Imago in fabula. Интрадиегетический образ в литературе и кино

Imago in fabula. Интрадиегетический образ в литературе и кино
Сергей Николаевич Зенкин

Научная библиотека
В литературе XIX – ХX веков, а позднее и в кино, нередки сюжеты, где визуальный образ – например, картина или скульптура – становится равноправным действующим лицом повествования. Герои видят изображение и вступают с ним в сложные, иногда даже конфликтные отношения: влюбленности, страха, одержимости и т. д. Книга Сергея Зенкина рассказывает о таких образах, глубоко внедренных в нарратив и называемых автором интрадиегетическими. Он обращается к шедеврам литературы и кинематографа от Пушкина и Уайльда до Феллини и Антониони, чтобы показать, как развитие этих образов в современной культуре может свидетельствовать о важных изменениях в техниках и задачах художественного повествования, а также практиках визуальных искусств. Сергей Зенкин – доктор филологических наук, специалист по французской литературе XIX – ХX века, главный научный сотрудник ИВГИ РГГУ, профессор Высшей школы экономики и Свободного университета.

Сергей Зенкин

Imago in fabula. Интрадиегетический образ в литературе и кино

Введение

Что такое интрадиегетический образ?

Образец

Два английских студента, соседи по университетскому общежитию, гостят в загородном имении отца одного из них. Оба они влюблены в женщину по имени Морийн – жену третьего гостя, иностранного художника-реставратора Магора, – но их влечение реализуется по-разному. Хозяйский сын Франк, спортивно-самоуверенный джентльмен (мало кто знает, что он еще и талантливый живописец), идет к цели напрямик и в конце концов увозит даму от мужа. А его приятель, застенчивый и мечтательный провинциал по простецкой фамилии Симпсон, невольно отвлекается от живой женщины на великолепный портрет, вывешенный в домашней галерее после реставрации; изображенная на полотне «венецианка» с корзинкой лимонов в руке почему-то в точности похожа на Морийн, хотя картина вроде бы старинная, ее автором называют итальянского художника XVI века Лучиано, он же Себастьяно дель Пьомбо.

Дальше происходит нечто совсем необъяснимое. Уехав с Морийн, Франк оставляет письмо, сообщая, что решил наказать Симпсона за разглашение его любовной связи (он ошибся, Симпсон никого не выдавал) и ночью пририсовал карикатурную фигуру своего однокашника на картине с прекрасной итальянкой. Эту фигуру действительно обнаруживает утром на холсте хозяин дома, а реставратор Магор смывает ее растворителем. Но в ту же самую ночь случилось и другое: Симпсон, лунатически бродя в полусне, зашел в картинную галерею и… вступил в обожаемую им картину, застыл внутри нее и больше не мог выбраться, сделался ее персонажем. Правда, потом вроде бы выясняется, что нам лишь пересказали его сновидение, – но как оно могло настолько совпасть с мстительной затеей Франка? К тому же в руке у очнувшегося сновидца нашли лимон, который якобы вручила ему итальянка с картины; а в довершение всего сама картина оказалась подделкой – не памятником искусства Возрождения, а стилизованным портретом Морийн, который написал ее любовник Франк.

Эта странная, не сводящая концы с концами история о властных и обманчивых подобиях – сюжет ранней новеллы Владимира Набокова «Венецианка» (1924). Эффект фантастической загадки создается в ней игрой точками зрения. Повествование ведется в режиме подвижной, плавающей фокализации, то есть не от лица всезнающего рассказчика, а следуя осведомленности, опыту, мыслям персонажей – то одного, то другого. Так возникают два рассказа о событиях одной ночи – письмо Франка и сон (?) Симпсона, которые совершенно по-разному объясняют засвидетельствованное третьими лицами происшествие, скандальное появление фигуры британского студента на полотне с итальянкой XVI века. Важно, что эти два несовместимых нарратива соприкасаются не просто в каком-то реальном факте, а в визуальном образе, в объективном, явленном героям новеллы изображении. Оно принадлежит вымышленному миру, где развертывается сюжет, но занимает в этом мире особое, исключительное положение, в данном случае связанное с его метанарративной функцией: видимый героям новеллы, визуальный образ вместе с тем внедрен в нее автором как переключатель разных сюжетных линий. Этот несловесный элемент в словесном рассказе взаимодействует с текстом, становится для него камнем преткновения, деформирует его и деформируется сам. Внутри литературного повествования и внутри живописного изображения возникают чужеродные, неассимилируемые эпизоды и мотивы: «лишний», боком подверстанный к банальной адюльтерной истории сон Симпсона, несуразная фигура того же Симпсона на холсте; авторство изображения раздваивается на разных лиц – итальянского художника эпохи Ренессанса и английского фальсификатора ХX века[1 - Реставратор Магор, в финале разоблачивший авторство Франка, ранее был его сообщником, засвидетельствовавшим подлинность полотна и сбывшим его отцу художника. Они делят с Франком ответственность за поддельный портрет, а заодно и изображенную на нем женщину.]. Такой двойственный, гетерогенный образ – то ли подлинный, то ли поддельный, то ли завершенный (его как раз закончили реставрировать), то ли дополняемый новыми элементами, – производит тревожное впечатление на своих зрителей, заставляет переживать самоутрату, опасно «влипать» в образное пространство. Это чувство знакомо не только робкому студиозусу Симпсону, но и опытному профессионалу Магору:

Я вырывался из жизни и вступал в картину. Чудесное ощущение! Прохлада, тихий воздух, пропитанный воском, ладаном. Я становился живой частью картины, и все оживало кругом […]. Но наслаждение длилось недолго; я начинал чувствовать, что мягко стыну, влипаю в полотно, заплываю масляной краской. Тогда я жмурился и, со всех сил дернувшись, выпрыгивал: был нежный хлопающий звук, как когда вытаскиваешь ногу из глины[2 - Набоков В. В. Собрание сочинений русского периода: В 5 т. Т. 1. СПб.: Симпозиум, 2000. С. 93–94.].

