangelo’s Sistine Ceiling. P. 223–256, 405–429. Дотсон считает, что Эджидио «сформулировал концепцию», которая, по ее словам, ориентирована на трактат святого Августина «О граде Божьем». При этом она отмечает, что документальных свидетельств, подтверждающих контакты Микеланджело и Эджидио, не сохранилось. Другого возможного референта называет Фредерик Харт, утверждая, что в создании замысла участвовал кузен папы Марко Виджерио. См.: Hartt. History of Italian Renaissance Art. P. 497.]. Задача была вполне по силам тридцатидевятилетнему священнику. Он принадлежал к числу самых образованных людей в Италии, свободно владел латынью, греческим, древнееврейским и арабским. Впрочем, истинную славу принесли ему пламенные проповеди. Зловещий силуэт в темной рясе, всклокоченные волосы, смоляная борода, сверкающие глаза, бледный лик – в умении завораживать аудиторию Эджидио не было равных. О силе его красноречия говорит тот факт, что даже Юлий, известный тем, что начинал клевать носом на мессах, не выдерживая и четверти часа, умудрялся бодрствовать во время его двухчасовых страстных служб. Среди папского окружения златоустому Эджидио не было равных в деле пропаганды, а поскольку плафон, да и многие другие заказы Юлия задумывались им для прославления собственной власти, то умение кардинала находить в Ветхом Завете символические связи с персоной понтифика было как нельзя кстати.

Ранний эскиз плафона Сикстинской капеллы, выполненный Микеланджело

Но чей бы ни был замысел, эскизы фресок должен был одобрить haereticae pravitatis inquisitor («распорядитель священного дворца») – столь грозный титул носил официальный теолог при папском дворе. В 1508 году в эту должность заступил член доминиканского монашеского ордена Джованни Рафанелли. Распорядителями дворца всегда становились доминиканцы. Название ордена доминиканцев – от domini canes («псы Господни») – метко характеризует предписанную членам этого религиозного братства ревностность в служении: не случайно папы веками поручали им столь неприятные задачи, как сбор податей и пополнение рядов инквизиторов. Наиболее известным представителем ордена был Томас де Торквемада, который, после того как в 1483 году инквизиция вернулась в Испанию, сжег на кострах более двух тысяч еретиков.

Рафанелли занимался тем, что отбирал проповедников для Сикстинской капеллы и при необходимости подвергал собственной цензуре их речи, подавляя все признаки ереси. Кто бы ни был удостоен чести вести службу в капелле, даже Эджидио да Витербо, все обязаны были заблаговременно предоставить для ознакомления текст, который собирались произносить. Полномочия позволяли Рафанелли даже прервать проповедь и удалить с кафедры любого священника, если тот ступил на зыбкую почву, затронув спорные материи. Справляться с этими обязанностями ему иногда помогал Париде де Грасси, который не менее бдительно относился к любым отступлениям от богословской доктрины.

Любой, кто так же, как Рафанелли, заботился о соблюдении канонов в стенах Сикстинской капеллы, наверняка проявил бы живой интерес к труду Микеланджело. Даже если папский распорядитель не принимал деятельного участия в создании эскизов, художник, по крайней мере, должен был обсуждать с ним продвижение работ на различных этапах и, вероятно, демонстрировал наброски и эскизы. Впрочем, любопытно отсутствие свидетельств, которые бы показывали, что Микеланджело, никогда не молчавший о том, что его раздражало, досадовал на Рафанелли или же любого другого богослова, который, возможно, пытался вмешаться в его видение. Это обстоятельство, а также некоторые наглядные особенности плафона косвенно подтверждают, что Юлий действительно позволил Микеланджело действовать по своему усмотрению.

Микеланджело, безусловно, был подготовлен лучше, чем большинство современных ему мастеров, берясь за разработку насыщенного и сложного изобразительного материала. Около шести лет его учил грамматике, хоть и не латинской, наставник из Урбино – тогда прославленного культурного центра, куда зажиточные римские и флорентийские семьи отправляли отпрысков получать образование. Еще более важно, что примерно в четырнадцатилетнем возрасте, попав в Сады Сан-Марко, он осваивал не только ваяние, но также теологию и математику под руководством многих выдающихся учителей. Среди этих светил было два величайших философа того времени: один – Марсилио Фичино, основатель Платоновской академии, переводивший на латынь как сочинения Платона, так и оккультные тексты; вторым был Джованни Пико, граф делла Мирандола, штудировавший каббалу и при этом написавший «Речь о достоинстве человека».

