Азбука легенды. Диалоги с Майей Плисецкой

Хотели бы Вы в Париже жить?

А знаете, я не уверена, что хотела бы. Впрочем, может и хотела бы. Но могу сказать, что ни один город так на меня никогда не действовал.

А в каких городах Вы мечтали бы жить? В Москве?

Мне не надо мечтать, я остаюсь москвичкой. Но вы знаете, Москва вызывает у меня двоякое чувство. Попробую объяснить. Раньше Москва гордилась тремя вещами: Кремлем, собором Василия Блаженного и, конечно, Большим театром. Теперь прежнего Большого театра нет и, как мне кажется, не будет. А если и будет, то уже не с былой удивительной акустикой и непередаваемой атмосферой. Ведь теперь нет ни прежних бескорыстных архитекторов, ни специалистов по акустике. Театр-символ, за который мы, артисты, так держались и из-за которого не разбежались в свое время по белу свету, к сожалению, больше не существует. Когда-то Гитлер хотел разбомбить Москву, но у него не вышло. А у наших горе-архитекторов и проектировщиков что-то в этом роде получается. Старая Москва исчезает. Чем же я могу гордиться? Что вы называете архитектурой? Для меня Москва была прежде всего Большой театр. Все остальное второстепенно. И вот его нет, и Москва для меня осиротела.

А в Париже? Что для Вас этот город – только Гранд-опера?

Нет. Я люблю весь Париж с его изумительными улицами и бульварами. Это потрясающе распланированный ансамбль. Нельзя же назвать Архитектурой отдельные, даже красивые, дома. Тем более если они возникают, как сейчас в Москве, случайно, по прихоти отдельных градоначальников и вельмож. Важен ансамбль, как хорошо продуманное для жизни архитектурно целостное пространство. У нас в России есть прекрасный город – это старый Санкт-Петербург. Но и его пытаются теперь разрушить. Я люблю города, где сохраняется, так сказать, суть, лицо, атмосфера. Люблю Рим, Мюнхен, маленькие живописные баварские городки, такие как Вассербург.

Есть ли что-нибудь особенное для Вас в городах и странах Балтики?

Они очень симпатичные, прелестные, все три республики, а теперь государства – Литва, Эстония, Латвия. Они так стремились освободиться от Советского Союза! Наконец-то освободились, только теперь живут, к сожалению, немногим лучше. Но я надеюсь, что это временно. Многие уезжают на заработки за границу. Когда-то мы ездили на гастроли в Прибалтику как за границу. Ездили, надо сказать, с таким удовольствием. Там всегда была и до сих пор еще, к счастью, существует очень хорошая публика. Знаете почему? Все-таки они жили по-другому – по европейским традициям. И для нас, тогдашних советских людей, очень важно и нужно было соприкасаться с этими «островными» культурными пластами. И в архитектуре их городов, и в самом образе мышления людей мы находили некую загадочную соразмерную ансамблевость. Это чувствовалось (да и сейчас до конца не исчезло) во всем: в мироощущении, в поведении на улицах, в одежде, в умении отличить подлинное от штампованного в искусстве.

Но это так сложно. Где же грань между истинным искусством и подделкой?

Для меня самое главное слово в искусстве – как. Как это сделано. Все равно – что, только – как. Раньше, когда появился танцевальный модерн, говорили: не можешь классику танцевать, танцуй модерн. Казалось бы, стоит артист, такой корявый, он и в самом деле ни на что и не годен. У нас, в России, впрочем, такой подход до сих пор остался. А теперь даже у азиатов такой потрясающий модерн! Если это выразительно, если трогает душу – почему бы нет.

Может быть, настало время, о котором когда-то мечтал Николай Евреинов: «Близкое будущее явит нам всеобщее признание смысла художественного произведения исключительно в его форме: ее будут чтить как истинное содержание искусства, а все остальное – лишь балластом». Это и есть, вероятно, модерн, в связи с которым сразу же приходит на ум имя Джорджа Баланчина.

