Imago in fabula. Интрадиегетический образ в литературе и кино

Окруженный орнаментами и/или другими образами-отражениями, центральный образ производит завораживающее впечатление, подобно венецианскому зеркалу. Последнее высоко ценилось в романтической культуре, и ему приписывали магическую силу: Теофиль Готье упоминает его среди обстановки павильона в своей «Омфале» («Венецианское зеркало было кокетливо окружено гирляндой из розочек»)[76 - Gautier Th. Romans, contes et nouvelles. T. 1. Paris: Gallimard, 2002 (Biblioth?que de la Plеiade). P. 200. Этот цветочный орнамент образует дополнительную рамку, которая дублирует световую ауру, производимую мелкими боковыми гранями венецианских зеркал.], а в другой его новелле «Онуфриус» (Onuphrius, 1832) герою в венецианском зеркале является дьявол. Можно сказать, что и само завороженное или онейрическое состояние, в котором находится персонаж, сталкивающийся с фантастическим образом, служит психологической рамкой для этого образа, отделяет его от «нормального» мира: таков, например, нарастающий психоз гофмановского героя, к которому в зрелом возрасте возвращаются детские страхи перед таинственным «Песочником»; такова же лихорадка страдающего от раны рассказчика в новелле По, таков и беспокойный сон Чарткова в повести Гоголя – серия сновидений, вложенных одно в другое и образующих ряд подчиненных друг другу интрадиегетических микрорассказов, ряд переживаемых рамок вокруг главной сцены, где герою наконец явится оживший старик с портрета.

Нарративный статус этих рамок столь же разнообразен, как и их субстанция и форма: одни (рамы «реальных» картин) обозначаются в рассказе и служат элементами фикционального мира, где живут персонажи, другие же (например, время, предшествующее явлению образа) реализуются в самом процессе высказывания/рассказывания и переживаются читателем текста. Однако функция у них одна и та же: маркировать границу между фигурой и фоном, между воображаемым и символическим; рассказ должен четко провести эту границу, чтобы затем эффектно нарушить ее, когда образ придет в движение. Нередко рамку главного, оживающего образа составляют другие, второстепенные зрительные изображения: у Эйхендорфа статуя Венеры является герою в окружении иных античных скульптур, у Гоголя одной из «рамок» фантастического портрета служит убогая рыночная лавка, где Чартков обнаруживает его среди скверных картин, навалом сложенных на полу. Это напоминает не столько рамы современной живописи (обычно простой, непримечательный багет или даже полное его отсутствие), сколько массивные и богато орнаментированные классические рамы; проводя границу между «искусством» и «жизнью», такая рамка по собственной форме сама склоняется в сторону «искусства».

Особо сложным примером обрамления – вернее, переобрамления, реконтекстуализации интрадиегетического образа – является «Аррия Марцелла» Готье. В ней сначала появляется материально-физический образ древней помпеянки – слепок ее тела, сохранившийся в застывшей лаве после рокового извержения Везувия; герой новеллы, молодой француз Октавьен, видит его в неаполитанском музее (первая, институциональная рамка). На следующую ночь, очутившись во сне (вторая, онейрическая рамка) в ожившем древнем городе (нисходящий металепсис), Октавьен гуляет по его улицам, наблюдает его быт, обычаи, смотрит театральный спектакль (третья, культурная рамка) и лишь после этого встречается с самой Аррией Марцеллой, которая мнится ему живой, а «в действительности» оказывается призраком – демоническим симулякром, готовым мгновенно рассыпаться в прах. Для того чтобы подготовить и обрамить эту эпифанию желанного тела, явление фантазматического образа, оживает вся цивилизация Древнего Рима, а приключение Октавьена читается как движение от одного образа к другому и пересечение ряда последовательных рамок (повествовательных перипетий).

Фантастическому интрадиегетическому образу присуща амбивалентность. В ней отражается двойственное отношение людей к визуальному образу, проявлением которого являются, в частности, иконоборческие движения и запреты. В текстах эпохи романтизма она чаще всего мотивируется тем, что оживающий образ – это образ мертвеца, порой привлекательной и даже соблазнительной внешности. Многие такие истории о чарующе-опасных образах вписываются в более общую, широко применявшуюся романтиками сюжетную схему «потустороннего брака»; в таком сюжете, восходящем к мифологическим представлениям, человек вступает в любовно-брачный союз с существом из иного мира. Эта схема регулярно реализуется у Готье: в «Аррии Марцелле», где любовное путешествие в древние Помпеи начинается с созерцания отпечатка-муляжа женского тела, в «Ножке мумии», где отправной точкой «ретроспективного» приключения служит приобретение ножки египетской мумии, в «Омфале», где ожившая дама со старинной шпалеры – тоже человек из ушедшей эпохи, любвеобильная маркиза XVIII века[77 - Правда, муляж, даже нерукотворный вроде отпечатка в вулканической лаве, – это образ, а мумия ножки, хоть и искусственно сохраненная, – нет (образом можно считать разве что целую мумию); между ними та же разница, что между иконой и реликвией, между метафорой и синекдохой. Соответственно из трех новелл Готье только «Омфала» и «Аррия Марцелла» точно соответствуют определению сюжета с интрадиегетическим образом, а «Ножка мумии» занимает лиминальное положение, показывая зыбкость границ этого типа текстов.].