Был ли Микеланджело с этими эрудитами на короткой ноге, неизвестно. Асканио Кондиви высказывается об этом неопределенно и лишь сообщает, что одна из ранних сохранившихся скульптурных работ Микеланджело, «Битва кентавров» (мраморный рельеф, изображающий множество борющихся обнаженных фигур), была изваяна по совету другого наставника из Садов Сан-Марко, Анджело Амброджини. Более широко он стал известен под именем Полициано и отличался впечатляющими познаниями даже по истинно высоким меркам школы Лоренцо: еще шестнадцатилетним юношей он перевел на латынь первые четыре книги «Илиады». Кондиви утверждает, что Полициано очень любил юного художника «и постоянно побуждал работать… он многое объяснял ему и постоянно находил ему занятия»[82 - Condivi. The Life of Michelangelo. P. 15. Кондиви. С. 7.]. Но можно лишь догадываться о том, сколь тесным было общение знаменитого ученого мужа и подростка-скульптора[83 - Шарль де Тольнай уверен, что Микеланджело сполна воспользовался преимуществами жизни в Садах Сан-Марко: «Это творческое сообщество стало для Микеланджело особым духовным источником. Всем, кто его окружал, он обязан своими эстетическими воззрениями, в основе которых – поклонение земной красоте как отражению божественной идеи; он обязан этическим кодом, суть которого – в признании достоинства человека, венца творения; и религиозными представлениями, в которых язычество и христианство воспринимаются как сугубо внешне разнящиеся проявления всеединой истины» (Tolnay. Michelangelo. Vol. 1. P. 18). Анализ мотивов неоплатонического символизма в творчестве Микеланджело см.: Panofsky. The Neoplatonic Movement and Michelangelo. P. 171–230.]. Одно несомненно: Микеланджело получил достаточно знаний, чтобы проявить себя при создании иного решения плафона.

По мере того как летом 1508 года рождалась новая композиция, художник постепенно теплел к этому заказу. Вместо абстрактного орнамента из переплетенных квадратов и кругов он придумал более монументальную компоновку, которая позволяла ему сосредоточить весь свой талант на трактовке одушевленных форм так же, как это было в «Битве при Кашине». И все же роспись свыше тысячи ста квадратных метров поверхности сводчатого потолка, ждавшей его кисти, представляла собой куда более сложную задачу, чем роспись плоской стены – для его «визави» во Флоренции. Будущая фреска должна была не только оптически вытягивать плафон в длину, но и объединить четыре больших элемента в форме паруса, так называемые пандативы, расположенные по углам помещения капеллы, где свод соединяется со стенами. Кроме того, в композицию нужно было включить еще восемь треугольных элементов – «пазух свода», нависающих над окнами. Помимо свода, на верхних уровнях всех четырех стен Микеланджело предстояло расписать серповидные элементы (люнеты, или «малые луны») над оконными проемами. Одни поверхности были вогнутыми, другие – плоскими; одни – обширными, другие – небольшими и криволинейными. Так что перед живописцем стояла задача задумать удачную композицию фрески вопреки неудобному дроблению ожидающей росписи поверхности.

Баччо Понтелли построил свод из туфовых блоков, весьма сдержанно пользуясь декоративностью кладки. Микеланджело велел Пьеро Росселли сбить некоторые сложенные из камня детали – несущественные фрагменты декора в виде лепных украшений и акантов капителей – на пандативах и в люнетах. После этого художник стал делить сводчатую поверхность, создавая для фрески иллюзорную архитектурную основу из множественных карнизов, пилястров, нервюр, выступов, кариатид, уступов и ниш, напоминавших фрагменты усыпальницы Юлия. Снизу эта мнимая конструкция, именуемая квадратурой, должна была не только создавать иллюзию богатого скульптурного убранства, но и объединить несуразные пандативы, пазухи и люнеты с плафоном; при этом художник получал возможность изображать различные сцены на отдельных геометрически очерченных участках.

По всей длине плафона должны были появиться девять прямоугольных панно, окаймленных имитирующими мраморные нервюрами и отделенных от оставшейся части плафона расписным карнизом. Под карнизом Микеланджело задумал галерею фигур, сидящих на уступах в нишах. Уступы остались от первого проекта: изначально на них предполагалось изобразить двенадцать апостолов. Еще ниже, в пространствах вокруг оконных проемов, располагались пазухи и люнеты, подходившие для создания живописного цикла вдоль основания свода.