«Венецианка» Набокова – пример того, как визуальный образ может стать предметом, а не только средством литературного повествования: на него направляются желания персонажей, он обретает для них чувственную плотность («как когда вытаскиваешь ногу из глины»), его фигуры могут оживать; в данном случае не изображенный человек сходит с холста, а, наоборот, зритель проникает внутрь картины и общается с ее героиней. Визуальный образ – не просто оператор повествовательного движения, условный знаковый портал, через который сообщаются два чуждых друг другу мира (настоящий и нарисованный) и два чуждых друг другу нарратива («реалистический» и «фантастический»). Картина еще и фигурирует в новелле в своей физической данности: ее внимательно разглядывают (иногда с необычных точек зрения – например, Симпсон для этого взбирается на стол), с нею совершают различные технические операции (подделывают под старину, подрисовывают, а затем сводят добавочную фигуру). Она является главным действующим лицом новеллы, которая недаром озаглавлена ее названием; напротив того, ее модель, женщина с модным в XX веке английским именем Maureen, – лицо пассивное и малозначительное, и, предпочтя ей портрет, простак Симпсон в некотором смысле выказал больше эстетического вкуса, чем его друг-артист. Вокруг картины организуется повествовательная структура, вокруг нее сплетаются литературные реминисценции[3 - О творчестве Франка-художника сказано: «Он никогда не говорил об искусстве, охотно пел и пил, и бесчинствовал, но порою нападал на него внезапный сумрак; тогда он не выходил из своей комнаты, никого не впускал […], а потом, словно отдав мучительную дань пороку, снова был весел и прост» (Там же. С. 88), – это мотив из «Египетских ночей» Пушкина, героя которых время от времени одолевала «такая дрянь», то есть поэтическое вдохновение. Другая сцена, «ласковый словесный бой» между красавицей Морийн и старым полковником, любителем живописи («– Если бы я посмел, я покрыл бы вас лаком, а полотно Лучиано отправил бы на чердак. […] – Я бы треснула, – возразила она, – от смеха…» – Там же. С. 91), отсылает сразу к нескольким эпизодам «Портрета Дориана Грея» Оскара Уайльда, где есть и изящная пикировка Дориана с герцогиней Глэдис, и картина, вынесенная на чердак, и шутка живописца, говорящего «герою» только что законченного портрета: «Как только вы высохнете, вас покроют лаком, вставят в раму и отправят домой» (Уайльд О. Избранные произведения: В 2 т. / Пер. М. Абкиной. Т. 1. М.: Гослитиздат, 1960. С. 56).], в зависимости от нее складываются судьбы людей.

Такие особенные, глубоко внедренные в повествование визуальные изображения будут здесь называться интрадиегетическими образами.

Определение

Обе части этого выражения следует пояснить.

Слово «образ» в разных языках, включая русский, многозначно. «Образом» мы называем как внутренние, ментальные представления (часто весьма смутные), так и внешние, материально выраженные изображения[4 - Об антропологии изображения см.: Ямпольский М. Б. Изображение: Курс лекций. М.: Новое литературное обозрение, 2019.]. В этой книге речь пойдет исключительно о последних, то есть об образах-изображениях[5 - Ср. старинное употребление слова в русском языке – обычное название икон «образа» или, в бытовой речи, басню Крылова: «Мартышка, в зеркале увидя образ свой…».]: чтобы стать самостоятельным участником действия, образ должен более или менее стабильно отделиться от субъекта, обрести внешнее физическое существование (выражение). Вместе с тем в развитии сюжета эта его отделенность иногда нарушается: изображение сливается с тем, кто изображен, вторгается наваждением в сознание зрителя, сгущается до сверхъестественного, фантазматического существа. Разные значения слова «образ» сближаются между собой.