Онтологическая инаковость оживающего образа сопровождается инаковостью культурной. Иногда это различие в религии: так, у Мериме Венера Илльская – языческий кумир, враждебный христианской цивилизации; она внушает ужас нашедшим ее французским крестьянам и не поддается успокоительно-аллегорическим интерпретациям, к которым пытается ее свести один из персонажей новеллы, провинциальный археолог-любитель. Так же и Аррия Марцелла у Готье – язычница, которую ее отец, суровый христианин Аррий Диомед, обличает как «ведьму»[78 - Gautier Th. Op. cit. T. 2. P. 311.], злого демона в человеческом обличье. Религиозная мотивировка здесь идет параллельно с эстетической, амбивалентность образа проявляется в противоречии между его формой и содержанием: он сочетает в себе внешнюю красоту и нравственное зло, безупречную работу художника и моральное уродство изображенного персонажа. В литературе немецкого романтизма фантастические изображения особенно часто ассоциируются с Италией: об этой стране искусств мечтают художники Севера, но ее культура опасна своей языческой чувственностью, противоречащей романтическому спиритуализму. У Эйхендорфа колдовская мраморная статуя Венеры появляется в Италии среди античных развалин, а у Гофмана кукла-автомат Олимпия создана двумя шарлатанами с итальянскими фамилиями – механиком Спаланцани и оптиком Копполой; последний вставил в нее глаза, и в представлении главного героя «Песочника» это настоящие человеческие глаза, вырванные из чьего-то мертвого или даже живого тела, – чудовищный, буквально-телесный металептический перенос из мира людей в мир искусственных подобий[79 - У Гофмана – одного из главных мастеров романтической фантастики – обсессивные изображения встречаются еще дважды, и оба раза они прямо или косвенно связаны по сюжету с Италией. В новелле «Артуров зал» (Der Artushof, 1817, сборник «Серапионовы братья») данцигский купец Трауготт очарован женским портретом, написанным безумным художником, и в поисках его оригинала добирается до Неаполя, хотя в финале выясняется, что настоящая модель – дочь живописца, живущая с ним под видом юноши, – не покидала Германии. Роман «Эликсир дьявола» (Die Elixiere des Teufels, 1816–1817) содержит вставную историю благородного генуэзского художника Франческо: одержимый нечистой силой, он пишет картину с образом святой Розалии, но вместо этого у него получается кощунственное изображение языческой Венеры. В обоих текстах собственно визуальные образы фигурируют лишь эпизодически и почти не описываются подробно. «Песочник» – единственное произведение Гофмана, где отношения героя с изображением (в данном случае – куклой) занимают центральное место в рассказе.].

Амбивалентность образа (статуи Венеры) подробно охарактеризована у Мериме, и его описание позволяет лучше понять структурный механизм этого эффекта, отличный от внешних повествовательных мотивировок:

То была не спокойно-строгая красота, величественная неподвижность, какую неизменно придавали всем чертам лица греческие ваятели. Здесь, напротив, я с удивлением видел, что художник отчетливо стремился выразить лукавство, доходящее до злобы. Все черты были слегка искажены: глаза немного скошены, уголки губ приподняты, ноздри чуть-чуть раздуты. На этом лице – при всем том невероятно красивом – читались презрительность, насмешливость, жестокость. Поистине, чем больше я смотрел на эту великолепную статую, тем тягостнее ощущал, что такая чудная красота может сочетаться с полной бесчувственностью[80 - Mеrimеe P. Op. cit. P. 97.].

Наметанным глазом знатока рассказчик новеллы замечает в скульптурном образе аномалию: этот образ недостаточно зафиксирован, вместо классической «величественной неподвижности» он «искажен» страстными гримасами, таящими угрозу. Сама подвижность образа делает его потенциально злотворным. У Гоголя сходную аномалию содержит портрет старика: у него фасцинирующие глаза, взгляд которых словно властно рвется из картины наружу. Уже в первой сцене повести этот взгляд заставил отшатнуться какую-то женщину на рынке («Глядит, глядит»)[81 - Гоголь Н. В. Цит. соч. С. 74.], а затем он тревожит Чарткова, когда тот дома рассматривает купленный им портрет:

Но здесь, однако же, в сем, ныне бывшем пред ним, портрете было что-то странное. Это было уже не искусство: это разрушало даже гармонию самого портрета. Это были живые, это были человеческие глаза! Казалось, как будто они были вырезаны из живого человека и вставлены сюда. Здесь не было уже того высокого наслаждения, которое объемлет душу при взгляде на произведение художника, как ни ужасен взятый им предмет; здесь было какое-то болезненное, томительное чувство[82 - Там же. С. 79.].

Глаза, «вырезанные из живого человека», – по-видимому, реминисценция из «Песочника» Гофмана; а слова о «высоком наслаждении, которое объемлет душу при взгляде на произведение художника, как ни ужасен взятый им предмет», отсылают к неоклассической эстетике Шиллера, к идее преодоления содержания формой. Невозможность такого Aufhebung’а, ощущаемая героем повести, как раз и означает, что перед ним не послушно-классический, а «дикий» интрадиегетический образ, не поддающийся смысловой редукции.

Подвижные глаза на неподвижном искусственном изображении – этот эффект также и в «Омфале» Готье предшествует сцене, где вся фигура дамы, одетой в львиную шкуру Геракла, оживает и сходит со шпалеры: «Когда я раздевался, мне показалось, что глаза Омфалы зашевелились […]. Мне почудилось, что она повернула ко мне голову»[83 - Gautier Th. Op. cit. P. 202. Юный герой новеллы, очарованный красотой Омфалы (то есть аристократки XVIII века, изображенной в мифологическом облике), скорее взволнован, чем устрашен этой сценой; тем не менее даме приходится его успокаивать: «– Я боюсь, что вы этот… этот… – Скажем прямо: черт, не так ли, ты ведь это имел в виду? Ну, согласись хотя бы, что для черта я не слишком черна…» (Ibid. P. 204).]. Еще прежде, чем выйти из рамки, фантастический образ утрачивает свою фиксированность, начинает гримасничать и бросать взгляды наружу. В его непрерывной полноте выделяются дискретные точки, которые инородны по отношению к целому и вносят в него негативность, свойственную символическому порядку, тексту, повествованию, – а вместе с нею и амбивалентность. Визуальная культура романтической эпохи добивалась подвижности образа в модных технических зрелищах вроде фантасмагории[84 - См.: Milner M. La Fantasmagorie: Essai sur l’optique fantastique. Paris: PUF, 1982; Hamon Ph. Imageries: Littеrature et image au XIX

si?cle. Paris: Corti, 2001; Machines ? voir / Anthologie еtablie par Delphine Gleizes & Denis Reynaud. Presses universitaires de Lyon, 2017.], окончательно она овладела этим эффектом лишь позднее, с изобретением кинематографа. Пришедший в движение образ сам собой нарративизируется, становится «диегезисом» в кинематографическом смысле слова, приобретает свойственное повествованию процессуально-временное измерение, и эта подвижность предрасполагает его к металептическому включению в рассказ. Иначе происходит нарративизация в новелле Эдгара По: на самом овальном портрете ничто не движется, даже когда его рассматривает охваченный лихорадкой рассказчик, зато повествовательный элемент прибавляется к нему извне. В конце новеллы экфрастическое описание картины сменяется рассказыванием ее истории, объясняющей, что портрет убил изображенную на нем молодую жену художника; образ в очередной раз оказался двойственным, прекрасно-пагубным, его форма непримиримо противоречит содержанию.