Организованное таким образом пространство надлежало наполнить уместным содержанием. Новозаветные образы двенадцати апостолов Микеланджело вскоре отверг в пользу эпизодов и персонажей Ветхого Завета. Апостолов на тронах заменили двенадцать пророков, точнее, семь ветхозаветных пророков и пять сивилл из языческой мифологии. Над их фигурами, на прямоугольных панно, расположенных вдоль стяжек свода, должны были появиться девять эпизодов из Книги Бытия. Между тем в пазухах и люнетах художнику виделись портреты прародителей Христа – сюжет довольно редкий, а для оформления пандативов подходили еще четыре сцены Ветхого Завета, среди них – Давид, поражающий Голиафа.

Показателен выбор эпизодов из Книги Бытия. Иллюстрировавшие их сцены часто встречались в скульптурных рельефах – Микеланджело знал тому множество примеров, самым ярким из которых были массивный парадный портал базилики Сан-Петронио в Болонье работы сиенского скульптора Якопо делла Кверча. Высеченный из истрийского камня не ранее 1425-го, но не позднее 1438 года, когда делла Кверча не стало, рельеф Порта Магна (главных дверей) содержит множество сцен из Книги Бытия, в том числе «Опьянение Ноя», «Жертвоприношение Ноя», «Сотворение Евы» и «Сотворение Адама».

Кверча изваял эти сцены приблизительно в те же годы, когда другой скульптор, Лоренцо Гиберти, отливал вторые бронзовые двери для баптистерия Сан-Джованни во Флоренции, с аналогичными ветхозаветными сценами. Микеланджело был столь восхищен бронзой Гиберти, что окрестил его работу Порта дель Парадизо – «Райские врата». Неменьшим было его восхищение перед Порта Магна делла Кверча. Впервые увидев рельефы базилики Сан-Петронио в 1494 году, он детально их изучил, когда в 1507 году отливал в Болонье бронзовую статую, а затем наблюдал за ее установкой непосредственно напротив Порта Магна. Созданные делла Кверча образы еще были зримы для художника, занятого композицией фрески летом 1508 года, и девять панно по мотивам Книги Бытия, предназначенных для Сикстинской капеллы, явно были подсказаны творениями делла Кверча и Гиберти. Сюжеты, взятые ими из Ветхого Завета, действительно наиболее приближены к собственному изобразительному решению Микеланджело – и это подтверждает его слова, будто он действовал по своему усмотрению[84 - Шарль де Тольнай считает, что у Микеланджело библейские сюжеты как жанр «берут свое начало в рельефных изображениях раннего Ренессанса… но столь масштабный исторический „рельеф“ впервые появляется на плафоне. До тех пор место для них выбирали на стенах и дверях» (Tolnay. Michelangelo. Vol. 2. P. 18–19). Другим источником, оказавшим свое влияние, могли быть фрески Паоло Уччелло (пришедшие ныне в плачевное состояние) в Кьостро Верде (Зеленом дворе) монастыря Санта-Мария Новелла, на которых также изображен ряд сцен, повторяющихся в Сикстинской капелле: «Сотворение Адама», «Сотворение Евы», «Искушение Евы», «Потоп», «Жертвоприношение» и «Опьянение Ноя». Микеланджело мог быть знаком с этими образами благодаря совместной работе с Гирландайо в Санта-Мария Новелла.].

В новом замысле отразился дерзновенный масштаб натуры Микеланджело. Самое грандиозное соединение образов, когда-либо рожденное артистическим воображением, предполагало вобрать более ста пятидесяти самостоятельных живописных фрагментов и более трехсот отдельных фигур. Отвергнув идею композиции, предложенную папой, как «скудную», он поставил перед собой еще более строгую задачу – сверхтрудное испытание даже для того, кто обязан своей славой умению создавать поистине исполинские произведения искусства.