Что же касается термина «интрадиегетический» (внутриповествовательный), то он был предложен Жераром Женеттом в трактате «Повествовательный дискурс» (1972). Женетт назвал интрадиегетическими рассказчиков вставных рассказов, вводимых в основное повествование: например, в романе Прево «Манон Леско» основное повествование ведется от лица некоего маркиза де Ренонкура, а в него включен интрадиегетический рассказ другого лица – кавалера де Грие[6 - См.: Женетт Ж. Фигуры: Работы по поэтике: В 2 т. Т. 2. М.: Изд-во имени Сабашниковых, 1998. С. 238–241.]. В дальнейшем Мике Бал писала, что в некоторых случаях интрадиегетический рассказ – то есть сам акт его сообщения, рассказывания – может служить не только событием обрамляющего повествования, но и его актантом, действующим лицом. Хотя применительно к рассказам такое расширение понятия актанта грозит его смешением с другими понятиями[7 - Можно, конечно, согласиться, что сказки Шехерезады участвуют в развитии ее собственной истории, – они бесконечно задерживают казнь самой рассказчицы, так же как ей мог бы противиться какой-нибудь персонаж-защитник (см.: Bal M. Narratologie. Paris: Klincksieck, 1977. P. 62); но, с другой стороны, жена султана Шахрияра могла бы вымаливать себе отсрочку не только рассказами, но и, скажем, песнями, танцами, поцелуями – все это относится к категории не столько действующих лиц, сколько применяемых ими средств.], но здесь есть другая ценная интуиция: в повествовании действуют не только антропоморфные персонажи (люди, боги, демоны и т. п.), но и другие существа[8 - Ср. идею Брюно Латура о «нечеловеческих» акторах социального мира, к которым относятся, в частности, вещи (Латур Б. Пересборка социального: Введение в акторно-сетевую теорию. М.: ИД Высшей школы экономики, 2014 [2005]).]. Для этого нужно лишь, чтобы они обладали некоей субъектностью, – и в новоевропейской художественной культуре ею иногда наделяются визуальные изображения. Для нарратологии, изучающей строение рассказа, зрительные картины – это обычно неповествовательные элементы текста, описательные паузы, во время которых фабульные события прекращаются. Бывает, однако, что эти картины или статуи (именно сами изображения, а не их предметы) участвуют в развитии интриги наравне с обычными персонажами – становятся интрадиегетическими образами.

Существует много форм визуального образа и много разных способов его включения в словесный текст[9 - См.: Vouilloux B. Texte et image ou verbal et visuel? // Texte/image: Nouveaux probl?mes (Colloque de Cerisy). Presses universitaires de Rennes, 2005. P. 17–32.]. Изображение можно технически копировать (в иллюстрированных книгах, фотороманах), описывать его словами, имитировать его богатством визуальных деталей в тексте, давать на него прямые или скрытые ссылки. Рисунок, фотография и т. п. фигурируют в литературном тексте то как иллюстрации, передающие образ во всей полноте, но внеположные и инородные по отношению к дискурсу, то как красочный экфрасис, интегрированный в словесную ткань, зато неизбежно схематичный (в пределе он упрощает образ до более или менее краткого обозначения или ссылки). Чтобы образ в литературном рассказе сохранял сразу и словесное выражение, и визуальную интенсивность, его восприятие должно быть опосредовано личностью героя: для него образ обладает зрительной наглядностью, а читателю сообщают о его впечатлениях с помощью слов. Так же бывает и в кино: оно может изображать изображения, то есть объекты визуальной культуры (картины, статуи, фотографии), которые включены в структуру киноповествования через особое отношение к ним тех или иных персонажей фильма.

Здесь будет рассматриваться именно такая конфигурация, когда визуальный образ явлен восприятию персонажей литературного или кинематографического рассказа, переживается ими как самостоятельно существующий и воздействующий на них объект – аналог другого субъекта. У него есть 1) материальный носитель и 2) граница с внешней реальностью (рамка), причем и то и другое не предполагается молчаливо, а прямо упоминается в повествовании, реализуется в его вымышленном мире[10 - Как показал Томас Павел, вымышленный мир повествования беднее реального мира: в него входит только то, о чем прямо или намеком говорится в рассказе, но не то, что им имплицируется. Например, в мире романов Бальзака присутствует персонаж по фамилии Вотрен, но отсутствуют его предки, которых он, по логике, не мог не иметь (см.: Pavel Th. L’Univers de la fiction. Paris: Seuil, 1988. P. 134–135).]. При невыполнении первого условия получаются не выраженные вовне психические представления героев (воспоминания, грезы, сновидения и т. п.); при невыполнении второго условия – образы, воспринимаемые лишь читателями/зрителями произведения (иллюстрации к книге, визуальные метафоры в литературном тексте, эффекты монтажа, условно «оживляющие» иллюзорную сцену или фигуру)[11 - Такой монтаж можно встретить в литературе, например у Алена Роб-Грийе: описание комнаты, где висит картина, без резкого перехода сменяется рассказом, где фигурируют изображенные на картине люди («В лабиринте» / Dans le labyrinthe, 1959). В кинематографе пограничным примером может служить комедия Вуди Аллена «Пурпурная роза Каира» (The Purple Rose of Cairo, 1985), героиня которой общается с сошедшим с экрана киноперсонажем, воспринимая его как реального человека; эффект именно в том, что этот персонаж «фильма в фильме» временно утрачивает свою условно-образную природу. В обоих случаях «реальный» и «иллюзорный» мир непрерывно сообщаются между собой, граница между ними (рамка экрана в кинотеатре, показанном у Вуди Аллена) преодолевается легко, почти неосознанно для героев; это и естественно для кино – иллюзионистского искусства, где два мира не отличаются друг от друга по своей видимой природе.], или еще чисто функциональные объекты, например роботы, которые фигурируют во множестве научно-фантастических сюжетов и созданы «по образу и подобию» человека, но своим практическим назначением интегрированы в мир других фактов и персонажей, не отделены от них рамкой[12 - В разряд интрадиегетических образов попадают лишь редкие образцы чисто зрелищных «холостых машин», работающих без какого-либо внешнего материального результата, исключительно для создания видимости. См. о них ниже в главах 5 (автоматы-голограммы у Бьой Касареса) и 10 (женщина-робот в фильме Ланга).]. Большинство таких «не совсем интрадиегетических» образов транзитивны – они характеризуют внутренний мир героев, их облик и поступки, служат вспомогательными персонажами в повествовании; настоящий же интрадиегетический образ является прямым объектом рассказа, он не просто упоминается, описывается или демонстрируется в кинокадре, но взаимодействует с другими персонажами, причем исходной точкой этого взаимодействия непременно является его рассматривание.