Итак, в структуре художественного произведения амбивалентность интрадиегетического образа обусловлена его двойственной феноменальной природой: это образ, перестающий быть только образом, приобретающий черты повествовательной истории. Нарративность – словно инородная инфекция, проникающая в безупречную целостность образа и разлагающая его изнутри, как некое начало Зла. Эту внутреннюю двойственность могут рационализировать с помощью варьирующихся, относительно случайных внешних характеристик: как разрыв между христианством и язычеством («Мраморная статуя» Эйхендорфа, «Венера Илльская» Мериме, «Аррия Марцелла» Готье), как расхождение между этикой и эстетикой («Портрет» Гоголя, «Овальный портрет» По) или же просто как двойственные чувства юноши-подростка, с удовольствием и опаской переживающего свое первое любовное приключение («Омфала» Готье). Два «Портрета» (Гоголя и По) особо интересны тем, что в них амбивалентность образа получает обобщенную смысловую разработку, превосходящую образ как таковой: у По это легендарная история о том, как художественное изображение поглощает жизненные силы изображаемого человека, а у Гоголя – развернутая во второй части повести и генетически связанная с гофмановским «Эликсиром дьявола» теологическая антитеза «хороших» и «дурных» (божественных и инфернальных) образов.

Наконец, последняя общая черта фантастически оживающих визуальных образов – это их эфемерность. На временной оси она так же ограничивает их, как рамка – в пространстве. Ее опять-таки могут внешне мотивировать их призрачным, сверхъестественным характером, но в структуре повествования она тоже обусловлена их нарративизацией, а значит подвижностью и нестабильностью. При первом своем появлении интрадиегетический образ нередко возникает из какой-то неопределенной среды – из темноты, как овальный портрет перед глазами героя По[85 - «…Нишу комнаты, дотоле погруженную в глубокую тень…» (По Э. А. Цит. соч. С. 495).], из земли, как Венера Илльская или же слепок тела Аррии Марцеллы, из груды картин на полу лавки, как портрет в повести Гоголя; по ходу повествования он то является, то пропадает, а в финале исчезает окончательно. Различаются две формы такого исчезновения – распад и потеря.

У Эйхендорфа исчезновение колдовской статуи сопровождается распадом, превращением в руины при дневном свете всего древнего здания, где герой новеллы видел ее ночью. У Гофмана уничтожение Олимпии происходит насильственно, в травматичном видении безумного героя: куклу рвут на части ее создатели (своеобразный вариант древнего жертвенного растерзания – спарагмоса), причем один из них вырывает у нее глаза. В «Аррии Марцелле» Готье образ тоже распадается по чужой воле: колдовской симулякр женщины, пораженный проклятием ее отца-христианина, рассыпается в «горсть пепла, смешанного с обгорелыми обломками костей»[86 - Gautier Th. Op. cit. T. 2. P. 312. Писатель еще не мог знать, что примерно такая же судьба ожидала и виденный им реальный образ древней помпеянки – вулканический муляж ее тела, который был «найден в 1771 году и действительно выставлялся в музее в пору, когда Готье ездил в Неаполь», но «впоследствии рассыпался» (Gautier Th. Cuvres. Paris: Robert Laffont, 1995 (Bouquins). P. 1641, комментарий Паоло Тортонезе).]. Может показаться, что разрушением образа отменяется его амбивалентность; превращаясь в бесформенную субстанцию, образ сводится к своему ценностно нейтральному материальному носителю. За этими вариативными субстанциями скрывается повествование как таковое, которое и поглощает визуальный образ; оно не может рассыпаться в прах, потому что оно – текст, лишенный собственной материальной субстанции. Выясняется, однако, что оно тоже может «заразиться» амбивалентностью уже исчезнувшего образа.

В финале «Венеры Илльской» деревенские жители, напуганные бедами, которые навлекла на них статуя языческой богини, решают уничтожить ее, превратив в предмет христианского благочестия:

Мой друг г-н де П. пишет мне из Перпиньяна, что статуи больше не существует. После смерти мужа первой заботой г-жи де Пейрорад было переплавить ее в колокол, и в этой новой форме она служит в илльской церкви. Однако, добавляет г-н де П., можно подумать, что какой-то злой рок преследует владельцев этой бронзы. С тех пор как колокол звенит над Иллем, виноградники уже дважды померзли[87 - Mеrimеe P. Op. cit. P. 118.].

Уничтожив статую Венеры, люди не сумели до конца избавиться от амбивалентного образа, и христианский колокол продолжает злые дела языческого идола. Если вначале, пока Венера существовала как статуя, ее ярость можно было связывать с ее искаженной формой (с «лукавством, доходящим до злобы», которое читалось на ее лице) и вычитывать из древних надписей, которые она несла на себе, то после ликвидации всех этих отчетливых форм стихийная ярость, свойственная существам сакрального мира, перешла из формы в субстанцию – бронзу, из которой отлит колокол. Бронза перестала быть нейтральным веществом, носителем форм, и сама по себе, независимо от этих форм, сделалась носителем пагубной энергии. Таков еще один своеобразный вариант металепсиса: с уничтожением античной статуи исчез, утратил отдельное существование вторичный визуальный мир, который она воплощала[88 - Он был не чисто образным по выражению: на цоколе и теле статуи имелись надписи, которые рассказчик новеллы и местный антиквар пытались прочесть и истолковать.], он влился в первичный мир французской деревни XIX века, но продолжает в нем свирепствовать уже вне визуального выражения – его больше нельзя видеть, о нем можно лишь повествовать в общих терминах. Как уже сказано, фантастические образы являются «дурными» в силу своей повествовательности – постольку, поскольку они не совсем образы; так и в «Венере Илльской» после гибели образа именно повествование, продолжающее рассказ о нем, фактически продолжает и его злодеяния, объявляя виновником металл, из которого была отлита статуя.