Глава 7. Артель

Кконцу мая 1508 года брат из монастыря Сан-Джусто алле Мура, стоявшего прямо под флорентийскими стенами, получил от Микеланджело письмо. Фра Якопо ди Франческо принадлежал к джезуатам (не путать с иезуитами), религиозному ордену, основанному в 1367 году. Их монастырь был одним из красивейших во Флоренции и мог похвастаться изысканной красоты садом, а еще живописными работами кисти Перуджино и Гирландайо. Процветали здесь и ремесла. В отличие от доминиканцев, отказавшихся от ручного труда, джезуаты видели в нем свое предназначение. Монахи усердно извлекали эссенции, готовили снадобья, а над помещением для капитула, этажом выше, в ревущей печи выплавляли витражные оконные стекла. Окна получались такой красоты и качества, что покупали их для церквей по всей Италии.

Но не витражами в первую очередь славились братья из Сан-Джусто алле Мура, а красочными пигментами. Лучше красок – особенно разнообразных оттенков синего – во Флоренции было не сыскать, и поток покупателей не иссякал. Многие поколения флорентийских художников приходили в Сан-Джусто алле Мура за азуритом и ультрамарином. Леонардо да Винчи был лишь одним из последних. Контракт на написание «Поклонения волхвов», к выполнению которого он приступил в 1481 году, содержал условие, что все красители будут приобретаться у джезуатов, и только у них.

Видимо, Микеланджело был знаком с фра Якопо лично. Возможно, он имел дело с джезуатами несколькими годами ранее, когда писал «Святое семейство» для Аньоло Дони, поскольку использовал азурит, изображая небо, а платье Девы Марии писал ослепительным ультрамарином[85 - См.: Buzzegoli. Michelangelo as a Colourist. P. 405–408.]. Из Рима он обратился к фра Якопо с просьбой прислать образчики синих пигментов, пояснив: «Мне нужны будут живописные работы», и заказал «некоторое количество очень хорошей синей краски»[86 - Michelangelo. The Letters. Vol. 1. P. 45. Микеланджело. Письма. С. 78.].

Слова «нужны будут живописные работы» означают, что Микеланджело собирался взять на себя наблюдательную роль в создании плафонной фрески. Письмо к фра Якопо говорит о том, что на раннем этапе он подумывал поручить значительную часть росписи свода помощникам или ученикам – как часто делал Гирландайо. Микеланджело все еще надеялся приступить к усыпальнице и с этим расчетом вскоре по возвращении в Рим написал себе памятку о том, что нужно немедленно истребовать от папы четыреста дукатов золотом, а в дальнейшем регулярно получать платежи по сто дукатов в месяц[87 - Barocchi, Ciulich ed. I Ricordi di Michelangelo. P. 1. Документ хранится в архиве Буонарроти в библиотеке Медичи Лауренциана во Флоренции; Майкл Херст датирует его апрелем 1508 года. См.: Hirst. Michelangelo in 1505. P. 762.]. Столь желанные монеты предназначались не для Сикстинской капеллы, а скорее для папской усыпальницы. Примечательно, что Микеланджело продолжал грезить о монументальной гробнице даже в тот момент, когда кардинал Алидози составлял для него контракт на создание плафонной фрески. С мыслью о будущей усыпальнице он привез в Рим скульптора Пьетро Урбано, который помогал ему отливать бронзовую статую в Болонье[88 - Об участии Урбано в оформлении Сикстинской капеллы см.: Wallace. Michelangelo’s Assistants. P. 208.].

В той же памятке Микеланджело написал, что ждет прибытия из Флоренции целой артели помощников – им он и рассчитывал, очевидно, доверить роспись большей части плафона. Впрочем, он позаботился бы о подмоге, даже если бы решил участвовать в работах более активно, поскольку фресковые росписи всегда создавались сообща. К тому же в последний раз он работал в технике фрески почти двадцать лет назад, так что опытные помощники ему были нужны и для того, чтобы помочь освоить различные технические тонкости.

Индивидуалист по натуре, Микеланджело предпочитал трудиться в одиночку и не доверял подмастерьям, особенно после истории с Лапо в Болонье. Поэтому нанимать работников он поручил своему старому другу, флорентийскому художнику Франческо Граначчи. Крайне тщательно выбирая ближайшее окружение, его мнению Микеланджело доверял особенно. «Никому так охотно, как Граначчи, не рассказывал [он] о разных вещах и не сообщал обо всем, что знал тогда в искусстве», – утверждал Вазари[89 - Vasari. Lives of the Painters. Vol. 2. P. 51.]. Вместе оба мастера прошли долгий путь: они росли бок о бок на Виа деи Бентаккорди, неподалеку от Санта-Кроче, а затем учились в мастерской Гирландайо и в Садах Сан-Марко. Граначчи был старше и, попав к Гирландайо первым, посоветовал Микеланджело поступить в ту же мастерскую, что в известном смысле определило будущее поприще последнего.