Баланчин в свое время сделал очень много. Он не зря уехал на Запад. Он создал американский балет. Это целиком его заслуга. И он как бы основал новую классику. Другие принципы, комбинации, другая манера исполнения. Хотя всё на тех же арабесках. Вот он умел делать хореографически красивые абстрактные балеты. А по сути – ни о чем. И никому не подражал. Ему подражали и еще подражают до сих пор, но сейчас все-таки другое время. Баланчин направлен был на форму. Я думаю, в чем-то его балеты устарели. Может быть, как раз из-за бессодержательности.

В жизни ведь тоже бывают содержательные минуты и довольно абстрактные, даже бессмысленные.

Но все связано логикой жизни. В искусстве эта взаимосвязанность еще более необходима. Видите ли, любое па-де-де не имеет конкретного содержания. Но простому зрителю оно необходимо. Хотя бы маленькая зацепка. Когда я танцевала отрывок из «Дон Кихота» и «Умирающего лебедя» в Индии, меня про фуэте из «Дон Кихота» спрашивали: а про что это? А про «Лебедя» никто не спрашивал. Вот и все. Если в рамках спектакля в отдельных сценах демонстрируются как бы возможности артиста – это одно. А когда целый спектакль состоит из бессмысленных пируэтов, это тяжело.

Можно ли простому зрителю сразу отличить балетный почерк Баланчина от Бежара? И что это за феномен – Морис Бежар?

Бежар не устареет никогда. У Бежара все духовно. Вся концепция его спектаклей, все компоненты основаны на содержательной логике. Этим он выигрывает перед всеми. У него все логично. Как ноты, их последовательность в творениях великих композиторов. Я не всегда быстро учила новые роли: была не очень внимательна и часто забывала. Теперь учить новые роли легче: есть видеозаписи. А раньше – отвлекся и… забыл навсегда. Единственный хореограф, которого я сразу запоминала, это был Бежар. Без напряжения. «Айседора Дункан» идет шестнадцать минут. Это как целый балетный акт. «Лебедь», для сравнения, идет три минуты. А тут шестнадцать. Когда за три репетиции Бежар поставил балет, я сама поразилась, что все запомнила. Конечно, можно было импровизировать немного, но настроения и движения должны были быть точны. Баланчин и Бежар – они такие разные. И зрители, если видели пару раз их балеты, смогут их отличить. Так же, как мы узнаём великих композиторов. Словом, эти «великие мальчики» понятны абсолютно. Каждый из них преображал не только балетные принципы, но и изменял наши представления о жизни, о добре и зле.

Еще в древности греки утверждали: чтобы излечиться от пороков, необходимы танец и музыка.

А может, они правы. Я это изречение не знала. Ведь танец и музыка – это самое великое, что изобрели люди. И в музыке особенно симфонический оркестр.

А не кажется ли Вам, что человечество само по себе – оркестр? Что мы живем как бы в оркестровом сообществе. Пытаемся друг друга понять, услышать, найти свое место в этом оркестровом хаосе. Вот греки и призывали излечиваться от пороков, чтобы человеческий оркестр обретал согласие. И самое главное – звучал.

Возможно. Только вот собираются ли люди лечиться от пороков, в этом я сильно сомневаюсь. Они, по-моему, их любят и даже активно развивают. А знаете, мне сейчас вдруг пришло в голову, почему я так люблю бежаровское «Болеро». Потому что он обнажил истинную греховную суть человека. Мне кажется, так танцевали и древние люди, не обремененные условностями. Я помню, после одного из закрытых показов видеоверсии «Болеро» в постановке Мориса Бежара известный наш физик и нобелевский лауреат, Петр Леонидович Капица, посмотрел на меня внимательно и произнес при всеобщем молчании: «В древние времена вас бы сожгли на костре». Я восприняла эти слова как наивысшую похвалу, наивысшее понимание и признание. Ведь танцуя, я и сама ощущала внутренне это шаманство, нечто от ведьмы, где-то на грани добра и зла. Позже «Болеро» много раз и хорошо ставили, но как-то так благообразно и добропорядочно, что и бесплатно не надо. Бежар открыл невероятную страницу в балетном искусстве, я бы сказала даже – в танцевальном шаманстве. Может, наши предки и сожгли бы за это. Правомерно ли подобное воздействие музыки? Мне кажется, такие вопросы после Бежара просто лишние.