В дискурсивной структуре новеллы знаками металепсиса служит здесь несобственно прямая речь, приписанная суеверным и, следовательно, не заслуживающим доверия жителям Илля; г-н де П., автор заключающего новеллу письма, как будто пересказывает чьи-то чужие слова, деревенские слухи: «можно подумать, что…» На уровне же тематики вводится дополнительный мотив – сокращение масштабов и комическое принижение ущерба, указывающие на несоразмерность двух миров: если «при жизни» Венера поражала своих жертв драматически и с жестокой прямотой (один человек погиб, другой покалечился, еще одна девушка лишилась рассудка), то ее «посмертная» месть выражается прозаично и диффузно – в плохом урожае, затронувшем все виноградники в округе.

В «Портрете» Гоголя тоже образы превращаются в бесформенную массу: живописец Чартков, сошедший с ума и патологически завидующий чужим шедеврам, скупает эти картины и режет их на мелкие кусочки. «Никогда ни одно чудовище невежества не истребило столько прекрасных произведений, сколько истребил этот свирепый мститель»[89 - Гоголь Н. В. Цит. соч. С. 96.]. Куча обрезков, частиц былых образов, которую он хранил дома и которую нашли после его смерти, в композиции повести симметрична куче скверных картин, из которой в начале своей истории он извлек колдовской портрет[90 - Философский анализ повторяющегося мотива «кучи» у Гоголя см. у Валерия Подороги, который, правда, не упоминает специально первую сцену «Портрета»: «Куча для Гоголя – это первоначальное состояние бытия (Природы), обретающего на мгновение одну форму, чтобы тут же ее потерять (История)» (Подорога В. А. Мимесис: Материалы по аналитической антропологии литературы. Т. 1. М.: Культурная революция; Логос; Logos-altera, 2006. С. 59).].

Так происходит распад образа, растворяющегося в течении рассказа; но есть и другие случаи, когда он не дезинтегрируется, а оказывается утрачен, затерян среди других объектов. Эту потерю удобно мотивировать торговлей, ее стремительной циркуляцией товаров. Шпалера с Омфалой из новеллы Готье, потерянная из виду рассказчиком, в какой-то момент вдруг вновь обнаружена им в лавке редкостей, но сразу вслед за тем исчезает уже навсегда, прежде чем рассказчик успевает ее выкупить:

Я вернулся с деньгами – шпалеры уже не было. Во время моего отсутствия ее сторговал какой-то англичанин, дал за нее шестьсот франков [на двести франков дороже. – С. З.] и увез ее с собой[91 - Gautier Th. Romans, contes et nouvelles. T. 1. P. 207. Как известно, лавка редкостей (bric-?-brac) в романтической фантастике могла служить порталом в иной, нереальный мир: именно в ней герой бальзаковской «Шагреневой кожи» (La Peau de chagrin), а затем и рассказчик «Ножки мумии» Готье (подражающей завязке бальзаковского романа) приобретают магические предметы, способные изменить их судьбу.].

Повесть Гоголя в окончательной редакции содержит две части, две истории одного и того же портрета, рассказываемые одна за другой и образующие единый текст. Весь этот текст начинается и заканчивается сценами торговли: сначала на петербургском рынке, где Чартков покупает портрет у лавочника, а затем во время аукциона, где та же картина таинственно пропадает, не успев вновь включиться в коммерческий оборот:

Здесь художник, не договорив еще своей речи, обратил глаза на стену, с тем чтобы взглянуть еще раз на портрет. То же самое движение сделала в один миг вся толпа слушавших, ища глазами необыкновенного портрета. Но, к величайшему изумлению, его уже не было на стене. Невнятный говор и шум пробежал по всей толпе, и вслед за тем послышались явственно слова: «Украден». Кто-то успел уже стащить его, воспользовавшись вниманьем слушателей, увлеченных рассказом. И долго все присутствовавшие оставались в недоумении, не зная, действительно ли они видели эти необыкновенные глаза, или это была просто мечта, представшая только на миг глазам их, утружденным долгим рассматриванием старинных картин[92 - Гоголь Н. В. Цит. соч. С. 128.].

В этой развязке выделяется несколько мотивов. Во-первых, новое выставление образа на продажу влечет за собой его исчезновение: еще прежде, чем быть кем-либо купленной, картина сама собой исчезает, и гипотеза о ее краже, высказанная неизвестно кем («…послышались явственно слова…»), звучит ненадежной попыткой рационализировать нарративную фатальность. Эта гипотеза заслуживает так же мало доверия, как и последняя фраза новеллы Мериме, где передавались толки суеверных крестьян. Во-вторых, у Гоголя портрет исчезает в окружении «старинных картин», то есть в массе других образов (откуда он и был извлечен в начале повести, при покупке на рынке), возвращаясь в игру символических подмен, где одно изображение отсылает к другим. В-третьих, материально воплощенное художественное произведение, снабженное рамой, обладавшее долгой историей и, надо полагать, адекватной рыночной ценой, которая должна была выясниться на торгах, в финале утрачивает всякую материальность и превращается в эфемерную «мечту». Если первая часть повести композиционно заканчивалась насильственным истреблением образов, разрушением их формы (Чартков рвет и режет чужие картины), то вторая – исчезновением самой субстанции портрета, отменой его реального бытия.