При таком режиме изображение является визуальным аттрактором в фикциональном мире[13 - См.: Визуальные аттракторы в литературе (Материалы круглого стола) // Новое литературное обозрение. № 146. 2017. С. 81–120.], объектом внимания персонажей и предметом совершаемых ими действий: его создают, искажают, уничтожают, продают и покупают, приносят в дар, крадут, преследуют и т. д. В актантной структуре повествования оно может выполнять функции объекта (желания, творчества, поиска), партнера, противника главных героев, а сами эти герои являются по отношению к нему создателями (например, художниками) или, чаще, зрителями, сталкивающимися с ним на своем пути. В некоторых фантастических сюжетах оно оживает, обретая магические или эротические свойства и становясь уже не объектом, но активным субъектом действия. На него направляется рефлексия героя и/или рассказчика: в процессе повествования о нем ведут метасемиотические, например художественно-критические, дискуссии, а иногда даже создают на его основе настоящую теорию образа.

Хотя рассказы о таких активных визуальных изображениях встречались в европейской культуре начиная с древности (эпизод оживления статуи Пигмалионом в «Метаморфозах» Овидия, средневековые легенды об оживающих чудотворных иконах и изваяниях), но самостоятельной художественной традицией они стали в эпоху романтизма. К числу наиболее известных произведений, созданных в этой традиции, принадлежат «Неведомый шедевр» Бальзака (Le Chef-d’Cuvre inconnu, 1831), «Портрет» Гоголя (1835–1842), «Медный всадник» Пушкина (1833), «Портрет Дориана Грея» Уайльда (The Picture of Dorian Gray, 1890–1891), «Blow-Up» Антониони (1966).

Интрадиегетические образы чаще всего бывают в двух видах искусства, рассказывающих истории, – в литературе и кино[14 - Повествовательная природа литературы и кино различается по медиуму рассказа (словесному/визуально-словесному) и его способу (обычно с рассказчиком / обычно без рассказчика). Однако при всех этих различиях общим является исходное свойство нарратива: повествовательный текст или фильм сообщают нам «историю» – цепь событий, происходящих с персонажами и связанных между собой специфически нарративной, то есть иллюзорной причинно-следственной логикой.]. В принципе они возможны и на театральной сцене, где тоже обычно есть событийный сюжет, и тогда их условно-аналоговая природа удваивается – фактически перед публикой выступают актеры «в образе образа», изображающие чье-то искусственное изображение. Например, в пьесах и операх разных авторов (Тирсо де Молина, Мольера, Моцарта, Пушкина) о Дон Жуане оживает и вершит мщение статуя Командора, обычно воплощаемая на сцене в актерском теле, как и все прочие персонажи спектакля. Таков же и другой театральный сюжет об оживающем изваянии, который восходит к уже упомянутому мифу о Пигмалионе, оживившем статую Галатеи; его примеры – «Зимняя сказка» Шекспира (The Winter’s Tale, 1610–1611) или «лирическая сцена» Жан-Жака Руссо «Пигмалион» (Pygmalion, 1762)[15 - См.: Stoichita V. L’Effet Pygmalion. Gen?ve: Droz, 2008. P. 157–171, 182–189.]. Сцены с рассматриванием, обсуждением, опознанием визуальных изображений (обычно портретов) нередки в немецкой драматургии конца XVIII века – у Лессинга, Шиллера[16 - См., например: Каминская Ю. В. Диалектика Просвещения и элементы античного наследия в пьесах «Эмилия Галотти» Г.-Э. Лессинга и «Заговор Фиеско» Ф. Шиллера // Вопросы филологии. СПб., 2006. С. 104–117; Она же. Драмы Фридриха Шиллера: созвучие и взаимодействие искусств // Известия Российской академии наук. Серия литературы и языка. 2010. Т. 69. № 3. С. 37–45.]; они предвещали популярность интрадиегетических образов в культуре романтизма, но все же занимали лишь эпизодическое место в театральных сюжетах. В большинстве же случаев искусственные визуальные изображения (картины, скульптуры и т. п.) используются на сцене лишь как элементы реквизита и/или визуальные метафоры, а не как агенты драматического действия; в восприятии зрителя они не выдерживают сравнения с живыми телами актеров, не доходят до автономии действующих лиц. Искусственные изображения часто фигурируют и в произведениях статичных визуальных искусств (например, многочисленные скульптурные мотивы в живописи барокко, включая вариации на тот же сюжет о Пигмалионе)[17 - См. указанную в прим. 2 на с. 16 книгу Виктора Стойхиты. В современном быту аналогом таких барочных композиций стали фотографии-селфи на фоне уличных скульптур и музейных картин.], но поскольку эти произведения не имеют временной развертки, то они и не содержат повествования в строгом смысле слова.