Однако ханжи всех времен неоднократно пытались налагать всевозможные запреты. Впрочем, и великие мужи мира сего тоже не гнушались во имя определенных целей искусство регламентировать: ведь когда-то даже сам Платон предлагал запретить музыку, так как она, по его словам, слишком расслабляет людей. Понятно, что как государственный деятель он, конечно, заботился о боевом духе тогдашних воинов. Ему нужно было сильное государство и, так сказать, вдохновляющая дробь барабанов.

С точки зрения этой его конкретной цели, он был, возможно, прав, раз им нужны были воинственные звери. Он правильно все воспринимал: музыка же очеловечивает. Но хорошо, что его запрет не распространился ни географически, ни во времени. Иначе и жизни бы не было. Или была бы страшная, тоскливая и скучная. Все друг друга поубивали бы давно.

Люди, к счастью, уже с рождения подвластны все без исключения – музыке. А музыка, как известно, начинается с ритма и танца.

С этим нельзя не согласиться. Кстати, возвращаясь снова к равелевскому «Болеро», хочется подчеркнуть, что, несомненно, главная магия этой музыки в неизменно повторяющемся ритме. Равель и сам как-то выразился, что получилась интересная вещь, но только… без музыки.

А может, он открыл новый принцип «звукового существования», когда одна и та же мелодия как бы не развивается, а расширяется и заполняет без остатка все пространство.

Можно, конечно, дискутировать о законах жанра и принципах развития этого шедевра. А ведь попросту это называется – шлягер. Предугадать его невозможно. Нельзя спланировать: вот сейчас сяду и напишу шлягер по таким-то и таким законам. По заказу не бывает. А бывает, человек напишет какую-нибудь штучку, как это было с Родионом, когда он написал «Не кочегары мы, не плотники». Ему и в голову не приходило, что он пишет шлягер. И уже почти шестьдесят лет песня невероятно популярна. Ее до сих пор поют. А другое произведение, вроде бы и хорошее, тотчас забывают. Судьбу произведения невозможно предопределить заранее.

Да, это невозможно. Как сказал Тютчев: «Нам не дано предугадать, как слово наше отзовется…»

Это точно. Хотя Петр Ильич Чайковский все-таки знал, когда писал «Лебединое озеро», что он сочиняет очень важную, фундаментальную вещь. Так же, как и оперу «Пиковая дама», пусть ее и не столь восторженно приняли потом. А вот другой его шедевр, «Евгений Онегин», разругали и даже самого композитора убедили, что это плохо. Чайковский после написал своему брату, что постарается в следующий раз сочинить что-нибудь получше. Понимаете, это опять дело времени. Все решает только время, никто и ничего не решает, только оно. Выдерживает вещь испытание временем или не выдерживает. Что такое классика? Почему Рембрандт, Рубенс стали классиками? Потому что выдержали испытание временем. Вот и все. То, что было мусором, и останется мусором. Когда все кричат – этот талант, этот гений, хочется им сказать: «Подождите лет пятьдесят-шестьдесят».

А может, и больше.

Может, и больше. Сто лет. «Шлягерное» произведение или интерпретация, наверное, что-то такое угадывает во времени.

Ваш «Умирающий лебедь» в известном смысле тоже шлягер.