Итак, рассказ в процессе своего развертывания разрушает фигурирующие в нем визуальные изображения, срывает их с мест, отнимает у них устойчивое существование и сводит их к чистым иллюзиям, «мечтам» более или менее поврежденного ума. Две формы их нарративного исчезновения – гибель и потеря – соответствуют двум вариантам судьбы обычных персонажей романа или новеллы: история может закончиться смертью человека или просто прекращением рассказа, когда дальнейшая жизнь героя (возможно, счастливая) теряется в неизвестности. В данном же случае это две формы повествовательной интеграции образа, две формы вербально-визуального металепсиса – переноса в рассказ образа, доведенного до своего логического предела.

***

Обрамленность, амбивалентность и эфемерность фантастических образов делает их негативно сакральными существами – призраками, не обязательно связанными с какой-либо религиозной традицией; ее нет, например, в «Песочнике» Гофмана, и ее шутливо отвергает героиня «Омфалы» Готье – «для черта я не слишком черна». Обрамление образа означает его обособление, помещает его в разряд «совершенно иных» объектов; амбивалентность таких объектов (добрая/злая сила, привлекательность/отвратительность) составляет одно из базовых свойств сакрального[93 - См. классические работы: Дюркгейм Э. Элементарные формы религиозной жизни: Тотемическая система в Австралии. М.: Элементарные формы, 2018 [1912]; Отто Р. Священное: Об иррациональном в идее божественного и его соотношении с рациональным. СПб.: Изд-во СПбГУ, 2018 [1917].]; наконец, эфемерность фантастического образа, исчезающего в устойчивом мире повествования, сближает его с особым классом феноменов сакрального – с «нуминозным», то есть с мгновенным явлением потустороннего существа[94 - См. хайдеггерианское переосмысление этой идеи, впервые сформулированной Рудольфом Отто: Гумбрехт Х.-У. Производство присутствия: Чего не может передать значение. М.: Новое литературное обозрение, 2006.]. Романтическая фантастика содержит новейшую, эстетизированную форму сакрального, и интрадиегетический визуальный образ, благодаря своей изначальной инородности по отношению к рассказу, куда он включен, хорошо подходит для такой функции. Его потусторонность – не только тематический мотив, но и результат работы повествовательных приемов, подчеркивающих напряжение между двумя мирами, между субстанциальной полнотой образа и формальной дискретностью рассказа.

При включении образа в рассказ он деформируется, меняет свою природу: образ внешний, зафиксированный на материальном носителе (на холсте, в бронзе и т. д.), становится образом внутренним, фантазматическим. Физический образ, «обрамленный» элементами душевного опыта (грезы, бреда и т. д.), сам смещается в область ментальных представлений; двойственные чувства, которые он вызывает, ставят его в один ряд с зыбким обманом зрения; а при исчезновении образа он, как в повести Гоголя, утрачивает всякую чувственную плотность и уподобляется «мечте». Образцовым является случай «Аррии Марцеллы» Готье: героиня, первоначально увиденная в виде материального слепка, музейного экспоната, в финале превращается в фантомную фигуру из сновидения. Можно сказать, что история интрадиегетического образа в фантастических рассказах романтизма разыгрывается между двумя разными значениями слова «образ»: «материальное изображение» и «психическое представление». Тексты, где происходит эта игра, сами выступают в двух аспектах – как описание внешних форм и событий и как выражение аномальных процессов внутренней жизни.

С точки зрения классификации текстов выделенные черты не специфичны для фантастических рассказов и могут быть свойственны другим сюжетам с интрадиегетическими образами. Таков, например, «Неведомый шедевр» Бальзака, который будет подробно рассмотрен в следующей главе. Эта новелла была названа автором (при первой публикации) «фантастической», но в ней не происходит металептического «оживления» образа и вообще нет ничего такого, что можно было бы считать «нереальным»; тем не менее в ней налицо все три другие, производные черты фантастических рассказов об образе. Функционируя как повествовательная «рамка», ее текст отделяет читателя от таинственной, скрываемой художником картины, подчеркивая ее предполагаемую ценность; художник вкладывает все силы в создание своего шедевра, который амбивалентно воздействует на него – одновременно и вдохновляет и морально разрушает; в конце концов этот образ, который описывался как безупречно совершенный, исчезает словно мираж, оставляя перед рассматривающими картину зрителями лишь бесформенную смесь красок. Итак, фантастические рассказы романтической эпохи и определяющий их вербально-визуальный металепсис – это лишь особо наглядный «хороший пример» более общей художественной конфигурации, которая встречается и в других литературных жанрах и даже в других искусствах (например, в кино). Слово и визуальный образ – не просто взаимодополнительные художественные средства, но противоположные элементы культуры, они могут подавлять друг друга; романтическая фантастика эффектно инсценирует их конфликт в литературном тексте.

Глава 2

Натурщица и шедевр

(Бальзак и его продолжатели)