По своей перцептивной природе интрадиегетические образы, как уже сказано, обычно являются зрительными. Произведения, в сюжете которых фигурирует музыкальная пьеса (например, сочиняемая персонажем-композитором – как в фильме Кшиштофа Кесьлёвского «Три цвета: синий», Trois couleurs: bleu, 1993), не удовлетворяют первому из условий интрадиегетического образа: музыка в них переживается персонажами, но обычно не имеет отдельного внешне-материального выражения в их мире, функционируя наравне с закадровой музыкой, к тому же она редко имеет программный (то есть собственно «образный») характер. Изредка встречается интрадиегетическое функционирование фонограмм с записями речи[18 - Такова, например, аудиозапись подслушанной беседы, последовательно дешифруемая в фильме Фрэнсиса Форда Копполы «Разговор» (The Conversation, 1974), – акустический эквивалент фотоснимков из антониониевского «Blow-Up».], теоретически ту же функцию могут выполнять и вставные видеозаписи или кинокадры, но во всех случаях это осложняется их подвижно-длительной природой: они изначально представляют собой не столько образы, сколько рассказы, нарративы. Если в живописи они окружены слишком статичной визуальной средой, то вставные видеофрагменты, наоборот, слишком динамичны внутри себя: не хватает различия в темпоральности между образом и обрамлением, как, например, между развертывающимся во времени фильмом и включенным в него неподвижным фотоснимком («Blow-Up» Антониони).

По происхождению интрадиегетические образы могут быть как реальными (например, их оригиналы выставлены в музеях), так и вымышленными, – это мало влияет на их роль в сюжете. В «Венецианке» Набокова действительно существующая картина фикционализирована, вросла в мир новеллы и деформирована им: фигурирует под другим названием, вместо итальянки XVI века изображает англичанку ХX века, в финале разоблачается как подделка[19 - Как установили комментаторы Набокова, в «Венецианке» весьма точно описана картина Себастьяно дель Пьомбо, которую обычно называют «Портрет римлянки» или «Святая Дорофея»; русский писатель мог видеть ее в берлинском музее Гемельдегалери. В тексте об ее подделке сказано уклончиво – «подражание», что можно понимать и как копию ранее существовавшего оригинала, и как новое произведение, имитирующее стиль старого мастера.]. Что же касается кино, то в нем «реальность» вообще визуально неотличима от «иллюзии» (ср. выше, прим. 2 на с. 14), и поэтому, скажем, у Феллини в «Искушении доктора Антонио» (Le Tentazioni del dottor Antonio, 1962) репродукция реальной картины Рафаэля фигурирует на тех же правах, что и придуманный для фильма рекламный билборд, композиция которого, в свою очередь, навеяна знаменитой картиной Тициана (см. ниже главу 11 об этом фильме). Интрадиегетические образы могут быть как фигуративными, так и нефигуративными: для их интенсивного переживания героями не требуется обязательно, чтобы они что-то или кого-то «изображали», и в их функции способен выступать какой-нибудь орнаментальный узор или абстрактное произведение современного искусства – «пластический», а не «иконический» визуальный знак[20 - См.: Groupe µ (Francis Edeline, Jean-Marie Klinkenberg, Philippe Minguet). Traitе du signe visuel: Pour une rhеtorique de l’image. Paris: Seuil, 1992. P. 113–115.], не изображающий ничего кроме собственных форм (это будет показано в главе 15 на материале романа Пьеретты Флетьо). Нарративное функционирование образа не зависит и от того, возник ли он сам собой или был создан искусственно; это показывают примеры – сравнительно редкие – нерукотворных интрадиегетических образов у Теофиля Готье («Аррия Марцелла» / Arria Marcella, 1852) и Мориса Бланшо («Всевышний» / Le Tr?s-Haut, 1948). Чаще всего фигуративные образы, опознаваемые читателем/зрителем или героями повествования в природе, расцениваются как случайные иллюзии, основание для метафор, их созерцание лишь характеризует чувствительность воспринимающего субъекта. Но иногда они все же становятся полноценным предметом опыта и завязкой сюжета, реализуя (или, как у Готье, предвосхищая) авангардистскую технику художественной «находки».

В литературных произведениях для введения в рассказ изображения часто применяется фигура экфрасиса. Исторически она предшествует интрадиегетическому образу как его зачаток, возникший еще в древней словесности: фигуры на щите Ахилла описаны подробно, «как живые», но все же не принимают участия в сюжетном действии «Илиады». Вообще, между экфрасисом и интрадиегетическим образом нет солидарной связи: подробно описанное изображение далеко не всегда служит персонажем, воображаемым референтом рассказа; и обратно, интрадиегетические образы могут вводиться в повествование без развернутых описаний, одним лишь кратким наименованием («Шесть Наполеонов» Артура Конан Дойля / The Adventure of the Six Napoleons, 1904).

Интрадиегетический образ выделяется в тексте/фильме, куда он включен, как семиотически инородный, изолированный объект; он выступает из контекста, словно фигура на нейтральном фоне. Распознание и интерпретация визуальной фигуры-знака – интеллектуальная задача, изучением которой в ХX веке занимались сначала гештальтпсихология, а затем семиотика культуры, формировавшаяся – особенно во французской традиции – как наука о критическом чтении знаков[21 - Семиотику визуального образа «с точки зрения зрителя» начал разрабатывать Ролан Барт (см. ниже прим. 2 на с. 20). Систематическая теория предложена в коллективной монографии бельгийской «Группы ?» (см. предыдущее примечание). См. также сборник статей: La sеmiotique visuelle / sous la direction de Michel Costantini. Paris: L’Harmattan, 2010.].

Будучи внедрен в повествовательное произведение, во многих случаях вербальное (значительный словесный компонент, как правило, присутствует даже в кино), интрадиегетический образ вступает с ним не просто в структурную корреляцию, а в силовое напряжение: их взаимной деформацией создается динамическая структура произведения. Если рассматривать ее как структуру знаковой коммуникации, то в ней можно выделить несколько силовых осей, следующих из определения интрадиегетического образа.