Возможно да, хотя все началось когда-то с «Лебедя» Михаила Фокина, написанного для Анны Павловой. В связи с этим пишут многозначительно про поиски замысла, некую сверхзадачу. На самом деле история создания «Лебедя» довольно забавна и случайна: просто Фокин задолжал деньги Павловой и никак не мог ей отдать. Тогда она сказала: не надо отдавать деньги, сделай, сочини мне балетный номер. Он сделал ей «Лебедя». Все. Вот вам создание.

И кто только не танцевал с тех пор «Лебедя» и в России, и во всех странах!

Все. Сотни и сотни. Каждая балерина, которая, образно говоря, встала на пальцы, старалась станцевать «Лебедя».

Но зрительская масса знает, пожалуй, только Вашего «Лебедя».

Действительно, как-то так получилось, что почти все танцуют «Лебедя» под меня. Ведь я станцевала его впервые еще совсем юной ученицей во время войны в Свердловске, сама что-то сочинила, придумала. И с тех пор танцевала на протяжении всей своей жизни по всему миру. Часто что-то изменяла, импровизировала. Даже при повторении на бис. То выходила из правой кулисы, то из левой, то лицом, то спиной. Но после того как «Лебедь» засняли на видео, его редакция стала доступной для других. И «мой» «Лебедь» стал даже модным. Люди учат по этой записи. Но говорят, правда, что хореография Фокина. А там ничего и нет от Фокина. Хотя надо сказать, что по частям существует и подлинный Фокин. Но большинство танцуют в моей редакции, в моих позах.

Кто в основном аккомпанировал Вам? Скрипачи?

Ой, легче сказать, кто мне не аккомпанировал. И скрипачи, и виолончелисты, и флейтисты. Конечно, «Лебедь» в зависимости от инструмента невольно для меня преображался. Скрипка – такая нежненькая, хрупкая, трепетная птица. Со временем мне больше стало нравиться танцевать под виолончель, под ее глубинный, необыкновенно чувственный голос. Соответственно у моего «Лебедя» не могли не возникнуть новые краски. С кем мы вместе выступали? Со многими замечательными музыкантами, всех не перечислишь: скрипачами Михаилом Вайманом, Семеном Калиновским, виолончелистами Федей Лузановым, Славой Ростроповичем… Танцевала я под «живое» пение испанской оперной дивы Монтсеррат Кабалье. Вживую играл мне и легендарный Исаак Стерн. С ним, кстати, произошла смешная история. Это было в Нью-Йорке. Я танцевала в спектакле «Дон Кихот». А потом в конце, на бис, «Лебедя». Успех был такой огромный, что Стерн вышел на сцену мне аккомпанировать. И я немножко схулиганила, подошла в танце слишком близко к нему: взмахи рук – и он… киксанул. Но публика не поняла и подумала, что это Стерн слишком неосторожно ко мне приблизился. Даже его близкий друг и коллега, известный виолончелист Григорий Пятигорский, ничего не понял, позвонил мне на следующее утро и сказал в сердцах: «Куда он лезет на сцене?» Вот такие выступления тоже были. Кстати, в Советском Союзе, несмотря на всю популярность «Лебедя», его нельзя было исполнять в заключение праздничного концерта. Тем более в Кремле. Это считалось упадничеством. Потому что Лебедь умирает.

Судя по всему, встречи с Бежаром и другими великими деятелями искусства стали важными событиями в Вашей творческой жизни. Иногда мы путаем, правда, жизнь и биографию. Про некоторых даже говорят: у него нет биографии.

Биография есть у всех людей, только у одного интересная, у другого – нет. Нужная кому-то или никому. Можно цепляться и раздувать какие-то случайные факты. Недавно прочитала я в газете разговор с бывшей женой знаменитого в свое время танцовщика Александра Годунова.