Новелла «Неведомый шедевр» (Le Chef-d’Cuvre inconnu, 1831) – знаменитое, едва ли не самое комментируемое произведение Оноре де Бальзака. Она занимает всего два-три десятка страниц, но ее анализу посвящено несколько специальных монографий и множество статей, большинство из которых вышло в 1980-е годы, в пору подъема литературно-теоретических исследований во Франции. Действительно, здесь есть о чем размышлять теории. Взаимодействие визуального и словесного начал, вообще очень характерное для прозы Бальзака[95 - См. посвященную Бальзаку главу в монографии: Vouilloux B. Le Tournant «artiste» de la littеrature fran?aise. Paris: Hermann, 2011. Например, в том же «Неведомом шедевре» описание внешности персонажа заканчивается уподоблением живописному полотну – не виртуальному образу, а его материальному воплощению на холсте: «Вы сказали бы, что это полотно Рембрандта, покинувшее свою раму и молча движущееся в полутьме, излюбленной этим великим художником» (с. 415/372).Здесь и далее ссылки на текст «Неведомого шедевра» (номера страниц в скобках) даются сначала на французское, а потом на русское издание: Balzac H. de. La Comеdie humaine. X. Еtudes philosophiques. Paris: Gallimard, 1979 (Biblioth?que de la Plеiade); Бальзак О. Собрание сочинений: В 15 т. Т. 13. М.: Гослитиздат, 1955. Пер. И. М. Брюсовой.], принимает в этой новелле специфическую форму: визуальные образы не просто используются как средство словесной репрезентации, но и получают интрадиегетический статус, сами служат предметом повествования. В текст введены пространные рассуждения о живописи, большинство персонажей – профессиональные художники, в сюжете фигурируют их произведения (в том числе одно совершенно необычное по структуре)[96 - Отсюда упомянутый выше (во Введении) двойственный состав критической литературы о «Неведомом шедевре»: одни авторы исследуют текст новеллы в контексте творчества Бальзака и литературы его времени, а другие (в их числе крупные теоретики визуального искусства Юбер Дамиш, Луи Марен, Жорж Диди-Юберман) ведут углубленный анализ фигурирующей в новелле воображаемой картины. Первые склонны недооценивать визуальную тематику новеллы, сводить ее к более общим литературным схемам; вторые, наоборот, фокусируют внимание на специфике придуманной Бальзаком картины и молчаливо признают более или менее прозрачной, «само собой разумеющейся» повествовательную структуру, в которую она включена.], а почти все излагаемые события представляют собой различные действия по отношению к этим произведениям. Главное же, специфически подвижное устройство текста облегчает вторжение в него инородного визуального объекта.

Колышущийся текст

Динамика любого словесного выражения имеет два измерения – парадигматическое и синтагматическое. В первом аспекте текст меняется в ходе переработок и переизданий, во втором – развивается по мере развертывания от начала к концу.

Новелла «Неведомый шедевр» впервые была опубликована в 1831 году в журнале «Артист» и в дальнейшем при жизни автора несколько раз перепечатывалась в книжных изданиях, существенно при этом изменяясь (в 1831, 1837, 1846 и 1847 годах); разные ее редакции печатаются по сей день[97 - В издании «Библиотеки Плеяды» («Человеческая комедия», т. Х, 1979) «Неведомый шедевр» печатается в последней, пятой редакции – по коллективному сборнику «Провинциал в Париже» (1847); из комментариев к этому научному изданию берутся здесь все сведения об истории текста. В более старом издании той же авторитетной книжной серии (т. IX, 1950) воспроизводилась четвертая редакция – текст прижизненного собрания сочинений Бальзака (издательство Фюрна, т. XIV, 1846), с которого выполнен и русский перевод И. Брюсовой; а Жорж Диди-Юберман в приложении к своей монографии о «Неведомом шедевре» перепечатал третью редакцию, помещенную в «Философских этюдах» Бальзака (1837).]. Если сравнивать их между собой (или читать комментарии, где проделано такое сравнение), то бальзаковский текст кажется не столько жесткой конструкцией, сколько зыбкой массой, которая колышется, раздувается в одних местах и съеживается в других. Такая парадигматическая подвижность вообще типична для текстов Бальзака[98 - См., например: Грифцов Б. А. Как работал Бальзак [1937], глава 1 // Грифцов Б. А. Психология писателя. М.: Худож. лит., 1988. С. 278–345.]; ей соответствует и синтагматическая неоднородность рассказа, развивающегося неравномерно: он то вздувается богатством подробностей, то скукоживается до краткого конспекта или даже проваливается в повествовательную лакуну, не сообщая толком ничего о важнейшем, ключевом эпизоде[99 - Первую демонстративную текстуальную лакуну, еще до начала собственно рассказа, образуют четыре строки точек, следующие за посвящением новеллы «Лорду…» (с. 413). Это посвящение, которое не воспроизведено в русском переводе и адресат которого не поддается опознанию, появилось лишь в редакции 1846 года.]. Повествовательная техника Бальзака – приемы фокализации, замена «объективного» повествования прямой и косвенной речью персонажей, ряд более или менее умышленных умолчаний и противоречий – позволяет поддерживать двусмысленность в трактовке ряда мотивов новеллы, включая прежде всего сам «неведомый» и невидимый читателю шедевр[100 - Такая колышущаяся, подвижно-неустойчивая структура, последовательно создаваемая автором, отличает «Неведомый шедевр» от двух текстов Э.-Т.-А. Гофмана, которые считаются его сюжетными источниками, – истории художника Франческо из романа «Эликсир дьявола» (1815–1816) и безымянной новеллы из цикла «Серапионовы братья» (1820), которую условно называют, по имени героя, «Барон Б.» или «Урок музыки барона Б.». Сводку тематических – не структурных! – соответствий между этими текстами и бальзаковской новеллой см. в предисловии Рене Гиза к изданию последней в «Библиотеке Плеяды» (1979, с. 401–407). Прибавим к ним еще один вероятный источник – фразу из новеллы Гофмана «Угловое окно» (Des Vetters Eckfenster, 1822), точнее всего предвосхищающую главный сюжетный мотив «Неведомого шедевра»: «Я напоминаю себе старого сумасшедшего живописца, что целыми днями сидел перед вставленным в раму загрунтованным полотном и всем приходившим к нему восхвалял многообразные красоты роскошной, великолепной картины, только что им законченной» (Гофман Э.-Т.-А. Собрание сочинений. Т. 6. М.: Худож. лит., 2000. С. 2013. Перевод А. Федорова).].

Пьер Лобрие, посвятивший целую докторскую диссертацию «Неведомому шедевру», так резюмировал смысл поправок, внесенных Бальзаком в первоначальную версию своего текста: «К философской новелле 1831 года прибавилась новелла о живописи…»[101 - Laubriet P. Un catеchisme esthеtique: Le Chef-d’Cuvre inconnu de Balzac. Paris: Didier, 1961. P. 128.] Действительно, в ходе правки, особенно в редакции 1837 года, Бальзак значительно расширил «живописную» тематику, добавив пространные тирады художника Френхофера о своем искусстве. Все это привлекает повышенное внимание к центральному визуальному образу – картине Френхофера, однако поправки имели результатом не только тематический, но и структурный, перспективный сдвиг. Так, последовательно устранялись металитературные комментарии автора к собственному тексту, например:

…но искусства настолько больны, что было бы преступно еще создавать картины в литературе; оттого мы из учтивости обычно соблюдаем сугубую сдержанность в образах (с. 1412, комментарии)[102 - См. подробнее об изъятии подобных эффектов из текста «Неведомого шедевра»: Vouilloux B. Op. cit. P. 163–166.].