1. Как и всякий знаковый объект, введенный в другую знаковую систему, интрадиегетический образ подчиняется общим законам «текста в тексте»[22 - См.: Лотман Ю. М. Текст в тексте // Лотман Ю. М. Избранные статьи. Таллинн: Александра, 1992. С. 148–160.], в частности он является более условным, чем его нарративное окружение (например, в новелле Набокова картина выделяется своим якобы старинным происхождением и стилем на фоне английского быта ХX века), и, в свою очередь, делает более явной условность последнего. Его включение в рассказ служит обычным средством проблематизации и подрыва «реалистической иллюзии». В составе культуры основной формой взаимодействия иконических и символических знаков является коннотация, при которой знаки первичной иконической системы (визуальные изображения) служат означающими для знаков-символов вторичной системы, отсылающих к общим понятиям и идеологическим тенденциям[23 - См.: Барт Р. Риторика образа [1964] // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1989. С. 297–318.]. Так обычно работают визуальные образы в религии, рекламе, пропаганде, где они служат для иллюзионистского, не совсем добросовестного внушения идей. Интрадиегетические образы реализуют обратную схему взаимодействия: знаки-символы, составляющие нарративный сюжет, образуют по отношению к ним не коннотацию, а метаязык, то есть используют их не как означающее, а как означаемое: они рассказывают о них, делают их эксплицитным объектом повествования. Интрадиегетический образ по определению воспринимается другими персонажами, обсуждается ими и тем самым дистанцируется от читателя/кинозрителя, его значение изначально спорно и вырабатывается лишь постепенно, путем вопросов и сомнений (например, в случае фантастического образа: «действительно ли он может оживать?»). С этической точки зрения, интрадиегетический образ честнее образа коннотированного: это способ критической рефлексии над знаками, которая стимулируется намеренным столкновением знаков разной природы.

2. Помещенный в литературный текст, интрадиегетический образ отличается от него своим иконическим, а не символическим семиозисом. Этот контраст заставляет читателя переживать различие между континуальными и дискретными знаковыми системами: образ воспринимается как интегрированная целостность[24 - В «Риторике образа» Барт искал внутри визуального образа дискретные семиотические элементы – точечные «коннотаторы», условно-знаковые вкрапления в целостность аналогового изображения. Готфрид Бём находит такие дискретные элементы в жестах изображаемого тела: «На фоне непрозрачно-непроницаемого тела отдельные жесты выделяются как постоянно меняющие свою конфигурацию дискретные знаки» (Boehm G. Le Lieu des images // Penser l’image / Emmanuel Alloa (еd.). Paris: Les presses du rеel, 2011. P. 40). Возможна, однако, и иная перспектива: дискретность проникает не в отдельные сегменты образа, а в его общие конститутивные формы (единичность/серийность, подвижность/неподвижность) под воздействием внешнего повествовательного контекста.], а описывающий его текст вносит факторы раздельности и негативности (гипотетичность, альтернативность, темпоральность). Такая природа образа плохо поддается дискретно-языковому описанию, и литературное повествование вынуждено искать окольных путей, пользуясь метафорами. Например, в «Венецианке» на непрерывность образа метафорически намекают мотивы сплошных, вязких или текучих субстанций, с которыми ассоциируется заглавная картина, – атмосферные явления (теплый дождь, «синий воздух ночи»)[25 - Набоков В. В. Цит. соч. С. 92.], химические вещества, с которыми работает реставратор, липкая краска и лак на полотне.

3. Будучи изначально, как правило, статичным, визуальный интрадиегетический образ развертывается в событийный процесс, становится подвижным и/или изменчивым; это особенно очевидно в фантастических сюжетах, где искусственные фигуры оживают. Возможно, именно оттого в интрадиегетической функции редко выступают изображения, чья внутренняя структура уже содержит зачатки нарративности, сюжетную динамику, – например, многофигурные картины на исторические и легендарные сюжеты, изображающие некий момент драматического действия. Между обрамленным образом и обрамляющим текстом/фильмом должен быть перепад по степени нарративности, и для включения в рассказ лучше всего подходят внутренне неподвижные изображения – иконы, портреты, фотографии или даже посмертные маски. Из этого правила бывают исключения; в частности, в новелле Набокова названное условие временно нарушается: добавочная фигура влюбленного Симпсона, пытающегося приблизиться к «венецианке» на картине, вносит в живописное полотно зачаток повествовательного развития, любовной истории, – но эту аномалию быстро устраняют, удалив незадачливого ухажера с картины (а также, очевидно, и из дома) и вновь превратив динамичную жанровую композицию в статичный портрет.

4. Доступный восприятию персонажей повествования, а через их посредство (иллюзорно, условно) и восприятию читателя/зрителя, интрадиегетический образ создает двухуровневую перцептивную структуру, удваивающую вненаходимость читателя/зрителя по отношению к фикциональному миру. Он ставит героев повествования в позицию внутренних зрителей, воспроизводящих функцию внешних реципиентов произведения. Внешний, реальный реципиент (читатель или кинозритель) находится на таком же удалении от мира, где развертывается фабула, как и принадлежащие этому миру персонажи – от визуального образа, который они рассматривают. Набоков в своей новелле постоянно играет этой двойной вненаходимостью, то демонстрируя собственное всезнание в фамильярной беседе с читателем, то заставляя его безо всякой критики переживать опыт того или иного персонажа, порой даже явно бредовый; его рассказ то приближается к сознанию героев, то удаляется от него.