Она пытается ему сделать вымышленную биографию, так сказать. Мы знаем все пакости советской власти, но не надо валить на власть все, даже то, в чем она не виновата. Саша хотел убежать на Запад, и я знала об этом. «Вот сейчас поеду на гастроли и не вернусь», – повторял он. Он мне доверял, так как знал, что я не «стучала». Я ему тогда сказала, чтобы он подождал, пока выйдет на экран фильм-балет «Анна Каренина» с нашим участием. Он так и сделал: дождался в Москве выхода фильма, а потом, при первой же возможности, убежал. Понимаете? А там, в Америке, он сам был, к сожалению, во всем виноват: он пил. Бежар хотел его поддержать в Нью-Йорке, поставить для него спектакль, назначил ему репетицию. А он напился и не пришел. И Бежар, естественно, больше не захотел иметь с ним дела. Вот так он себе там «делал» карьеру. Потом он поехал в Голливуд. Зачем? Там нет балета. Вот это все подлинные факты. Это – правда, которая не может ни умалить, ни принизить. И если я знаю правду о человеке, то для меня подобные публикации лишь вымышленная биография.

Или биографии, удобные обществу, бюрократии.

Бюрократия – это принцип мышления. Она ползучая. Любовь к приказам, что ли. Или к сформулированным критериям. Некая общественная установка. Люди боятся высказать свое мнение, не знаю почему. Когда-то у нас боялись сказать не то, чтобы не посадили. Но и на Западе боятся. Есть так называемые священные коровы, к которым нельзя прикасаться. Недавно я слушала сочинение одного композитора, такое громоздкое и мало что говорившее моему сердцу, что я еле высидела концерт до конца. Однако музыку этого композитора в цивилизованной стране Германии, где проходил концерт, «принято» любить. И этим все сказано: соответственно, единодушной была в тот вечер и реакция публики. Это какой-то феномен, требующий осмысления.

Феномен власти общественного мнения – вечная тема.

Власть в любых ее проявлениях страшна. И никто не может быть от нее совсем независимым. И художник тоже. Власть диктует, заказывает, заставляет себе служить. Микеланджело, Бах зависели от заказов. Моцарт тоже писал по заказу. Да и Пушкин. Все. Может быть, только Гоголь издевался над царем. И то потому, что одной ногой жил в Италии и потому не боялся. Русскому человеку при тирании лучше всего жить за границей. Прокофьев, Шостакович, Хачатурян слагали оды власти и тирану.

И все же были большие поэты, не написавшие ни одного хвалебного слова Сталину, такие как Марина Цветаева.

И погибла. У нее не было никакого выхода, ее не печатали, ее лишили всего, близких, возможности свободно думать, даже жить ей было не на что. Впрочем, Мандельштама, который написал, так сказать, панегирик Сталину, это не спасло. Каждый живет в своем времени, дышит воздухом эпохи. Мы тоже не можем жить в будущем. Парадоксально, что в каждом из нас от природы сидит властолюбие, сидит маленький тиран. Вот мы говорили про Исаака Стерна. Он был не только властным человеком, но и обладал реальной властью. Пользовался ли он ей? Все приносили ему «на хвосте» всякие новости, вероятно даже сплетни. Разумеется, пользовался, но, думаю, для достижения и осуществления творческих замыслов. Это уже нечто другое. Он был выдающийся художник и сделал немало добрых дел и для молодых музыкантов, и вообще для музыкальной культуры. Конечно, если брать в масштабах государства, общественный тиран тиражирует маленьких. В семье, на работе, в государстве. И чем мельче человек, тем злобнее и завистливее. Вот тогда кричи караул: он покажет свою силу. Ах, вот ты такой? – а я тебе по морде! К сожалению, это биология. Люди жаждут власти и используют ее чаще всего для плохих дел. Да и воюют в основном из-за властолюбия. При тирании правители все головорезы. И войны только из-за тиранов. Вы посмотрите: в Европе всё затеяли два человека – Гитлер и Сталин. Подари тирану весь земной шар – мало, подавай луну. А для оправдания общественное мнение создается – так сказать, «правда по случаю».

Существует разве полная правда?

Нет, не существует. Но существуют границы дозволенного. Если ты преступаешь их – это уже ложь.

А в искусстве? В чем разница между жизнью и искусством в этом смысле?