Иного рода купюра сделана при описании произведения одного из персонажей – работавшего во Франции фламандского живописца Франса (Франсуа) Порбуса (историческое лицо, ок. 1569–1622). В первоначальном, журнальном тексте рассказчик подробно излагал дальнейшую историю этой картины, доводя ее до своего времени, а после правки от нее осталась лишь одна первая фраза:

Эта прекрасная страница искусства изображала Марию Египетскую, намеревающуюся расплатиться за переправу в лодке. Шедевр, предназначенный для Марии Медичи, был ею впоследствии продан в дни нужды; и во время нашего вторжения в Германию (1806) один капитан артиллерии спас его от неминуемого уничтожения, спрятав в своем чемодане. Он был покровителем искусств и предпочитал подбирать, а не красть. Его солдаты уже пририсовали усы святой покровительнице кающихся грешниц и, в пьяном кощунстве, собирались использовать ее как мишень для стрельбы – бедной святой даже на картине пришлось покоряться своей судьбе. Сегодня это великолепное полотно находится в замке Гренадьер, недалеко от Сен-Сира в Турени, и принадлежит г-ну де Лансе (с. 1412, комментарии / 373)[103 - Начало цитаты приводится по русскому изданию, а ее изъятое автором продолжение (выделенное курсивом) – по комментариям к французскому изданию. И сама картина Порбуса, и ее владелец «г-н де Лансе» считаются вымышленными; напротив того, имение Гренадьер действительно существовало близ Тура, и его название стало заголовком другого произведения Бальзака (La Grenadi?re, 1832–1834). Это имение – единственный «переходящий персонаж», связывавший новеллу (в первой редакции, до его исключения из текста) с остальным корпусом «Человеческой комедии».].

Резкое сокращение истории картины с ее анекдотическими подробностями, так же как и исключение металитературных комментариев, обрубает связи между рассказываемыми событиями и моментом рассказывания о них[104 - Сказанному не противоречит то, что непосредственным мотивом последней купюры могло быть желание писателя устранить самоповтор: эпизод со спасением религиозной картины от буйных солдат, пририсовавших ей усы и готовившихся ее «расстрелять», фигурировал также в другой повести Бальзака – «Мараны» (Les Marana, 1832: с. 1041). Включая оба произведения в издание «Философских этюдов» 1837 года, Бальзак удалил повторяющийся мотив из текста «Неведомого шедевра».]. В новой редакции текста границу между ними больше не пересекают ни рассказчик, фамильярно перебивающий сюжетное действие своими комментариями, ни искусство живописи, способное пережить много поколений и приключений и дойти до наших дней в неизменности[105 - В другой, написанной незадолго до «Неведомого шедевра» новелле «Сарразин» (Sarrasine, 1830) также фигурировал неизменный художественный памятник прошлого – картина, написанная в XVIII веке, в пору основного сюжетного действия, и созерцаемая рассказчиком более полувека спустя, когда разворачивается обрамляющая история. Интересно, что при переработке этой новеллы Бальзак тоже постарался ослабить «связь времен» (не столь далеких друг от друга, как в «Неведомом шедевре»), заменив автора картины – вместо знаменитого и недавно скончавшегося художника Анна-Луи Жироде назвал таковым более старого и менее известного Жозефа-Мари Вьена, который в культурной памяти читателей должен был располагаться где-то на грани достоверной реальности и условного романного вымысла (см.: Vouilloux B. Op. cit. P. 153).]. Такое изъятие из текста фигур металепсиса – одно из средств его драматизации: найдя в 1830-х годах свой оригинальный стиль повествования, Бальзак начал писать романы с драматическим сюжетом, составившие впоследствии «Человеческую комедию»; в том же направлении он и корректирует «Неведомый шедевр», вплоть до введения (в 1837 году) мелодраматической концовки – безумия и смерти героя, которые отсутствовали в первоначальной редакции.

Драматизм предполагает замкнутость фикционального мира, отделенного непроходимой границей, словно классической театральной рампой, от мира, где находится читатель/зритель. Между «тогдашним» и «нынешним» временем, между «сценой» и «залом» не должно быть ни словесного, ни визуального двустороннего контакта, они не могут ни переговариваться, ни переглядываться друг с другом. Оттого Бальзак не дает никаких намеков на будущую художественную карьеру одного из исторических персонажей новеллы – Никола Пуссена; оттого и рассуждения о живописи излагаются не от лица современного рассказчика, а устами одного из действующих лиц – вымышленного художника Френхофера, в 1612 году[106 - Тот же прием – автор вкладывает рассуждения об искусстве (музыкальном) в уста одного из персонажей, не смущаясь непомерной длиной и подробностью этих устных тирад, – использован Бальзаком в двух других «философских этюдах», написанных одновременно с третьей редакцией «Неведомого шедевра» и также затрагивающих проблемы эстетики и художественной теории: «Гамбара» (Gambara, 1837) и «Массимилла Дони» (Massimilla Doni, 1837–1839).].