Теория

Последнее, четвертое свойство интрадиегетического образа заставляет сделать следующий шаг в его изучении – от объективного описания извне перейти к описанию внутреннему, с субъективной точки зрения героев. Действительно, интрадиегетический образ по определению кем-то видим внутри повествования, в рассказе излагается этот зрительный опыт персонажей, и для его анализа придется обратиться уже не к теории знаковой коммуникации, а к теории визуального восприятия.

Зрительный опыт людей разносторонне изучается в исследованиях визуальности – новой науке или, вернее, междисциплинарной научной области, которая в ХХ столетии отделилась от искусствоведения. Традиционно изображения были предметом именно искусствоведения, но в исследованиях визуальности охват материала расширен: в него входят не только «художественные» образы в узком смысле слова, но и всевозможные иные искусственные визуальные объекты, присутствующие в нашей жизни, – образы технические, рекламно-коммерческие, бытовые, магические и т. д.

Преемственность исследований визуальности по отношению к традициям искусствоведения проявляется в том, что значительная часть таких исследований посвящена смысловому анализу визуального образа, «прочтению», дешифровке его традиционных или актуальных значений; так работают, например, многие последователи школы Аби Варбурга[26 - См. антологию визуальных исследований, выполненных преимущественно в традициях иконологии Варбурга: Мир образов. Образы мира: Антология исследований визуальной культуры / Ред. – сост. Наталия Мазур. СПб.; М.: Новое издательство, 2018.]. Интерпретация значений, общую теорию которой создала семиотика, всегда имеет дистантный характер, означаемое и означающее разделены абсолютным разрывом. Однако интрадиегетические образы показывают возможность и даже неизбежность иного отношения – близкого контакта, при котором образ непосредственно, помимо знаковой интерпретации воздействует на субъекта (в данном случае – героя повествования), уподобляясь уже не знаку, а скорее другому субъекту.

И действительно, в визуальных исследованиях есть иная линия, которая ближе соответствует изучению образов, функционирующих в повествовании. Последние не всегда бывают детализированы в текстуальном описании и не всегда подробно демонстрируются в кинофильме; в нарративный сюжет они входят как целое, их переживание героями может носить характер не осмысленного понимания, а внесмысловой завороженности, и их судьбу – подобную судьбе самих героев – приходится анализировать скорее в терминах философии и психологии восприятия. По ходу рассказа если и происходит их познание, постижение, то оно обязательно сопровождается рискованным взаимодействием человека с образом. Образ существует не как инертный памятник, а как событие.

Вообще говоря, так можно мыслить любой визуальный образ, не только включенный в повествование. Ханс Георг Гадамер, размышляя о событийности образа, различал две формы визуальной репрезентации – «изображение» (Bild, то есть просто «образ») и «отображение» (Abbild) – и объяснял, что изображение не просто служит для показа чего-то иного, чем оно само; его собственное бытие не снимается ради изображаемого предмета, но сохраняется как нечто самостоятельное:

Изображение […] в эстетическом смысле обладает собственным бытием. Это его бытие отличает его от простого отображения, делает изображением, представлением, то есть именно тем, что не идентично отображаемому[27 - Гадамер Х.-Г. Истина и метод: Основы философской герменевтики / Пер. М. А. Журинской. М.: Прогресс, 1988. С. 187.].

В качестве различительного примера Гадамер приводит зеркало: в нем отображаются размещенные перед ним предметы, но это отображение – «простая видимость, то есть лишено подлинного бытия и в своем эфемерном существовании понимается зависимым от отражения»[28 - Там же. Вероятно, по этой причине зеркало нечасто функционирует в качестве главного, центрального интрадиегетического образа. Мотив живого, влекущего зеркального отражения встречается в художественной культуре (начиная по крайней мере с рассказа о Нарциссе в «Метаморфозах» Овидия), но чаще всего он выполняет подчиненную функцию, например вводит в диегетический мир нового, «потустороннего» персонажа; внимание читателя или зрителя сосредоточивается на этом персонаже, а не на зеркале как таковом.]. В отличие от зеркального отражения, рисунок или картина суть настоящие изображения, зафиксированные в своем собственном бытии и не сводимые к бытию изображенного предмета: «Подобное изображение – это не отображение, так как представляет нечто, что вне его непредставимо»[29 - Там же.]. Соответственно изображение (образ) имеет подвижный характер – «это бытийный процесс, в нем бытие обретает осмысленное и видимое проявление»[30 - Там же. С. 191.]. При создании такого образа предмет превращается в нечто отличное от себя (скажем, лицо человека – в штрихи и красочные мазки на портрете), и при восприятии такого образа происходит другое событие, переход от изображающего к изображенному. В сюжетах с интрадиегетическими образами эта динамика, заложенная в каждом визуальном образе, сама становится предметом репрезентации, разворачивается в связную историю.