Но хоть Граначчи и слыл у Гирландайо одним из лучших учеников, к своим тридцати девяти годам надежд он не оправдал. Пока Микеланджело раскрывал новые возможности скульптуры и создавал один шедевр за другим, Граначчи корпел над многочисленными панно, требовавшими техники, но совершенно банальными, в основном подражая манере Гирландайо. В итоге он стал специализироваться на театральных декорациях, триумфальных арках к парадам, корабельных штандартах и знаменах для церквей и рыцарских орденов.

Возможно, Граначчи не сумел проявить себя из-за вялости характера, недостатка честолюбия, а во многом даже лени. «Ни над чем много не задумывался, был человеком приятным, – сообщает о нем Вазари, – и проводил время весело»[90 - Vasari. Lives of the Painters. Vol. 2. P. 54.]. Любовь к беззаботной жизни и неприятие телесного дискомфорта обернулись тем, что работал он почти исключительно темперой или маслом, а с фресками, как с более сложным материалом, дела не имел.

Отсутствие честолюбия и легкость нрава как раз и привлекали Микеланджело. К более талантливым и тщеславным художникам – соперникам вроде Леонардо или Браманте – Микеланджело относился настороженно, зато Граначчи опасности не представлял, с готовностью признавал его превосходство и, по словам Вазари, «с невероятной преданностью и почтительностью всегда старался идти по стопам этого гения»[91 - Vasari. Lives of the Painters. Vol. 2. P. 51.]. В такой надежной и постоянной поддержке Микеланджело как раз и нуждался в Сикстинской капелле. В работе над самой фреской помощь Граначчи не требовалась – это можно было поручить и другим. Но он искал доверенное лицо, второго распорядителя, который будет не только нанимать подмастерьев и платить им, но также приглядывать за Пьеро Росселли и выполнять всевозможные прочие поручения: к примеру, доставать краски и другие материалы.

От обычной лености Граначчи не осталось и следа, когда речь зашла о помощи старому другу. Вскоре после возвращения Микеланджело в Рим он представил имена четырех живописцев, желавших ассистировать мастеру в Сикстинской капелле: Бастиано да Сангалло, Джулиано Буджардини, Аньоло ди Доннино и Якопо дель Тедеско. Масштаб у этих художников был иным, нежели у их собратьев из предыдущего поколения, расписавших стены Сикстинской капеллы, но техникой они владели и обладали опытом. Неудивительно: все четверо вышли из флорентийских школ Доменико Гирландайо и Козимо Росселли, а значит, со всей основательностью овладели искусством фресковой живописи. Некоторые даже проявили себя в капелле Торнабуони. А главное, все они соприкасались с фресками совсем недавно, а Микеланджело этого опыта не хватало. Вкупе с тем обстоятельством, что он знал всех четверых много лет, их навыки должны были его обнадеживать.

Первые члены артели прибыли в мастерскую на Пьяцца Рустикуччи, вероятно, поздней весной, незадолго до того, как Пьеро Росселли начал удалять со свода старую штукатурку. Впрочем, один из названных художников, самый молодой, двадцатисемилетний живописец и архитектор Бастиано да Сангалло, мог и до этого находиться в Риме. Аристотель (этим прозвищем Бастиано как будто бы был обязан внешнему сходству с мыслителем, а точнее, с его античным бюстом) приходился племянником Джулиано да Сангалло, и это само по себе было для Микеланджело лучшей рекомендацией. В силу юного возраста ему не довелось учиться непосредственно у Доменико Гирландайо, которого не стало в 1494 году, но он обучался у сына живописца, Ридольфо, а затем поступил в мастерскую одного из соперников Микеланджело, Пьетро Перуджино.