Особенно важно, что этот эффект дистанции распространяется не только на теорию живописи: ее практика, ее произведения тоже описываются по большей части персонажами новеллы, пропускаются через их восприятие. Рассказчик самое большее сообщает кратко-«инвентарную» характеристику картины, с самой общей оценкой: «Эта прекрасная страница искусства изображала Марию Египетскую, намеревающуюся расплатиться за переправу в лодке» (с. 416/373); «это был „Адам“ – картина, написанная Мабузе затем, чтобы освободиться из тюрьмы, где его так долго держали заимодавцы. Вся фигура Адама полна была действительно такой мощной реальности…» (с. 423/380); «великолепный портрет женщины» (с. 423/381); «оба они остановились сначала перед изображением полунагой женщины в человеческий рост…» (с. 435/393). Любые более подробные описания этих произведений даются либо в репликах героев, либо от лица рассказчика, но со ссылками на их зрительный опыт: «Подойдя ближе, они заметили в углу картины…» (с. 436/394). Превосходно владея искусством экфрасиса – примером тому хотя бы описание внешности Френхофера, уподобленное описанию картины Рембрандта (см. выше, прим. 1 на с. 65), – Бальзак систематически избегает пользоваться им от собственного имени, передоверяет его другим, вымышленным зрителям, как только дело доходит до описания собственно художественных визуальных объектов. Если продолжить сравнение с драмой, то каждая из картин в новелле словно вывешена на сцене обратной стороной к зрителю, так чтобы он сам не мог ее видеть и, словно пленник платоновской пещеры, судил о ней лишь по косвенной информации – в данном случае со слов действующих лиц[107 - Новелла Бальзака неоднократно издавалась с иллюстрациями разных художников (включая Пабло Пикассо), но почти никто из них не решался изобразить иначе как сзади сам «неведомый шедевр» Френхофера, не поддающийся надежному визуальному представлению (см.: Le Men S. L’indicible et l’irreprеsentable: Les еditions illustrеes du «Chef-d’Cuvre inconnu» // Autour du «Chef-d’Cuvre inconnu» de Balzac. Paris: Еcole nationale supеrieure des arts dеcoratifs, 1985. P. 15–33).]. Этот прием работает особенно впечатляюще применительно к главной из картин – «неведомому шедевру» Френхофера, который показан нам исключительно глазами самого художника и двух его коллег, причем их впечатления резко расходятся: где один видит изображение прекрасной женщины, другие обнаруживают лишь бесформенный «хаос красок» (с. 436/394).

Эти два видения, противоречие между которыми остается неразрешимым из-за недомолвок рассказчика (как на самом деле выглядела картина?), соответствуют двум формам познания, сталкивающимся в новелле и более или менее привязанным к двум ее героям. Иногда их пытаются различить как обучение и инициацию[108 - По словам Натали Эйниш, цеховому или академическому ученичеству противостоит в новелле Бальзака «другая форма передачи умения – инициация», включающая магию и мистическую одержимость (Heinich N. «Le Chef-d’Cuvre inconnu», ou l’artiste investi // Autour du «Chef-d’Cuvre inconnu» de Balzac. P. 78). Ср. также: «Порбус принадлежит к системе, где живописи обучают […]. Для Френхофера же […] искусство является предметом инициации» (Massol Ch. L’artiste ou l’imposture: le secret du «Chef-d’Cuvre inconnu» // Romantisme. № 54. 1986. P. 44).], скорее же нужно говорить об оппозиции профанного и сакрального (мистического) знания.

Профанная версия познания, включающая профессиональное упражнение и овладение тайнами мастерства, реализована в истории начинающего живописца-провинциала Никола Пуссена. Бальзак подчеркивает его безвестность, долго не называя его имени, пока он не сделает это сам в необычной форме, соединяющей письмо и художественную графику, – подписью под своим «экзаменационным» эскизом. Юный Пуссен униженно признает свою неумелость и желание учиться: «Я неизвестен, малюю по влечению и прибыл только недавно в этот город, источник всех знаний» (с. 420/377). В первой сцене он, «подобно нерешительному влюбленному» (с. 413/370), робеет войти в дом к именитому художнику Порбусу, с помощью которого надеется приобщиться к высокому искусству Парижа:

Юноша испытывал то сильное чувство, которое, должно быть, заставляло биться сердце великих художников, когда, полные юного пыла и любви к искусству, они приближались к гениальному человеку или к шедевру (с. 414/370).

Здесь заранее резюмирован сюжет об освоении художественного мастерства через личность гения и созданный им визуальный образ. Эта история учения-инициации будет рассказана в дальнейшем: Пуссен действительно приблизится к гениальному художнику – правда, не Порбусу, а Френхоферу – и к необыкновенной картине, которую тот объявляет своим шедевром. Это приближение, как положено в процессе инициации, проходит через промежуточные стадии – знакомство с персонажем-посредником (Порбусом), испытание (написание того самого эскиза, по которому суровый Френхофер признает в юноше художественный талант), и наконец дорогую плату за право взглянуть на «неведомый шедевр»: ради любви к искусству Пуссену придется пожертвовать любящей его девушкой. Повествование по большей части фокализовано на его восприятии и переживании, он служит главным свидетелем происходящего, чему соответствует и его «средний», неисключительный характер, как у героев-свидетелей в исторических романах Вальтера Скотта – Уэверли, Квентина Дорварда и других. Однако у Скотта эти вымышленные персонажи служили посредниками между читателем и собственно историческими героями и событиями, а в «Неведомом шедевре» онтологическая перспектива обратная: глазами (по большей части) Пуссена – исторического лица, в дальнейшем одного из самых знаменитых французских живописцев XVII века – показан вымышленный, сверхисторический персонаж Френхофер, на чьей точке зрения повествование не фокализуется ни разу.

Натали Эйниш убедительно доказала анахроничность фигуры Френхофера: этот мифологизированный, «инвестированный» романтический артист («совершенный образ прирожденного художника» – с. 426/383) якобы живет в XVII веке, но к нему не могло тогда применяться слово artiste, он должен был бы именоваться peintre, «живописец». В ту эпоху он не мог быть богачом-дилетантом, его мастерская не могла помещаться прямо в квартире, он не мог не иметь учеников, не принадлежать к профессиональной корпорации. Анахроничны и его воззрения на искусство:

Маргинальность богемы, таинственность инициации, энтузиазм творческой деятельности, рассматриваемой как творчество, а не воспроизведение природы, магия вместо техники, врожденный дар, для которого учитель служит медиумом, а не преподавателем, боговдохновенность всего тела художника […] так под пером Бальзака создается современная, типично романтическая мифология искусства[109 - Heinich N. Op. cit. P. 80.].