Сегодня визуальный образ ассоциируется у нас с художеством, закрепляется в эстетическом переживании, но в более давних и древних традициях он функционировал иначе: его не выставляли в музее, а применяли в практической или религиозной жизни людей. В названиях книг современных антропологов и историков культуры повторяется мысль о его эффективности: «Искусство и действенность» Альфреда Гелла[31 - Gell A. Art and Agency: An Anthropological Theory. Oxford: Clarendon Press, 1998.], «Сила изображений» Дэвида Фридберга[32 - Freedberg D. The Power of Images: Studies in the History and Theory of Response. Chicago; London: The University of Chicago Press, 1989.], «Искусство, действенность и живое присутствие» Каролины ван Экк[33 - van Eck C. Art, Agency and Living Presence: From the Animated Image to the Excessive Object. Munich; Leiden: Walter De Gruyter; Leiden University Press, 2015.]. Первый из этих авторов изучал бытование образов в традиционных обществах, второй – в культуре европейского Средневековья и Возрождения, третья – во Франции Старого режима.

Дэвид Фридберг, определяя образ вслед за Гадамером как «онтологическое событие»[34 - Freedberg D. Op. cit. P. 76.], описал целый ряд его исторических форм: вотивные изображения, оставляемые в церкви по обету, позорные изображения, помещавшиеся на стенах средневековых городов для поношения преступников, казнь изображения вместо беглого осужденного, легенды об оживающих статуях (особенно христианских), соблазн и боязнь непристойно-эротических картинок, уничтожение или порчу изображений (вплоть до актов вандализма, совершаемых в наши дни по отношению к знаменитым произведениям искусства). Включаясь в эти социальные контексты, искусственные изображения функционально уподобляются реальным вещам и лицам: «пришло время признать, что наши реакции на образы, возможно, того же порядка, что наши реакции на реальность»[35 - Ibid. P. 438.].

Тот, кто смотрит на образ, становится объектом «образного акта»; по словам Хорста Бредекампа, он

имеет дело со скрытой силой, заключенной в самом артефакте и способной почти бесконтрольно переходить из формы-возможности в форму-действие; того, кто смотрит, кто соприкасается с образом, она ставит лицом к лицу с чем-то таким, что ему не только неподвластно, но и может само взять его в плен…[36 - Bredekamp H. Thеorie de l’acte d’image (Confеrences Adorno, Francfort 2007) / Traduit de l’allemand par Frеdеric Joly en collaboration avec Yves Sintomer. Paris: La Dеcouverte, 2015. P. 17). См. в той же книге (с. 40) историю понятия «образный акт» в социологии и искусствоведении ХX века.]

Многие из форм такой внеэстетической реакции реализованы или могут быть реализованы в литературных и кинематографических сюжетах с интрадиегетическими образами.

В обществах религиозных эффективность изображений магична; изъятый из повседневного обихода образ наделяют волшебными свойствами, отсюда известные религиозные запреты на его изготовление, выставление и т. д.[37 - О религиозно-культовом функционировании образов в Средние века (в Западной Европе и Византии) писали Ханс Бельтинг, Мари-Жозе Мондзен. См.: Бельтинг Х. Образ и культ: История образа до эпохи искусства. М.: Прогресс-Традиция, 2002 [1990]; Mondzain M.-J. Image, ic?ne, еconomie: Les sources byzantines de l’imaginaire contemporain. Paris: Seuil, 1996.] Современная философская рефлексия об образе идет по пути его секуляризации – действие образа объясняют не верой в трансцендентный мир, а особым устройством формируемого им перцептивного пространства и времени. Еще в 1930-х годах Вальтер Беньямин в незаконченной книге о Бодлере выдвигал идею диалектического образа, который обусловлен своей специфической темпоральностью:

Не прошлое бросает свой свет на настоящее, и не настоящее бросает свой свет на прошлое; напротив, образ – это то, в чем ранее бывшее молниеносно встречается с тем, что происходит сейчас, создавая созвездие. Иными словами, образ – это застывшая диалектика. Если отношение настоящего и прошлого – чисто временное, то отношение бывшего и происходящего сейчас – диалектическое, оно складывается не темпорально, а иконографически. Диалектические образы – единственные исторические, то есть не архаические[38 - Benjamin W. Baudelaire / Еdition еtablie par Giorgio Agamben, Barbara Chitussi et Clemens-Carl H?rle. Traduit de l’allemand par Patrick Charbonneau. Paris: La Fabrique, 2013. P. 587–588.].

Идеи Беньямина развивает Жорж Диди-Юберман. В оптической жизни образа он тоже выделяет событие «встречи» прошлого с происходящим ныне – переглядывание между образом и тем, кто его видит: «То, что мы видим, значимо и живо для нас лишь тем, что оно смотрит на нас»[39 - Didi-Huberman G. Ce que nous voyons, ce qui nous regarde. Paris: Minuit, 1992. P. 9. Идея желанного «встречного взгляда» восходит также к психоанализу Лакана (см. об этом ниже в главе 5).]. Этот встречный взгляд образа не обязательно идентичен божественному взору, взгляду иконы или идола; Диди-Юберман объясняет зрительную силу образа его «удаленностью», которая в принципе независима от религии:

Удаленность – не исключительная принадлежность божественного, как это слишком часто понимают; она лишь его исторический и антропологический предикат…[40 - Didi-Huberman G. Ce que nous voyons, ce qui nous regarde. P. 114.]

Дистанционный эффект образа производится особой организацией художественного пространства, особенно в минималистском искусстве, которое вообще ничего и никого не изображает, кроме абстрактных пространственных форм. Дистанция между образом и зрителем нарушается или ставится под вопрос в сюжетах с интрадиегетическими образами: последние рискованно сближаются с теми, кто их видит, вступают с ними в непосредственное взаимодействие, которое не исчерпывается обменом взглядами.