Франческо Граначчи, иллюстрация из книги Дж. Вазари «Le vite di piu eccelenti pittori, scultori e architettori» («Жизнеописания наиболее знаменитых художников, скульпторов и архитекторов»)

В помощниках Перуджино, впрочем, Бастиано ходил недолго. В 1505 году, работая с мастером над алтарным образом, он увидел выставленную в базилике Санта-Мария Новелла «Битву при Кашине» Микеланджело. По сравнению с головокружительной виртуозностью этого эскиза произведение Перуджино сразу показалось ему банальным и старомодным. Некогда его учитель прославился особой живописной манерой с ее aria angelica et molto dolce – «ангельской воздушностью и бесконечной благостностью»[92 - Цит. по: Tolnay. Michelangelo. Vol. 1. P. 31.], но в мускулистом сложении неистовых фигур «Битвы при Кашине» Бастиано успел распознать черты живописи будущего. Пораженный смелой оригинальностью стиля Микеланджело, он внезапно оставил мастерскую Перуджино и взялся копировать эскиз. Вскоре заказы у Перуджино во Флоренции сошли на нет, и год спустя пятидесятишестилетний мэтр навсегда покинул город – благостность и возвышенность Кватроченто вытеснили новые геркулесовы формы, созданные Микеланджело[93 - Выполненная Бастиано копия центральной части эскиза Микеланджело также была встречена благосклонно. Спустя более тридцати лет, когда оригинал давно уже был утерян, на основе этого рисунка, вероятно по совету Вазари, Бастиано создал полотно маслом для французского короля Франциска I. Лишь благодаря этой работе (ныне хранящейся в Холкем-холле в Норфолке) мы знаем, какой могла бы быть «Битва при Кашине».].

Оставив мастерскую Перуджино, Бастиано попал под влияние еще одного соперника Микеланджело. Он переехал в Рим, где поселился у своего брата, Джован Франческо, архитектора, отвечавшего за поставку камней и извести для строительства собора Святого Петра, – и сам решил заняться архитектурой. Учился сначала у брата, а затем у Донато Браманте – того самого, чей проект нового собора по иронии судьбы был утвержден вместо варианта, предложенного Джулиано, дядей Бастиано. Впрочем, приближенность к Браманте, похоже, Микеланджело не смущала. А поскольку Бастиано не был так же искушен в искусстве фресковой живописи, как другие члены артели, очевидно, что художника интересовали именно его познания в архитектуре. Архитектор мог оказаться полезным, например, при изготовлении эскизов фальшивых архитектурных элементов, которыми мастер предполагал дополнить фреску.

Джулиано Буджардини – еще один бывший подмастерье Гирландайо. Он был ровесником Микеланджело и успел потрудиться под началом своего наставника в капелле Торнабуони. Если неприметный Франческо Граначчи угрозы для Микеланджело не представлял, то Буджардини можно было и вовсе не опасаться. Наверное, он был техничным живописцем, коль скоро учился у Гирландайо, но Вазари изображает его бездарным художником, этаким недотепой, и описывает, как тот, выполняя портрет Микеланджело, перенес глаз модели на висок. Почти все следующие десять лет он делал вид, что бьется над эскизом запрестольного образа на сюжет мученичества святой Екатерины, и умудрился напортачить даже после того, как Микеланджело показал ему, как изображать фигуры в ракурсе.

Как и в отношении Граначчи, некоторые черты характера Буджардини были для Буонарроти важнее, чем владение кистью. По выражению Вазари, он от природы отличался «добротой и простым образом жизни, без зависти или злости»[94 - Vasari. Lives of the Painters. Vol. 2. P. 310.]. За добрый нрав Микеланджело прозвал его Беато («счастливый» или «блаженный»), и в этом мог быть также ироничный намек на явно более талантливого (и при этом столь же жизнерадостного) тосканского живописца Фра Анджелико, который нередко упоминается как Беато Анджелико.

Сорокадвухлетний живописец Аньоло ди Доннино вышел из мастерской Козимо Росселли, с которым был близко дружен до самой кончины шестидесятивосьмилетнего наставника одним или двумя годами ранее. Аньоло, старший в артели, мог обучаться у Росселли еще в 1480 году, когда ему было четырнадцать, а значит, возможно, помогал в работах по росписи стен Сикстинской капеллы. Кроме того, Аньоло совсем недавно имел дело с нужной техникой, выполнив несколько фресок во флорентийском сиротском приюте Святого Бонифация. Этот весьма усердный мастер постоянно переделывал эскизы и редко их реализовывал, так что в итоге умер в нищете. Прозвище Il Mazziere («сдающий» в карточной игре) указывает на другую вероятную причину его неторопливости и безденежной кончины. Однако оно свидетельствует также, что, как и живший в свое удовольствие Граначчи или добродушный Буджардини, Доннино обладал общительным и жизнелюбивым нравом.